CC BY
112
Филология Philology
УДК 82.0
«НАРРАТИВНЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ» В КИНОТЕКСТЕ «NARRATIVE TRANSFORMATIONS» IN THE FILM TEXT
© 2017
Е.В. Абрамовских E.V. Abramovskih
В статье рассматриваются различные приемы размыкания структуры кинотекста. Приводятся примеры использовании в литературе и кино тенденций «нарративных трансформаций», типологически близких, но различающихся своим воплощением в различных знаковых системах. Анарративность определяется как отсутствие событийного опыта бытия. Подобные поиски связаны с кризисом Я-сознания, для которого разрушение личного событийного опыта означает утрату самоидентичности. К нарративным трансформациям в кинотексте относятся открытость композиционного построения (нарушение порядка частей, пропуск частей, открытый финал), фрагментарность; сюжетная полисемия (многовариантность); полисубъектность; лакуны (места неопределенности). Нарративные трансформации рассматриваются на примере следующих фильмов: «Необратимость» (реж. Г. Ноэ), «Сошедшие с небес» (реж. В. Кунин), «Карты, деньги, два ствола» (реж. Г. Ричи), «Расемон» (реж. А. Куросава), «Трансъевропейский экспресс» (реж. А. Роб-Грийе), «Реконструкция» (реж. К. Бое), «День сурка» (реж. X. Рэмис), «Бойцовский клуб» (реж. Д. Финчер), «Беги, Лола, беги» (реж. Т. Тыквер), «Пустой дом» (реж. Ким Ки Дук), «Ни поездов, ни самолетов» (реж. Й. Стеллинг), «Вот придет кот» (реж. В. Ясна), «Амели» (реж. Ж.-П. Жене) и др.
Ключевые слова: нарративность / анарративность; нарративные трансформации; кинотекст; открытая структура; сюжетная полисемия; полисубъектность; лакуны.
The article considers various methods of disclosing the structure of the film text. Typologically close tendencies in the use of "narrative transformations" in literature and cinema are given, but their embodiment in various sign systems is different. Anarrativeness is defined as the absence of event-based experience in being. Search stems from the crisis of self-consciousness, for which the destruction of personal event-based experience means losing self-identity. Narrative transformations in the film text include open plot composition (violation of the order of parts, skipping parts, open final), fragmentation; plot polysemy (multivariance); polysubjectivity; lacunae (parts of uncertainty). Narrative transformations are illustrated with the following films: "Irreversibility" (directed by G. Noe), "Descended from Heaven" (directed by V. Kunin), "Maps, money, two trunks" (directed by G. Ritchie), "Rasemon" ( directed by A. Kurosawa), "Trans-European Express" (directed by A. Rob-Grieh), "Reconstruction" (directed by Ch. Boy), "Groundhog Day" (directed by H. Remis), "Fight Club" (directed by D. Fincher), "Run, Lola, Run" (directed by T. Tykwer), "Empty House" (directed by Kim Ki Duk), "No trains, no airplanes" (directed J. Stelling), "The Cassandra cat" (dir. B. Jasna), "Amelie" (dir. J.-P. Jeunet), etc.
Keywords: narrative/anarrativeness; film text; open structure; plot polysemy; polysubjectivity; lacunae.
Термин «нарративные трансформации» использует В. Шмид для обозначения «моделей нарративного конституирования» [1, с. 138 ; 2], которыми выступают происшествия, история, наррация, презентация наррации. В нашем представлении это по-
нятие адекватно отражает различные принципы и приемы нарушения нарративного высказывания текста.
Нарративным высказыванием является двоякособытийный дискурс, в котором, согласно определению М.М. Бахтина, вза-
имодействуют «два события - событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте» [3, с. 403-404]. По определению В.И. Тюпы, нарративная стратегия представляет собой регулятивный принцип объединения двух событий - референтного (рассказываемого) и коммуникативного (события самого рассказывания) [4, с. 19 - 25].
