CC BY
18
Вестник ПСТГУ. Серия III: Филология.
2018. Вып. 56. С. 60-71
Макаров Владимир Сергеевич канд. филол. наук
ПСТГУ
Российская Федерация, 109651, г. Москва, ул. Иловайская, 9, стр. 2 [email protected]
ORCID: 0004-0003-2011-0963
Цикл памфлетов о Пирсе Безгрошовом:
ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА
«_, *
И САТИРИЧЕСКИМ ВЗГЛЯД ИНТЕЛЛЕКТУАЛА
В. С. Макаров
Аннотация: В статье впервые как единый цикл рассмотрена серия памфлетов
0 нищем лондонском интеллектуале Пирсе Безгрошовом (Т. Нэш, Т. Мид-лтон, Аноним, Т. Деккер, 1592—1606). Обращение героя с прошением к дьяволу одновременно роднит эти тексты с «Трагической историей доктора Фауста» К. Марло и подчеркивает отличие от марловского сюжета. Традиционно рассматриваемый исключительно как моралистический жанр, памфлет оказывается сложным текстом, в котором важную роль играет театр как пространство справедливости и метафора жизни.
На рубеже 1580-х и 1590-х гг. (какую бы из двух датировок — ок. 1588 или ок. 1591— 1592 гг. мы ни принимали) одним из самых заметных событий в жизни лондонского театра была «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло. Свидетельством тому могут быть хотя бы лаконичные записи в книге доходов и расходов театрального менеджера Филипа Хенсло. Под его управлением труппа слуг лорда-адмирала (Lord Admiral's Men), начиная как минимум с 1592 г., трижды за десятилетие с успехом возобновляла «Фауста» на сцене лондонских театров, прежде всего «Розы»1. Кроме имени уже популярного драматурга, чья жизнь и карьера вскоре столь печально прервется, зрителей не могла не привлекать и мрачная зрелищность «Фауста», в котором комические сцены со слугами и мелкими мошенниками перемежались с «интеллектуальными» (в той мере, чтобы оставаться доступными массовому зрителю) диалогами между Фаустом и Мефистофелем2.
* Статья написана в рамках поддержанного Фондом развития ПСТГУ проекта «Генезис литературного текста в эпоху позднего Средневековья и раннего Нового времени: взаимодействие стилей и жанров».
1 Так называемый дневник Хенсло, или, точнее, его приходно-расходная книга, содержит сведения о ежедневных сборах, покупке реквизита и выплатах актерам. «Фауст», как и другая пьеса Марло — дилогия о Тамерлане, — одна из наиболее кассовых постановок Хенсло, хотя за неимением аналогичных данных о других театральных компаниях трудно сказать, насколько они превосходили постановки его конкурентов. См.: Henslowe P. Henslowe's diary / W. W. Greg, ed. London, 1904. P. 20-24, 30, 42, 49-54.
2 У Марло и памфлетистов рубежа XVI-XVII вв. имя посланника Люцифера обычно приводится в форме «Mephostophilis» или «Mephastophilis», мы будем придерживаться позднейшей формы «Мефистофель».
Легенды о «Фаусте» на лондонской сцене ходили десятилетиями, будь то рассказ о большом кресте, нарисованном у трагика Эдварда Эллина на одежде, в которой он выходил на сцену в роли Фауста, или знаменитая легенда о том, как дьявол сам появился на сцене во время постановки «Фауста» во внутреннем дворе трактира Белль-Сэвидж (The Bell Savage Inn)3. Список фаустовских аллюзий в текстах конца XVI — первой половины XVII в. довольно длинен, и интересно, что среди наиболее ранних примеров — несколько текстов, объединенных одним героем.
Памфлетные циклы в начале 1590-х гг. стали для английской культуры вполне привычным явлением. Несколько анонимных авторов защищали или порицали англиканскую иерархию в памфлетах о Мартине Марпрелате4; постепенно разгоралась личная памфлетная война между Томасом Нэшем и Габриэлем Харви, которая продлилась почти до конца 1590-х. Но случай, когда серия памфлетов написана несколькими авторами, в сущности на один и тот же сюжет с продолжением, для того времени уникален. Речь идет о серии, связанной с именем Пирса Безгрошового (Pierce Pennilesse).
Скорее всего, не случайно первый памфлет серии — «Прошение ко дьяволу Пирса Безгрошового» («Pierce Pennilesse His Supplication to the Devil») Томаса Нэша (Thomas Nashe, 1567 — не ранее 1599 г.) вышел в свет именно в 1592 г., когда на сцене «Розы» шел «Фауст». Оба текста при всем их жанровом различии роднит и основной сюжетный мотив — обращение героя-интеллектуала к дьяволу, и значительная роль жанрового и стилевого перехода: Марло пишет трагедию (или, точнее, «трагическую историю») на основании немецкой прозаической (так называемой народной) книги о Фаусте (1587) и ее анонимного английского перевода (1592)5, Нэш создает памфлет, в котором, как мы увидим, важную роль играет театральность.
