CC BY
70
ЦИКЛ РАССКАЗОВ «ТРЕПЕТ ЛИСТА» (1921) У.С. МОЭМА: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ
Е.Л. Пивоварова
Pivovarova E.L. On the problem of W.S. Maugham's cycle ''Trembling of a Leaf' (1921). The article deals with the problem of searching for new genre forms by English writers in the transitional period of XIX-XX centuries. The author shows that the form of short story was in the frequent use in the transitional period and illustrates this fact with W.S. Maugham's works. Under study is the innovating structure of the Maugham's cycle of short stories «The Trembling of a Leaf» (1921) which is close in its composition to the novel.
Переходное время, как правило, предъявляет обновленного человека с иным мироощущением и, как результат, - в литературе актуализируется поиск соответствующих новых форм. Это проявляется, чаще всего, или в сломе и трансформации старых традиционных жанров, или в появлении иных, прежде не использовавшихся модификаций выражения авторского миросозерцания. Перемены, назревшие в английской малой прозе 192030-х гг., были связаны с новыми представлениями о человеческой психике1 и с изменениями в первой мировой войны мир стал непредсказуемым и неустойчивым. Эту неустойчивость и неопределенность жизни человека послевоенного времени особенно остро ощутил английский писатель С. Моэм.
В этот период С. Моэм обращается к жанру короткого рассказа, который обладает уникальной особенностью быстро реагировать на происходящее, отражая то или иное состояние общества и создавая своего рода моментальную фотографию реальности. Неслучайно исследователи русской литературы обратили внимание, что «расцвет жанра рассказа всегда был связан с периодами духовных сдвигов в общественном сознании, с периодами идейный метаний и мучительных поисков ответа на острейшие социальные вопросы» [1].
Будучи мобильной формой, малый жанр становится более востребованным и стремительно развивается в силу разнохарактерно-
1 В последней четверти XX в. актуализируется психологическая школа, как научное направление в изучении литературы, основанное Вильгельмом Вундтом (1832-1920), где в творческом процессе основная роль отводится психологическому состоянию художника. Также литературный процесс претерпевает значительное влияние теории 3. Фрейда.
сти мироощущений писателей2. Исследование переписки С.Моэма этого периода по поводу поэтики рассказа дает основание полагать, что писатель не удовлетворяется той формой малой прозы, традиционной для XIX столетия, но пытается найти новые пути воплощения для своего повествования и экспериментирует с формой. И таковой, как он сам говорит, является соединение рассказов в цикл.
Понятие «цикл» чаще всего распространяется на лирическое творчество, меньше на эпическое и драматическое. Представляется немаловажным разграничение терминов «цикл», «цикличность» и «циклизация» для объективности исследования. Цикл - художественное единство, циклизация - тенденция к группировке, цикличность - приемы, организующие цикл. Писатель смело использует известные приемы цикличности (за-кольцовывание, целостность художественного цикла, композиционная симметрия) в своих коротких рассказах о путешествии по Южным морям в цикле рассказов «Трепет листа: Маленькие истории об островах Южного моря» (1921). Сами экзотические острова, куда направлялся писатель, обусловили столь необычный материал. Сперва, по словам писателя, он испытывал страх, что ничего нового не увидит и не сможет ничего написать, поскольку считал Р. Киплинга первопроходцем, который уже рассказал обо всем. К счастью для себя и читателей С. Моэм ошибся, и через два года после возвращения из долгого путешествия писатель собрал все
2 К примеру, появляется малая проза с различными видами психологизма. Так, К. Мэнсфилд создает короткие рассказы, отличающиеся «лирическим психологизмом» или С. Моэм, который ввел в произведения атмосферу «социального психологизма».
заметки в рабочем блокноте и создал картину жизни тихоокеанских островов, которые были как бы цивилизированы. Так на свет появились семь рассказов - «Тихий океан», «Макинтош», «Падение Эдварда Барнарда», «Рыжий», «Заводь», «Гонолулу», «Дождь». В предисловии к циклу писатель намеренно впускает читателя в авторскую мастерскую, что подчеркивает его уважительное отношение к аудитории, ради которой, по словам С. Моэма, и создается произведение1.