Нас будет интересовать событие самого рассказывания.
Обратимся к текстам неклассической парадигмы художественности, для которых характерно тяготение к нарративным трансформациям - бессюжетности или, напротив, сюжетной полисемии, открытости композиционного построения, субъектно-объектным смещениям.
Приведем несколько примеров из литературы, чтобы показать общие тенденции в использовании «нарративных трансформаций», различающиеся своим воплощением в различных знаковых системах.
Общей тенденцией для различных направлений постсимволистской эпохи является, по мнению В.И. Тюпы, значимый «учет адресата и предвосхищение его ответной реакции» [5, с. 7]. Так, согласно характеристике М.Л. Гаспарова, «вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания» [6, с. 42]. Тем самым утверждается новый статус произведения, требовавший «от художественных структур эстетической неклассичности: известной незавершенности, открытости, конструктивной неполноты целого, располагающей к сотворчеству» [7, с. 102].
У. Эко в работе «Открытое произведение» [8] подчеркивал, что в современном искусстве текст содержит большое количе-
ство потенциальных значений, но ни одно из них не может быть доминирующим. Текст лишь представляет читателю поле возможностей, актуализация которых зависит от его интерпретативной стратегии.
Речь идет о структуре гипертекстов, в основе которой разрушение привычной композиции. При этом снимается проблема финала как формального завершения произведения, а также как продуцента определенной читательской стратегии.
В «Заметках на полях "Имени розы"» У. Эко приводит типы читательских лабиринтов. Наряду с «греческим лабиринтом Тесея», в котором есть «своя Ариадна», путеводная нить, указывающая на выход -финал, и «маньеристическим» лабиринтом, представляющим «разветвленные коридоры с множеством тупиков», однако тоже имеющим выход, третий лабиринт - это «ризома», в которой «нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична» [9, с. 63].
Наиболее ярко открытость композиционного построения реализована в экспериментах Р. Кено «Сто тысяч миллиардов стихотворений». Книга Р. Кено представляет собой десять сонетов, каждая строка которых расположена на отдельной «створке». Таким образом, читатель может сам произвольно составить сто тысяч миллиардов сонетов, читая их последовательно и меняя по одной строке в каждом новом тексте. Данные эксперименты соответствуют концепции литературного объединения УЛИПО, представляющего мастерскую, или «рукодельню», так называемой потенциальной литературы.
К произведениям открытой структуры относятся гипертексты М. Павича («Хазарский словарь», который можно прочитать двумя миллионами пятьюстами способами; сборник новелл «Стеклянная улитка. Записки из паутины» (1998) - разветвленная структура, содержащая несколько «входов» и «выходов», определяемых читателем).
Рассмотрим примеры нарративных трансформаций в кинотексте.
1. Открытость композиционного построения (нарушение порядка частей, пропуск частей, открытый финал), фрагментарность
Фрагментарность кинотекста порождается установкой через фрагмент, часть передать целое. В качестве примера можно привести кинопроект «Эрос», представляющий собой три киноэссе (три новеллы) разных режиссеров на общую тему: «Опасная связь вещей» М. Антониони, «Равновесие» С. Содерберга, «Рука» Вонг Карвая. Каждый режиссер через свою призму приоткрывает завесу над тайнами любви, страсти, эротического влечения, человеческих взаимоотношений.
Принцип фрагментарности лежит и в основе кинофильма Т. Китано «Куклы», представляющего собой нанизывание новелл, не связанных сюжетно, но выстроенных композиционно.
Главный герой Мацумото любит Са-вако, но женится по расчету на другой девушке. В день его свадьбы Савако совершает попытку самоубийства. Она чудом остается жива, но рассудок ее повреждается. Мацумото осознает свою вину - бросает невесту, карьеру, дом, связывает себя веревкой с Савако, и они странствуют по миру, неприкаянные и нищие.