К сожалению, до сих пор не существует современного научного издания памфлетов о Пирсе Безгрошовом6, как и в целом работ, посвященных всей се-
3 Эту легенду привел как доказательство дьявольской природы театра пуританский памфлетист Уильям Принн (William Prynne, 1600—1669) в трактате против актеров «Histriomastix» («Бич актеров», 1632/33). Как видно уже из самих дат, Принн не мог видеть оригинальную постановку «Фауста», которую в последний раз возрождали в 1604—1605 гг. О том, ставилась ли трагедия в Белль-Сэвидж, также никаких данных нет. См.: Prynne W. Histrio-mastix: The players scourge, or, actors tragsdie, divided into two parts. London: Printed by E[lizabeth]. A[llde, Augustine Mathewes, Thomas Cotes] and W[illiam] I[ones] for Michael Sparke, and are to be sold at the Blue Bible, in Greene Arbour, in little Old Bayly. 1633. P. 556.
4 Мартин Марпрелат — псевдоним, под которым группа радикальных протестантов в 1588—1589 гг. опубликовала ряд памфлетов с резкой критикой англиканской церковной иерархии. Так же, под псевдонимом, выходили и ответные памфлеты, авторами которых, как установлено, были, в числе прочих, Дж. Лили, Р. Грин и Т. Нэш. См. подр.: The Martin Marprelate Tracts: A Modernized and Annotated Edition /P. J. L. Black, ed. Cambridge University Press, 2008.
5 The historie ofthe damnable life, and deserued death of Doctor Iohn Faustus... by P. F. Gent. Imprinted at London: By Thomas Orwin, and are to be solde by Edward White, dwelling at the little north doore of Paules at the signe of the Gun. 1592. Сторонники более ранней датировки марловского «Фауста» полагают, что, возможно, существовало и более раннее издание этого перевода.
6 Некоторую надежду можно возложить лишь на готовящееся к изданию новое собрание сочинений Нэша (см. сайт проекта: https://research.ncl.ac.uk/thethomasnasheproject/
рии, поэтому придется несколько подробнее, чем хотелось бы, остановиться на их сюжете и авторах. Исходный памфлет Нэша — своеобразная история анти-Фауста: ее герой — не достигший карьерных и научных вершин университетский профессор, а нищий интеллектуал, недавний студент Пирс. Он ищет посредника, который доставил бы дьяволу его письменное прошение — забрать с земли тех, кто своими делами служит дьяволу («...a number of vncharitable cormorants, who ...deserue no longer to live (as men) amongst men, but to bee incorporated in the society of diuels»7). На просьбу Пирса отвечает лишь «Рыцарь столба» («knight of the post»), как обычно называли профессиональных лжесвидетелей8. Собственно фабула занимает лишь несколько первых страниц памфлета, а все остальное — прошение или развернутая жалоба на тех, от кого хиреют общество и интеллектуалы: на ростовщиков, нуворишей и т. д., — классифицированных по семи смертным грехам. Нэш, как и другие памфлетисты, называет их словом «cormorants» — дословно «большой баклан», Phalacrocorax carbo, в привычном для того времени метафорическом смысле — «ненасытные» или «жадные»9. В реестре Гильдии печатников, где должны были фиксироваться все выходящие книги, памфлет впервые упомянут в записи от 8 августа 1592 г.10 За 1592 и 1593 гг. вышло четыре издания «Прошения...» (высший писательский успех Нэша), второе и третье Нэш перерабатывал и дополнял. Пятое, последнее прижизненное, вышло в 1596 г.11 Смерть Нэша между 1599 и 1601 гг. не позволила закончить сюжет, как он обещал12, но за него это сделали памфлетисты и драматурги следующего поколения десять с небольшим лет спустя13.
Примечательно, что и сейчас за новым обращением к сюжету возникает тень Фауста — 22 ноября 1602 г. Хенсло отмечает выплату 4 фунтов актерам С. Роули и У. Бёрду за дополнительные сцены к «Фаусту» («adicyones in docter Fostes»)14. Но с мая 1603 по сентябрь 1604 г. лондонские театры были закрыты из-за чумы, а осенью 1604 г. на сцену ненадолго возвращается Э. Эллин — возможно, чтобы
theedition/). Наиболее полное из существующих изданий — под редакцией Р. Б. Маккерроу — вышло в свет в начале XX века (1904—1908, переизд. 1958).
7 The works of Thomas Nashe / Ed. R. B. McKerrow. Vol. 1. London, 1904. P. 165. О бедности Пирса см. подр.: Baker D. Thomas Nashe, 'Pierce Penilesse', and the Demon of Consumption // Baker D. On Demand: Writing for the Market in Early Modern England. Stanford University Press, 2010. P. 35-61.