Само название сразу определяет объем повествования (маленькие истории), задает мотив - путешествие, а также место событий (острова Южного моря). Писатель подчеркивает определенное «равновесие» между рассказами, которое, в свою очередь, определяет «целостность художественного цикла» [2].
Эпиграф, с которого начинается цикл «Трепет листа», является выражением авторского замысла и на фоне остальных особенностей цикла связывает рассказы в единую систему: «Величайшее счастье и глубочайшее горе разделены легким трепетом листа; не в том ли вся наша жизнь?» [3] (Сент-Бев). Действительно, сборник пронизан, в прямом смысле слова, идеей о том, что жизнь - обманчива: одно неверное движение и все может остановиться или поменяться самым кардинальным образом. С. Моэм показывает разные судьбы британцев, американцев, шведов, оказавшихся в иной среде. Через их жизни писатель выявляет судьбу личности «в этих экзотически-чуждых обстоятельствах, перед силой которых этот характер нередко пасует» [4]: в каждом рассказе есть трагедия -самоубийство или убийство.
Цикл открывается предисловием к читателю, в котором обозначена причина, побудившая прозаика написать рассказы во время
1 Понятие произведения как «авторского искусства» С. Моэм трактует как нечто занимательное и увлекательное, что художник может предложить читателю для приятного время провождения. Поэтому, для успешного творчества необходимым является работа на аудиторию, постоянный контакт с ней на выявление больших плюсов для своей работы. Это одно из тех установок в работе прозаика, которое всегда порицалось исследователями, считавшими искусство процессом необратимым и естественным, поэтому, не терпящим адаптации к условиям существования. Наоборот, как критиковали, действительность должна принимать творчество, как оно есть. Из-за этого С. Моэма не раз упрекали в цинизме и желании обогатиться на популярном жанре.
его путешествия по Южно-Корейскому морю («Новый мир, в котором я оказался, волновал воображение» [3, с. 16]) и где писатель заметил, что путешествовал «кружным путем» [3, с. 16]. С. Моэм использует предисловие как особый способ оформления текстуальной композиции, который позволяет раздвинуть пространственно-временные рамки повествования и показать «без ущерба для изображения крупным планом основного действия произведения - изображения, в котором повествование сочетается с описанием, сценические сцены перемежаются с психологическим анализом» [5]. Предисловие в цикле рассказов играет роль сюжетного обрамления, которое носит объединяющий характер.
Первый рассказ («Тихий океан») в цикле отличается самым малым размером (меньше страницы) и похож больше на эссе-рассуждение, нежели на рассказ с традиционными героями и действиями. Философское восприятие океана сродни натуре человека. Рассказ открывается фразой: «Тихий океан изменчив и коварен, как душа человека» [3, с. 18]. Не только предметы намеренно очеловечиваются писателем - «дружелюбно дымящийся грузовой пароход», «горделивый барок»,
«стройная шхуна» [3, с. 18], но и животные и природные стихии начинают приобретать антропологические черты - «осатаневшие москиты» [3, с. 19], «гибкие акулы» [3, с. 19], «яростный дождь» [3, с. 191], что является одной из «форм психологизма» [6], посредством которой передается настроение повествователя, так же единое в цикле. Описание природы в цикле носит еще и «сюжетную функцию», которая разворачивается от рассказа к рассказу. Рассказ-экспозиция «Тихий океан» - камертон ко всему циклу. Как явление природы, океан величествен, о чем не раз писали и будут не раз говорить. И на его фоне происходит столкновение цивилизаций -западной и туземной, - посредством чего писатель ставит вопрос: а что есть цивилизация и какая из них настоящая и более реальная?
Цикл един по тематическому, проблемному и идейному принципу: все персонажи путешествуют2 и сталкиваются с экзотикой и
2 Моэмовские герои путешествуют, как в прямом смысле, по далеким уголкам загадочным Южным островам, так и в переносном - путешествуют в своем сознании к своей истинной сущности, то есть переживают момент инициации.