Вторая новелла - о японском мафиози Хиро, который в молодости каждую субботу обедал с любимой девушкой на скамейке в парке. Он отправляется на заработки, обещая, что вернется. Через десятки лет он придет к той же скамье и найдет состарившуюся возлюбленную, которая все эти годы каждую субботу приходила на «то самое» место и его ждала.
Герои третьей истории - обаятельная поп-звезда Харуна Ямугачи и ее преданный фанат. После автомобильной аварии лицо Харуны оказывается обезображенным, она не хочет ни с кем видеться. Ее поклонник жертвует ради любви своим зрением.
Все три новеллы объединены общей темой - любви, невозможности жить, если это чувство разрушено, ответственности за
другого человека, с которым связан невидимыми нитями.
В фильме Г. Ноэ «Необратимость» (2002) представлена обратная композиция -в первой сцене показана жестокая сцена гибели героини, а весь фильм - история ее жизни до гибели. Последний кадр фильма -героиня беременна, смотрит в голубое небо, звучит 7-я симфония Бетховена. И кажется, что ничто не предвещает трагедии.
К нарративным трансформациям можно отнести и открытые финалы, провоцирующие зрителя на домысливание, моделирование возможного варианта окончания.
Открытый финал режиссер использует и в том случае, когда логика нарратива определяет невозможность выбора героем единственной стратегии поведения. Например, в финале фильма «Осенний марафон» (1979) режиссера Г. Данелии главный герой Андрей Павлович Бузыкин, переводчик, преподаватель университета, не может сделать выбор между женой Ниной, с которой его связывают долгие годы совместной жизни, и любовницей Аллочкой, желающей создать с ним семью. Последний кадр фильма - герои (Бузыкин и его коллега профессор-русист Хансен) бегут по мокрой от дождя дороге, уходящей вдаль. У зрителя возникает ощущение бесконечного марафона, тоскливого, безнадежного, как дождливый осенний день.
Существует и другой тип финала - завершенного, но заставляющего по-новому переосмыслить увиденный мир.
В фильме Н. Трощенко по сценарию В. Кунина «Сошедшие с небес» (1986) повествуется о том, как могла бы сложиться жизнь героев после войны. В финале используется надпись «от режиссера»: «Этот фильм снят по мотивам повести Алексея Каплера "Двое из двадцати миллионов"», меняющая первоначальное восприятие кинофильма. Зрителю становится понятно, что все то, что он увидел, могло бы быть, если бы герои остались живы.
В финале фильма Г. Ричи «Карты, деньги, два ствола» (1998) герой Том застывает над водой в нелепой позе и неизвестно, что с ним будет дальше.
В финале кинофильма М. Формана «Амадеус» зритель видит обращенного к нему находящегося в психиатрической клинике Сальери в инвалидном кресле. Жест Сальери - крестит рукой аудиторию по ту сторону камеры - взламывает границы герметического киномира. А фраза Сальери «Благословляю Вас, посредственности!» делает зрителей сопричастными его идеям, приведшим его к нравственному тупику.
2. Сюжетная полисемия (многовариантность).
Полисубъектность
К нарративным трансформациям в кинотексте можно отнести «многовариантность» - несколько версий, редакций одного и того же сюжета, события. Строение произведения по принципу черновика ведет к многовариантности интерпретаций.
Самым ярким примером можно считать фильм «Расемон» А. Куросавы по мотивам рассказа Акутагавы «Расемон», предлагающий несколько точек зрения на происходящие события.
М. Щербакова в работе «Черновик. Фильм - открытая система» в качестве примера разрушения классической схемы линейного нарратива приводит фильм А. Роб-Грийе «Трансъевропейский экспресс» (1967), своеобразие которого состоит в том, что «любая мысль, проскочившая в размышлениях персонажей, буквально сразу же визуализируется на экране» [10]. Создаваемый мир постоянно подвергается разрушению.