8 О сатирическом аспекте этого образа см. подр.: Milligan B. A. Note on Knights of the Post // Modern Language Notes. 1946. Vol. 61. № 4. P. 247-251.
9 Cormorant, n. Oxford English Dictionary Online, Oxford University Press. http://www.oed. com/view/Entry/41582
10 A Transcript of the Registers ofthe Company of Stationers of London, 1554-1640, A. D. 1875 / E. Arber, ed. Vol. 2. London, [Privately Printed]. P. 292.
11 Согласно English Short Title Catalogue (http://estc.bl.uk).
12 «I might haps (halfe a yeare hence) write the returne of the Knight of the Post from hel, with the Deuils answer to the Supplication...» («Возможно, через полгода я напишу о возвращении "Рыцаря столба" из ада, с ответом дьявола на прошение...») (The works of Thomas Nashe P. 154).
13 Пирс несколько раз появлялся и в других текстах, например в сатире Г. Харви на Нэша «Сверхдолжные заслуги Пирса, или Новая похвала старому ослу» (1593), но мы ограничимся серией памфлетов на единый сюжет.
14 Henslowe P. Op. cit. P. 172. К сожалению, записи о кассовых сборах и представлениях за этот период не сохранились.
поддержать сборы компании после долгого простоя и переезда из Саутуорка в новый театр «Фортуна» на севере Лондона. Очевидно, труппа лорда-адмирала в очередной раз возродила «Фауста» с дополнениями Роули и Берда не ранее осени 1604 г. В том же году «Фауст» наконец вышел в виде книги, хотя права на издание были зафиксированы еще в 1601 г.
Тем временем демонстративно оборванный сюжет о прошении, отправленном в ад, продолжают сразу три автора (двое из них — известные драматурги): Томас Миддлтон (Thomas Middleton, 1580—1627) в «Черной книге» («The Black Booke», 1604), Аноним в «Возвращении Рыцаря столба из ада с ответом от дьявола на прошение Пирса» («The Returne of the Knight of the Poste from Hell with Piers Penniless' Supplication», 1606) и Томас Деккер (Thomas Dekker, ок. 1572—1632) в «Новостях из ада, привезенные курьером от дьявола» («Newes from Hell brought by the Devil's Carrier», 1606, второе и, как показывает Анна Бейман, сильно отредактированное издание15 — под названием «Колдовство рыцаря» [«A Knights Conjuring», 1607]).
Каждый из этих памфлетов продолжает сюжет о Пирсе и его прошении: у Миддлтона дьявол сам является в Лондон, чтобы наградить тех, кто заслуживает награды, у анонима рассказчик попадает в город, только что спасшийся от Порохового заговора, а дьявол отправляет Пирсу с «Рыцарем столба» издевательский ответ, что его требования неразумны («vnreasonablenes of thy demäd») и все идет так, как должно идти; наконец, у Деккера «Рыцарь столба» также добирается до Люцифера и передает ему прошение, но вместо ответа Пирсу дьявол только подтверждает, что все «ненасытные» действительно служат ему. Впрочем, декке-ровскому Пирсу ответ уже не нужен, так как и герой, и его автор — Нэш — уже давно присоединились к другим поэтам в Элизии, где Нэш, правда, не оставил гневные инвективы против нещедрых покровителей.
Памфлет как жанр английской культуры раннего Нового времени еще ждет своего исследователя и по-прежнему представляет собой «ничью землю», на которую вторгаются в поисках примеров, подтверждающих выводы, сделанные на материале более канонических текстов и жанров. Некоторые изменения стали накапливаться лишь за последние десятилетия. Джоад Реймонд на примере политических памфлетов показал, что этот жанр сделал многое для «перекрестного опыления» («cross-fertilization») текстов традиционных жанров16. Быстрота, с которой писали и публиковали памфлеты, их гетерогенная и свободная структура (которая вполне могла включать в себя куски текстов в других жанрах) превращала памфлет в уникальный жанр-посредник, где легко могли встречаться нарративная проза, рассуждение и элементы драмы (тот же Рэймонд отмечает, какую важную роль в становлении памфлета сыграл философский диалог). Другим источником для памфлетов, в том числе и серии о Пирсе, стали запрещенные с 1599 г. стихотворные сатиры (именно с сатир на памфлеты переключился Т. Миддлтон). Нэшу удалось соединить в прозаическом памфлете комические
15 Bayman A. Thomas Dekker and the Culture of Pamphleteering in Early Modern London. Routledge, 2016. P. 22-23.
16 Raymond J. Pamphlets and Pamphleteering in Early Modern Britain. Cambridge University Press, 2006. P. 214-215.
традиции разных прозаических жанров: некоторые элементы плутовского романа, сатирические трактаты и т. д.17 Не случайно в 1590-е гг. несколько на второй план отходит «король» малой прозы — криминальный памфлет, хотя и Деккер, и отчасти Нэш работали с этим поджанром.