с иной цивилизацией; они пытаются решить проблему самореализации и самооценки, а также испытывают внешние проявления нового мира; наконец, герои переживают момент инициации. Так, лондонский чиновник Макинтош из одноименного рассказа отправляется на тихоокеанский остров Талуа и впервые ощущает себя в новом качестве: оказывается он, а не администратор Уокер, погибший по его вине, суть жестокая, психически неуровновешанная, закомплексованная личность, осознание чего заставляет героя покончить жизнь самоубийством.
Еще один герой - Эдвард Барнард, разорившийся молодой аристократ, покидает свою невесту и уезжает на Таити с надеждой заработать для будущей семейной жизни, но вдруг осознает никчемность своего существования и, увидев красоту дикой природы и естественность туземцев, поселяется там и учится жить заново: «Я стал думать. <...> Я стал читать. <...> Я научился разговаривать. Известно тебе, что беседа - одно из величайших удовольствий в жизни?» [3, с. 78].
Единство цикла «Трепет листа» определяется и характером конфликта, который развивается, как правило, и в социальной, и в психологической сфере. В рассказе «Рыжий» безответная любовь американца Рыжего, обожавшего и одновременно ненавидящего жену-туземку Салли за любовь к покинувшему ее шведу Нейлсону уродует герою жизнь. В рассказе «Заводь» повествование касается социально-психологической проблемы: Лоусон и Этель - два человека из разных миров, лондонский банкир и туземка, желающие заставить друг друга жить по правилам своей среды и тем самым сломавшие естественный ритм жизни каждого, когда Лоусон, не выдержав чужой жизни, осознанно уходит из нее.
В цикле рассказов наблюдается психологическая драма в жизни героев - несоответствие или образу жизни отдельного общества (Этель из «Заводи»), или своему представлению о себе (Дэвидсон из «Дождя»). Писатель поднял также и проблему столкновения разных цивилизаций, чтобы подчеркнуть различие между западом и востоком. Моэм использует прием оппозиции и сводит цивилизации, чем помогает читателю самому увидеть отличия. Такого рода прозрения и для героев, и для читателей проявляются через
повествовательный парадокс открытого финала рассказа. Рассказчик, своеобразный медиатор, (Макфейл из «Дождя», Нейлсон из «Рыжего») не критикует и не морализаторст-вует. Однако он не выступает и в роли пассивного наблюдателя, но «как неравнодушный судия, предпочитает разоблачение изнутри отрытой инвективе» [7]. Это еще один элемент, общий для всех рассказов в цикле. Герой, который или сам переживает момент инициации, или является свидетелем (герой-медиатор) чужого осознавания сути вещей, никогда не комментирует это вслух. Писатель не формулирует понятое персонажем вербально, но дает понять об этом читателю через намек, что, в свою очередь, также отличает художественную манеру письма писателя. Так, Мисс Томпсон с «неописуемым презрением» кричит: «Эх вы, мужчины! Поганые свиньи! Свиньи!» [3, с. 209]. Этого достаточно, что бы догадаться о развязке известного произведения - в ночь перед отправлением мисс Томпсон в Сан-Франциско преподобный Дэвидсон проводит в ее постели и, осознав содеянное, кончает жизнь самоубийством. Исследовательница М. Злобина называет такие неожиданные концовки «сюрпризами», которые держат читателя в неведении до самого конца. С. Моэм до последнего момента сохраняет интригу и совсем невозможно предугадать, чем же завершится очередное путешествие его персонажей.
Особый интерес представляют концовки рассказов с так называемыми повествовательными парадоксами. Неожиданное завершение повествования позволяет вернуть читателя к положению вещей, заданному в начале, и способствует переосмыслению кажущейся реальности, кардинальным образом меняющей свой характер (с позитивного на негативный, как правило). Это касается и героев-хамелеонов, где каждый персонаж в конце рассказа раскрывает свое истинное лицо: отрицательные оказываются положительными, и наоборот.