Принцип сюжетной многовариантности лежит и в основе фильма «Реконструкция» (2003, реж. К. Бое, автор сценария -Р. Могенс).
Реконструированный сюжет кинофильма представляет собой историю четырех героев: Огюста, Аме, Алекса и Симоны. История дается с точки зрения режиссера, создающего фильм, а затем - Огюста, известного писателя, который работает над новым романом, продумывая различные версии развития сюжета. Сама идея близка фильму «Официант» (2006) А. Ван Вармер-дама, в котором заострена идея роли ре-
жиссера как вершителя человеческих судеб. Герои периодически приходят к режиссеру, работающему над сценарием, и просят для себя другой участи, тем самым меняя логику развития сюжета.
В «Реконструкции» границы между моделируемым миром и реальностью размываются. У Огюста есть красавица-жена Аме, которую он любит, но не находит времени для общения с ней. И его книги не вызывают у Аме трепетного чувства. В одной из версий она разрывает страницы опубликованной книги с посвящением ей. Аме важна для Огюста скорее как Муза. И только когда Огюст прорабатывает одну из версий сюжета - ее уход - ему становится страшно, и он переписывает финал.
Вторая пара героев - Алекс и его подруга Симона. Они любят друг друга. Встреча Алекса и Аме ставит под угрозу счастье тех, кто с ними рядом.
В кинотексте выстраиваются несколько вариантов встречи героев.
Вариант первый. Мужчина и женщина встречаются в кафе, между ними устанавливается понимание на уровне жестов, взглядов. С первого взгляда они чувствуют, что не смогут друг без друга.
Второй вариант - Алекс и Аме встречаются в метро, когда наблюдают за фокусником, а потом Алекс бежит за Аме, оставляя Симону в поезде.
Следующий вариант встречи - вновь в кафе за барной стойкой.
Затем - сцена в гостинице, после которой все меняется. Когда Алекс возвращается домой, к Симоне, оказывается, что его дома нет, Симона его не узнает, друзья выгоняют, не понимая, зачем он к ним приходит. Измена приводит Алекса к ситуации аутсайдера, ему нет места в мире. И только Аме оказывается единственной реальностью. Для Аме встреча с Алексом также становится роковой, она готова уйти от мужа и ему об этом сообщить.
В этот самый момент Огюст моделирует другой вариант. Алекс встречает Симону, которая его не узнает, но вновь
влюбляется в него, как только они знакомятся и начинают говорить.
Алекс спешит на встречу к Аме, с которой они договорились уехать в Рим. У него остается мало времени. Симона задерживает его, и он не в силах убежать от нее. Он меняет деньги (разменивает свои чувства), чтобы позвонить Аме, но уже слишком поздно: Аме уходит. Поцелуй с Симоной (мотив измены) становится поворотной точкой в изменении сюжета.
Алекс прибегает в кафе, но Аме уже нет. Алекс ищет ее на улицах города, как вдруг чувствует, что она идет за ним следом. Перед зрителем разворачивается новая версия сюжета об Орфее и Эвридике. Однако Алекс вновь не выдерживает проверки чувств - и оборачивается: никого нет. Алекс навсегда теряет возлюбленную.
Алекс бежит в гостиницу, видит счастливых Огюста и Аме. Теперь Аме не узнает его. Он признается ей в любви, но во вновь созданном мире (новый вариант Огюста) он теперь лишь герой, который вообразил, что в нее влюблен. Аме остается верной и любящей женой.
Выстраивается хрупкий, тонкий мир, который при неосторожном движении, неверном шаге может разрушиться и исчезнуть.
Неклассическую фабулу можно обнаружить не только в артхаусном кино, но и в культовых голливудских фильмах. Примерами могут служить такие фильмы, как «День сурка» (1993, реж. X. Рэмис), «Бойцовский клуб» (1999, реж. Д. Финчер), «Матрица» (1999, реж. Л. И Э. Вачовски), «Беги, Лола, бега» (1998, реж. Т. Тыквер).