Обратимся теперь к тому, как драматические методы и драматический сюжет представлены в памфлете Нэша. Близость по времени написания и выхода в свет (на сцену) между «Прошением...» и «Фаустом» настолько очевидна, что заставляет в сходстве сюжетов видеть даже некоторое пародирование18. Такой прием не чужд и самому Марло: заклинание, вызывающее духов ада, откровенно пародируется в сцене, где комические конюх и слуга Фауста, украв заклинатель-ную книгу, вызывают Мефистофеля, который в гневе надевает на них обезьянью и собачью головы — но такому лишению человеческого разума оба комических персонажа19 чрезвычайно рады: теперь они могут есть и бездельничать вдоволь. Однако и сам Фауст, подчиняясь воле Мефистофеля, теряет способность рационально рассуждать, начинает забывать свои благородные планы помочь студентам и защитить Германию20, и, кажется, не замечает, что превратился в фокусника по вызову.
Близкое знакомство Марло и Нэша оспорить невозможно — не ранее чем в 1586—1587 гг. они совместно написали пьесу «Дидона, царица Карфагенская» на сюжет первых книг «Энеиды». Пьеса была издана в 1594 г. с указанием обоих авторов на титульном листе, и, хотя Марло уже не было на свете, Нэш мог бы опротестовать авторство, если указание не соответствовало действительности. Ряд исследователей, указывая, например, на характерный для памфлетов прием представления смертных грехов в виде людей с гротескными именами, полагает, что комические сцены в «Фаусте» написал не Марло, а Нэш21.
Если оставаться в рамках сюжетного сходства, и «Фауст», и «Прошение...» развивают легендарный сюжет об обращении к дьяволу как ultima ratio разочарованного и фрустрированного героя, но способы достижения комического в обоих случаях разные. Фауст, полагая, что науки, в том числе и богословие, не дают ему желаемой власти над миром, стремится к этой власти, которая принесет ему множество благ — выгоду, почести, удовольствие. Пирс хочет условной
17 О памфлете в связи с проблемами телесности и карнавализации см., напр.: Chen C. Pamphlets and Body-Related Metaphors in Thomas Nashe's Pierce Penilesse and Strange Newes // Literature Compass. 2006. Vol. 3. № 2. P. 107-116.
18 Более детальное сопоставление текстов — дело будущего; из существующих работ эта мысль промелькнула в монографии Джорджии Браун: Brown G. Redefining Elizabethan Literature. Cambridge University Press, 2004. P. 80-82. Браун также впервые отметила, что рассуждения о местонахождении ада в «Пирсе Безгрошовом» напрямую отсылают к диалогу Фауста и Мефистофеля у Марло.
19 Clown, как называлось такое амплуа комика-деревенщины в английском театре XVI— XVII вв.
20 «Ile have them wall all Jermany with brasse ... Ile have them fill the publike schooles with silk, / Wherewith the students shalbe bravely clad...» («Они окружат мне Германию латунной [стеной] ... A школы наполнят шелком, / В который смело разоденутся студенты») The Complete Works of Christopher Marlowe, Vol. 2: Dr Faustus / R. Gill, ed. Oxford University Press, 1990. P. 6.
21 См. напр.: Kocher P. H. Nashe's Authorship of the Prose Scenes in Faustus // Modern Language Quarterly. 1942. Vol. 3. № 1. P. 17—40.
«справедливости» — пусть дьявол заберет себе своих «ненасытных», которые присваивают все золото мира, не оставляя ничего тем, кто потратил годы жизни на «ученость».
Фауст существует в иерархическом мире, где понятно его собственное положение (вначале как университетского профессора, затем как могущественного мага, выполняющего заказы императора и герцога). Крайне показательно в этом смысле, что тревогу учеников вызывают не собственно магические занятия Фауста, а то, что источник этой силы — дьявол. И трагедия, и мрачная комедия Фауста в том, что параллельно с этим карьерным восхождением он падает все ниже, пока окончательно не отпадает от Бога и человечества22. Иерархический мир трагедии Марло дает возможность органично ввести в текст ангелов и демонов, а также комических слуг и мошенников, которые на сниженном уровне травестируют поступки Фауста.
Пирс, напротив, существует в деиерархизированном мире, где весь порядок нарушен: сапожник составил капитал в пятьсот фунтов, писец богаче, чем ученый23, а образованный человек просит у «ненасытных» милостыню. Оба героя начинают со стадии «меланхолии», глубокого безысходного недовольства. Фауст в сцене 1 по очереди отказывается от всех наук; он трагикомически обрывает цитаты на полуслове, играя значениями слова «end» 'конец' и 'цель'. Пирс определяет свое состояние более политически нагруженным термином «malecontent», подразумевающим возможность публичного возмущения. Но если Фауст отказывается от книг и знания ради губящих его оккультных занятий, то Пирс, напротив, пытается спастись от «недовольства» сначала стихами24, а потом прошением и, кроме того, ничего прямо не просит для самого себя.