Подведем некоторые итоги. Цикл рассказов «Трепет листа: Маленькие истории об островах Южного моря» (1921) объединен на основе тематического, проблемного и идейного единства. Писатель строго выдерживает структуру цикла: начало (эпиграф и предисловие), середина (семь рассказов) и конец
(заключительное обращение к читателю), следуя приему кольцевого обрамления, т. е. когда «по окончании цикла возобновляется сообщение о рассказчике» [8]. Подобные приемы циклизации позволяет называть «Трепет листа» именно циклом, а не сборником или собранием рассказов (В .А. Скоро-денко [9]).
Цикл, представленный С. Моэмом, отличается тем, что по форме (эпиграф, предисловие, заключительное обращение к читателю) он занимает промежуточное положение, превосходя рассказ, тяготея к более крупной форме. Это происходит за счет «тесного сближения» рассказов цикла, которые «объединены общностью» повествователя, но и в то же время «не теряют самостоятельного интереса» [8, с. 248]. Подобным образом считает и Е.М. Мелетинский, отмечающий, что «цикл рассказов (новелл) может рассматриваться в качестве замкнутой структуры и как единое произведение», «сопоставимое с отдельными романами» [10].
Однако романом такой цикл тоже нельзя назвать, поскольку, по мнению Б.В. Томашев-ского, для первого характерен «переходящий герой из рассказа в рассказ» [8, с. 248], а также свойственно отсутствие целостности отдельных рассказов, теряющих смысл вне цикла. Рассказы, составляющие цикл «Трепет листа», неоднократно публиковались автором в разном хронологическом порядке и под разными названиями цикла, что говорит об их самостоятельности и целостности. Так, в 1928 г. цикл вышел под названием «Сэди Томпсон и другие рассказы об островах Южного моря», а в 1933 г. - под заглавием «Дождь».
Подобный прием циклизации рассказов С. Моэма можно рассматривать как авторское новаторство, продолженное в опыте других писателей (Э. Хемингуэй [11]). С другой стороны, для литературного процесса Англии тяготение к романной форме на рубеже XIX-XX вв. было весьма естественным. Так, благодаря приемам, ранее свойственным
романному повествованию, послевоенный короткий рассказ значительно выделяется на фоне популярных еще с XVIII в. очерковых жанров (в английской традиции - эссе) и «перестает быть только эпизодом» [12]. В коротком рассказе появляется развивающийся характер, возникает связь частной судьбы с национальной историей, картина мира развертывается во времени и пространстве [12, с. 101].
Таким образом, цикл рассказов С. Моэма «Трепет листа: Маленькие истории об островах Южного моря» (1921), объединенный цикличностью формы и содержанием каждого рассказа, явился результатом поиска новой жанровой формы, который соответствовал актуальным тенденциям в литературе переходного периода 1920-30-х гг.
1. Шубин Э.А. Современный русский рассказ: Вопросы поэтики жанра. Л., 1974. С. 14.
2. Дарвин М.Н. // Введение в литературоведение. Литературное произведение. М., 1999. С. 486.
3. Моэм У. С. Пол. собр. рассказов: в 5 т. М., 2002. Т. 1. С. 15.
4. Скороденко В.A. Making It All Right: Modem English Story. М., 1978. С. 13-14.
5. Чернец Л.В. // Введение в литературоведение. Литературное произведение. М., 1999. С. 122.
6. Себина Е.Н. // Там же. М., 1999. С. 234.
7. Ионике Г.Э. // У.С. Моэм. Подводя итоги. М., 1991. С. 15.
8. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2003. С. 247.
9. Скороденко В.А. Поли. собр. рассказов У.С. Моэма: в 5 т. М., 2002. Т. 1. С. 3-4.
10. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С. 6.
11. Хэмингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой. М., 1968. Т. 4. С. 393-527.
12. Воронова З.Ю. // Вщ бароко до
постмодершзму: зб. наук. праць. Д., 2002. Випуск 5. С. 99-105.
Поступила в редакцию 12.02.2007 г.