В «Дне сурка» герой не может выбраться из одного вновь и вновь проживаемого им дня, пока не оказывается готовым к внутренним изменениям, к альтруистическому отношению к окружающему миру.
В немецком фильме «Беги, Лола, беги!» Т. Тыквера многовариантность реализована в трех различных версиях развития действия: в первом варианте погибает героиня, во втором - герой, в третьем -все заканчивается счастливо и благополучно.
3. «Места неопределенности» (лакуны)
Р. Ингарден вводит понятие «лакун», «пустых мест», «участков неопределенности». Недосказанность становится провоцирующим началом для эстетической деятельности читателя (зрителя), втягивает его в круг идейно-творческих замыслов художника. Для того чтобы возникли художественные образы, требуется работа читательского воображения, которое не только наполняет текст смыслом, но и заполняет «пустые места». Согласно Р. Ингардену, произведение характеризуется смысловой подвижностью, которая задается самой структурой текста, колеблющегося между «высказанным» и «невысказанным», между коммуникативной определенностью и коммуникативной неопределенностью.
В «Пустом доме» Ким Ки Дука отсутствует словесный нарратив, повествование организуется видеорядом, искусно выстроенной системой точек зрения («субъективной камерой»). Один кадр - например, портрет героини, склеенный в неправильном порядке из разрезанных кусочков, -способен рассказать многое.
В заглавии кинофильма Й. Стеллинга «Ни поездов, ни самолетов» выражение мысли ограничивается намеком, что заставляет зрителя ждать заявленных символов. Однако они так и не появляются, и становится понятно, что речь идет об отсутствии движения, выхода из состояния, в котором оказывается главный герой.
В фильме «Вот придет кот» В. Ясны (благодарю уважаемого Й. Догнала за указание на этот фильм. - Е.А.) смыслообра-зующую функцию выполняет использование цвета. Когда кот волшебницы Дианы надевает волшебные очки, окружающие люди окрашиваются в определенные цвета. Лгуны становятся пурпурными, воры - серыми, предатели - желтыми, а влюбленные - красными.
В кинофильме «Амели» (реж. Ж.-П. Жене) показателен эпизод в кафе, в котором переживание Героини (она боится заговорить с Героем и боится, ка бы он не
ушел) передано метафорой превращения, стекания водой.
Если говорить об интертекстуальных включениях, то они расширяют «горизонт ожидания» как кинотекста, так и зрителя. С.А. Тугуши пишет: «Введение цитат в фильмах режиссеров-модернистов связано со стилистикой их фильмов. Цитата как материал дополняет образный строй фильма и усложняет внутрикадровый монтаж. Цитата вводит новый материал, который лежит вне картины. Это может быть литературный источник, факт общественного сознания, портретное сходство, музыкальная фраза, отрывок из документального или художественного фильма» [11, с. 263].
С.А. Тугуши в качестве примера использования цитат приводит фильм Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании» (1960). В кадре, показывающем героиню фильма Патрицию, которая смотрит через свернутую в трубку афишу на Мишеля, Годар цитирует сцену из картины «Сорок винтовок» (1957) С. Фуллера, где один из персонажей смотрит на свою возлюбленную сквозь прицел ружья. Интертекстуальное включение имеет глубокий смысл: Мишель станет мишенью для Патриции и погибнет из-за ее предательства. Рассуждая о жизни с Мишелем, Патриция произносит фразу: «Между печалью и бытием я выбираю печаль»; здесь Годар цитирует У. Фолкнера (роман «Дикие пальмы»). Эта цитата предвещает Патриции печальный жизненный путь, после того как она предаст Мишеля.
Б. Бертолуччи в фильм «Мечтатели» включает киноцитаты из Ж.-Л. Годара, Р. Брессона, Т. Браунинга.