Соответственно, ему ничего не может предложить, кроме доставки прошения адресату, и искуситель — Рыцарь столба — ни в своем человеческом обличье, ни как могущественный дух, которым, по собственному признанию, он является25. «Сумасбродное прошение» («the maddest Supplication»), полагает он, «не вызовет у нашего повелителя никакой благодарности». Пирс снова комически не достигает своей цели, а дьявол оказывается ничем не лучше «ненасытных», которые заказывают стихи и не оплачивают их.
Становится ли от этого мир «Прошения...» более или менее гротескно-абсурдным? Как мы видели выше, авторы последующих памфлетов отвечали на этот вопрос по-разному: дьявол Миддлтона не забирает, а, напротив, вознаграж-
22 Именно с образа отпадшей ветви начинается Эпилог трагедии: «Cut is the branch that might have growne ful straight, / And burned is Apolloes Laurel bough» (The Complete Works of Christopher Marlowe. P. 46). Ср.: Ин 15. 6.
23 «I cald to minde a Cobler, that was worth fiue hundred pound...»; «...a Scriuener better paid for an obligation, than a Scholler for the best Poeme he can...» («Я вспомнил сапожника, который стоил пятьсот фунтов...»; «... писцу больше платят за [переписанную] долговую расписку, чем образованному человеку за лучшее его стихотворение») (The works of Thomas Nashe. P. 159—160).
24 Хотя и порицает искусства за то, что они дают необоснованные надежды: «Deceitful Artes that nourish discontent» (Ibid. P. 157).
25 «I am a spirite in nature and essence, that take vpon me this humaine shape, onely ... to send soules by millions to hell» («По природе и сущности своей я дух, принявший этот человеческий облик только ... чтобы миллионами посылать души в ад») (Ibid. P. 164).
дает своих «ненасытных» (правда, и Пирсу достается оскорбительно неуместная десятина с дохода фокусников и публичных домов)26, дьявол у анонима отвечает Пирсу рифмованным двустишием о невозможности изменить мир27, а «король Тартарии» у Деккера, вероятно, зная, что Пирс уже умер, отправляет ему с «Рыцарем столба» не ответ, а «сердечные проклятия» своим «ненасытным» — ростовщикам и маклерам28.
Проблему межжанрового взаимодействия драматического и прозаического текста можно связать с дискуссиями о трагикомическом, причем в Англии они шли во многом независимо от континентальных споров, прежде всего ориентированных на трагикомедию в духе Дж. Гварини. В «Защите поэзии» Филип Сидни отрицает ценность «трагикомедии-полукровки» («mongrel tragicomedy»), где короли и комики оказываются на одной сцене, последние участвуют в делах первых, что противно и приличию, и здравомыслию29. Несмотря на то что Сидни утверждает, что в такой пьесе невозможно сострадать герою и восхищаться его делами, Марло умудряется даже своего «короля» (т. е. трагического героя) превратить в комика, которого Мефистофель ловко запутывает в юридических тонкостях продажи души, косвенно напоминая зрителю, что нельзя продать то, чем не владеешь30.
Нэш в восхищенном и одновременно ироничном предисловии к посмертному изданию «Астрофила и Стеллы» сам сюжет сонетного цикла Сидни изображает как «трагикомедию любви, поставленную при свете звезд» («tragicommody of loue ... performed by starlight»), где в виде Пролога выходит надежда, а Эпилога — отчаяние. Нэш, как видно, вполне допускает, что трагикомедия может не иметь счастливого конца. Все дальнейшее восхваление «английского Феникса» Сидни, в сущности, исходит из этой метафоры, где Нэш изображает себя аплодирующим зрителем. Более того, свою критику трагикомедии Сидни завершает пассажем, что не стоит смеяться над бедностью, доказывая свою мысль строками Ювенала (Сатиры, III: 152-153) о том, что нищета страшнее всего тем, что делает человека смешным31. На титульном листе «Прошения...»32 стоит схожий по мысли эпиграф из «Любовных элегий» Овидия: «[At nunc] Barbaria [est] grandis
26 Thomas Middleton: The Collected Works / G. Taylor, J. Lavagnino, eds. Oxford University Press, 2010. P. 217.
27 «Therefore Pierce content thy selfe with this, that the world cannot be amended till it be quite ended...» (The returne of the knight of the poste from Hell. Sig. E1r.).
28 Dekker T. A knights coniuring: Done in earnest: discouered in iest. London: Printed by T[homas] C[reede] for William Barley, and are to be solde at his shop in Gratious streete. 1607. Sig. H1v.
29 Sidney P. An Apology For Poetry (Or The Defence Of Poesy): Revised and Expanded Second Edition / R.W. Maslen, ed. Manchester University Press, 2002. P. 112. Хотя «Защита поэзии» оставалась неопубликованной до 1595 г., она была, несомненно, известна и Марло, и Нэшу в рукописи.
30 См.: KingR. In lieu of democracy, or how not to lose your head: theatre and authority in Renaissance England // Early Modern Tragicomedy / R. Lyne and S. Mukherji, eds. Boydell and Brewer, 2007. P. 94-95.
31 Nil habet infelix paupertas durius in se, Quam quod ridiculos homines facit.
32 Хотя, возможно, и не по выбору самого Нэша. См. подр.: Bennett K. A. Negotiating Authority through Conversation: Thomas Nashe and Richard Jones // Conversational Exchanges in Early Modern England: 1549-1640 / K. Bennett, ed. Cambridge Scholars Publishing, 2015. P. 121-127.
habere nihil»33. В этом контексте нежелание Пирса признать себя «невеждой», «недостойным» того золота, которое, как он полагает, ему задолжали «ненасытные», и создает трагикомическое напряжение.
Таким образом, и пьеса Марло, и памфлет Нэша трагикомичны не просто потому, что трагические и комические эпизоды в них сменяют друг друга, но и благодаря некоему движению сюжета и героев. Трагикомедия Фауста — в том, что его обманывают шаг за шагом, а он все отдаляется от цели, думая, что приближается к ней. Не случайно в тексте Б возникает фрагмент, когда Мефистофель прерывает эту иллюзию, прямо говоря Фаусту, что с самого начала подталкивал его к падению и гибели34. Трагикомедия Пирса в том, что он не видит возможности какого-либо движения в мире, который отказывается подчиняться закону справедливости. Вероятно, смех как зрительская реакция уместен и в первом, и во втором случае, но это не тот смех, о котором пишет Сидни, а скорее такой, где удовольствие смешано со своей противоположностью, в духе трактата Лорана Жубера ( Traité du Ris, 1579)35.
В завершение посмотрим, как «призрак театральности» проявляет себя во всех памфлетах серии о Пирсе Безгрошовом. Наиболее часто цитируемый фрагмент «Прошения...» — апология театров, к которой Пирс обращается в разделе о Лени (Sloth). Лень для него — это отказ от душевных усилий («contention and emulation») и стремления к добродетели, а соответственно, и от театра, на сцене которого появляются ее образцы. Как рад был бы лорд Толбот (легендарный герой Столетней войны) увидеть, что он снова совершает свои победы на сцене, — восклицает Пирс36. Для «ленивцев», «ненасытных» и других «червей общества» театр, напротив, мучителен, так как «анатомирует» их37. Очевидно, то же самое с ними должен сделать и памфлет Нэша — текстуальная сцена, на которую Пирс по очереди выводит тех, кто, как он полагает, вредит общему благу. Театр создает недостижимое иным способом «земное бессмертие» («no immortality can be given a man on earth like unto plays»), которое раскрывает зрителю высший суд над той или другой группой людей и милость Создателя к человечеству.
Пирс, насильственно почти выключенный из социальной жизни и лишенный возможности действовать, оказывается наблюдателем, который может раскрыть панораму «театра мира» (не будем в этой статье останавливаться на истории этой чрезвычайно важной для раннего Нового времени метафоры), и его собственный мир должен быть таким же театром справедливости и милосердия.
33 В русском переводе С. В. Шервинского: «Нынче невеждой слывешь, если безденежен ты».
34 «'Twas I, that when thou wer't I'the way to heaven, / Damb'd up thy passage...» (The Complete Works of Christopher Marlowe. P. 136).
35 О возможном влиянии теории Жубера на английскую прозу и театр см. De Rocher G. D. Introduction // Joubert L. Treatise On Laughter. University of Alabama Press, 1980. P. IX-XV, особ. с. XI-XII.
36 The works of Thomas Nashe. P. 212. Скорее всего, Нэш имеет в виду одну из первых постановок шекспировского «Генриха VI».
37 «...all the сankerwormes that breede on the rust of peace, are most liuely anatomiz'd...» (Ibid. P. 213).
Метафора театра становится своеобразным орудием, с помощью которого Пирс хочет вернуть мир на правильный путь.
Не имитируя напрямую нэшевский стиль, памфлетисты следующего поколения продолжают «пирсовскую» линию трагикомического с большой долей театрального. Прежде всего, это многочисленные аллюзии на конкретные спектакли, роли и места. В «Черной книге» Мидлтона на стук дьявола, явившегося в притон Pickt Hatch в поисках Пирса, выходит сутенер с взъерошенными после сна волосами, как у бесов из постановки «Фауста»38. В комнате Пирса пауки маршируют по стене на тощих ногах, как будто разучивают сцену из «Тамерлана» Марло39. У Деккера дьявол мечется по аду, разъяренный, как Тамерлан40, а попавший в ад ростовщик сравнивается со «старым мальтийским евреем»41. Это не просто мир, увиденный через призму популярных текстов, а мир глазами театрала, который помнит, к примеру, не только сами монологи Тамерлана, но и то, как вышагивал по сцене «Нед Эллин» в его роли.