В рамках данной статьи мы не рассматриваем в качестве приемов нарративной трансформации средства «грамматики» кино, то есть новые способы сочетания техник съемки (горизонтальное и вертикальное панорамирование) и др. Безусловно, это может стать предметом самостоятельного исследования. Так, Г. Грей в работе «Кино: визуальная антропология» ука-
зывает, что в фильме Ф.В. Мурнау «Носфе-рату» (1922) камера превращается в полноценный персонаж и помогает создать субъективную перспективу, и это «дало возможность кинематографистам вовлекать зрителя в субъективный мир персонажа, провоцировать сопереживание и понимание (хотя не всегда симпатию)» [12, с. 35].
Подобная искусная, изощренная игра со сложившимися кодами и конвенциями характерна для работ Ж.-Л. Годара и Ф. Трюффо. Например, в фильме «На последнем дыхании» (1959) Годар нарушает правило монтажа, которое гласит, что монтажный прыжок во времени допустим только там, где нужно ввести новый эпизод. Годар делает девять резких переходов в рамках одной и той же сцены, и изменения касаются фона или того, как падает свет. Г. Грей сравнивает эту ситуацию с встречей с другом, который спрашивает: «Как дела?» - и отворачивается, не дожидаясь ответа. Годар намеренно нарушает коммуникацию с аудиторией; отказываясь от ожидаемой и установленной «грамматики» кадра, он привлекает внимание зрителей к собственно кинематографической природе увиденного.
Проведенный анализ позволяет выявить следующие нарративные трансформации: открытость композиционного построения; сюжетную полисемию; «возможные» сюжетные ходы; бессюжетность; незавершенность образа (полифонию точек зрения); использование фрагмента (в кино -объединение нескольких фрагментов-новелл в целое); обнажение конструкции, механизмов и скреп творческого процесса; текстовые «лакуны», провоцирующие сознание читателя, зрителя на домысливание, сотворчество.
Выявленные нарративные трансформации могут рассматриваться как отсутствие событийного опыта бытия. Подобные поиски связаны с кризисом Я-сознания, для которого разрушение личного событийного опыта означает утрату самоидентичности.
* * *
1. Шмид В. Нарративные трансформации: происшествия - история - наррация - презентация наррации. Гл. IV // Шмид В. Нарратология. М. : Языки славянской культуры, 2003. 312 с.
2. Шмид В. Отбор и конкретизация в словесной и кинематографической наррациях // Narratorium. 2011. № 1-2. URL: narratorium.rggu.ru/article.html?id=2017636 (дата обращения 09.09.2016).
3. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. : Художественная литература, 1975.
502 с.
4. Тюпа В.И. Что такое нарратив? // Тюпа В.И. Введение в сравнительную нарратологию : научно-учебное пособие для самостоятельной исследовательской работы. М. : Intrada, 2016. С. 19-25.
5. Тюпа В.И. Постсимволические эстетики адресованности // Дискурс. 2002. № 10. С. 6-13.
6. Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 18901917 : антология. М. : Наука, 1993. 782 с.
7. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы : учебное пособие для студ. филол. фак. высш. учебных заведений. В 2 т. Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика / под ред. Н.Д. Тамарченко. М. : Академия, 2004. 512 с.
8. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб. : Академический проект, 2004. 384 с.
9. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб. : Симпозиум, 2003. 92 с.
10. Щербакова М. Черновик. Фильм - открытая система // Искусство кино. № 9. Сентябрь. URL: http://kinoart.ru/archive/2015/09/chernovik-film-otkrytaya-sistema (дата обращения 11.10.2016).
11. Тугуши С.А. Иносказание в художественной структуре авторского фильма (На материале киноискусства второй половины ХХ века) : дис. ... д-ра искусствоведения. М. : ВГИК, 2016. 188 с.
12. Грей Г. Кино: Визуальная антропология. М. : НЛО, 2014. 208 с.