При этом сами актеры (за редким исключением) уже не те несправедливо возвысившиеся выскочки, какими мы, например, видели их у Р. Грина в знаменитых пассажах из «На грош ума...». Пирс восхваляет английских актеров как менее склонных к пошлости, чем их собратья на континенте42. Деккер хотя и традиционно утверждает, что актеров создает перо поэтов («molded out of their pennes»)43, но допускает актеров-поэтов в Элизий. Очевидно, профессионализация драматургии на рубеже XVI—XVII вв. постепенно делала старинную вражду поэтов и актеров все менее актуальной.
Наконец, отдельно стоит упомянуть композицию «Черной книги», которая открывается появлением дьявола на сцене лондонского театра в роли «Пролога к собственной пьесе»44. В длинном стихотворном монологе, утверждающем старинную метафору мира-театра («dustie theatre of the world»), дьявол подчиняется театральной логике и готов представить свои интриги на театральном языке («стать актером») и даже умереть в концовке памфлета, огласив свое комическое завещание.
Сама недосказанность истории Пирса у Нэша делает театральное в его памфлете более оптимистическим. Ни один из трех памфлетистов 1600-х гг. не удовлетворил прошение нищего лондонского интеллектуала — а соответственно, и театр уже не может быть только пространством, создающим «земное бессмер-
38 «He had a head of hair like one of my devils in Doctor Faustus when the old Theatre cracked and frighted the audience» (Thomas Middleton: The Collected Works. P. 209). Чуть позже таким же взъерошенным и полутрезвым дьявол обнаружит в самой дальней и бедной комнате и самого Пирса.
39 Ibid. P. 213.
40 Dekker T. Sig. D1v.
41 Ibid. Sig. I1v. Имеется в виду Варавва, персонаж трагедии Марло «Мальтийский еврей». Можно видеть театральную аллюзию и в том, что прошение Пирса дьяволу передает его «секретарь Мальволио» (Sig G3v) — хотя семантика имени не обязательно связывает его именно с шекспировским героем.
42 «...our Sceane is more statelye furnisht than eaeuer it was in the time of Roscius, our representations honourable, and full of gallant resolution...» (The works of Thomas Nashe. P. 215).
43 Dekker T. Sig. K4r.
44 Thomas Middleton: The Collected Works. P. 207.
тие». Не случайно, расширяя и переделывая «Новости из ада», Деккер завершает «Колдовство Рыцаря» сценой, где поэты (и поэты-актеры) продолжают свои споры в садах Элизия, уже не видных обычному зрителю. И хотя Деккер заставляет Нэша и там обличать несправедливость, логика развития сюжета с такой же вероятностью приводит и к признанию в «Слезах Христовых по Иерусалиму», что рассказчик памфлета «устал повторять» свои обвинения.
Ключевые слова: Т. Нэш, Пирс Безгрошовый, памфлет, театральность, взаимовлияние жанров литературы, трагикомедия, сатира.
Список литературы
Baker D. Thomas Nashe, 'Pierce Penilesse,' and the Demon of Consumption // Baker D. On Demand: Writing for the Market in Early Modern England. Stanford University Press, 2010. P. 35-61.
Bayman A. Thomas Dekker and the Culture of Pamphleteering in Early Modern London. Routledge, 2016.
Bennett K. Negotiating Authority through Conversation: Thomas Nashe and Richard Jones // Conversational Exchanges in Early Modern England: 1549-1640. Cambridge Scholars Publishing, 2015. P. 102-131. Brown G. Redefining Elizabethan Literature. Cambridge University Press, 2004. Chen C. Pamphlets and Body-Related Metaphors in Thomas Nashe's Pierce Penilesse and
Strange Newes // Literature Compass. 2006. Vol. 3. № 2. P. 107-116. De Rocher G. D. Introduction // Joubert L. Treatise On Laughter. University of Alabama Press, 1980. P. IX-XV.
King R. In lieu of democracy, or how not to lose your head: theatre and authority in Renaissance England // Early Modern Tragicomedy / R. Lyne, S. Mukherji, eds. Boydell and Brewer, 2007. P. 84-100.
Kocher P. Nashe's Authorship of the Prose Scenes in Faustus // Modern Language Quarterly.
1942. Vol. 3. № 1. P. 17-40. The Complete Works of Christopher Marlowe, Vol. 2: Dr Faustus / R. Gill, ed. Oxford University Press, 1990.
Thomas Middleton: The Collected Works / G. Taylor, J. Lavagnino, eds. Oxford University Press, 2010.
Milligan B. A Note on Knights of the Post // Modern Language Notes. 1946. Vol. 61. № 4. P. 247-251.
Raymond J. Pamphlets and Pamphleteering in Early Modern Britain. Cambridge University Press, 2006.
Sidney P. An Apology For Poetry (Or The Defence Of Poesy): Revised and Expanded Second
Edition / R.W. Maslen, ed. Manchester University Press, 2002. The Martin Marprelate Tracts: A Modernized and Annotated Edition / P. J. L. Black, ed. Cambridge University Press, 2008.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia III: Filologiia. 2018. Vol. 56. P. 60-71
Vladimir Makarov, Candidate of Sciences in Philology, St. Tikhon's University for the Humanities, 9/2 Ilovayskaya Str., Moscow, 109651, Russian Federation [email protected]
ORCID: 0004-0003-2011-0963
The Pierce Pennilesse Pamphlets: Theatrical Practice and the Intellectual's Satirical Gaze
V. Makarov
Аbstract: This article represents the first ever attempt to examine the series of pamphlets on Pierce Penniless, the poor London intellectual, written by T. Nashe, T. Middleton, Anonymous and T. Dekker in 1592—1606, as a unified collection. The three sequels, written more than a decade later than Nashe's original pamphlet, offer various solutions to Pierce's problem except the change in attitude to scholars he had been yearning for. The protagonist's supplication to the devil brings it close to Marlowe's Tragical history of Doctor Faustus, composed only a little earlier, and highlights the uncommon elements in both narratives. Both Faustus and Pierce begin with melancholic introspection, although their later choices are different in that Faustus renounces the learning he had been involved in, whereas Pierce's appeal to the devil is a gesture intended to restore the order that he thinks had been undermined by the 'cormorants'. Both Marlowe's dramatic and Nashe's prosaic narratives can be seen in the light of contemporary debate on "mongrel tragicomedy" (as defined by Philip Sidney). Rather than "mingling kings and clowns", playwrights and pamphletists examine the tragic aspects of satire and comic aspects of intellectual plea by focusing on an intellectual protagonist. The pamphlet, traditionally seen as a moralistic genre only, appears as a complex text with an important focus on theatricality and the theatre as a metaphor of life and the stage of justice. The appearance of the devil on stage as a "Prologue in its own play" in Middleton's Black Booke, the journey of the Knight of the post to hell in Dekker's pamphlets and the point-by-point response to Pierce set against the panic-ridden city in the anonymous sequel are shown to be informed by theatre and imbued with theatricality.
Keywords: Thomas Nashe, Pierce Penniless, pamphlet, theatricality, interrelation of literary genres, tragicomedy, satire.
References
Baker D. (2010) "Thomas Nashe, 'Pierce Penilesse,' and the Demon of Consumption", in D. Baker On Demand: Writing for the Market in Early Modern England, Stanford University Press, pp. 35-61.
Bayman A. (2016) Thomas Dekker and the Culture of Pamphleteering in Early Modern London. Routledge, pp. 22-23.
Bennett K. A. (2015). "Negotiating Authority through Conversation: Thomas Nashe and Richard Jones", in K. Bennett (ed.) Conversational Exchanges in Early Modern England: 1549—1640. Cambridge Scholars Publishing, p. 102-131.
Brown G. (2004) Redefining Elizabethan Literature. Cambridge University Press.
Gill R. (ed.) The Complete Works of Christopher Marlowe, vol. 2: Dr Faustus. Oxford University Press.
Chen C. (2006) "Pamphlets and Body-Related Metaphors in Thomas Nashe's Pierce Penilesse and Strange Newes", in Literature Compass, vol. 3, no. 2, pp. 107-116.
De Rocher G.D. (1980) "Introduction", in L. Joubert. Treatise On Laughter. University of Alabama Press, pp. IX-XV.
King R. (2007) "In lieu of democracy, or how not to lose your head: theatre and authority in Renaissance England", in R. Lyne and S. Mukherji (eds.) Early Modern Tragicomedy. Boydell and Brewer, pp. 84-100.
Kocher P. H. (1942) "Nashe's Authorship of the Prose Scenes in Faustus". Modern Language Quarterly, vol. 3. no. 1, pp. 17-40.
Taylor G., Lavagnino J. (eds.) (2010) Thomas Middleton: The Collected Works. Oxford University Press.
Milligan B. A. (1946) "A Note on Knights of the Post". Modern Language Notes, 1946, vol. 61, no. 4, pp. 247-251.
Raymond J. (2006) Pamphlets and Pamphleteering in Early Modern Britain. Cambridge University Press.
Sidney P. (2002) An Apology For Poetry (Or The Defence Of Poesy): Revised and Expanded Second Edition. Manchester University Press.
Black P. J. L. (ed.) (2008) The Martin Marprelate Tracts: A Modernized and Annotated Edition. Cambridge University Press.
