CC BY
11
Карел Чапек - фантаст и сатирик. М., 1973; Ковтун Е. Н. Функции условности в художественной системе Карела Чапека. Традиция Герберта Уэллса: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1991; Волков А. Р. Карел Чапек и проблема реалистической условности в драматургии XX века. М., 1982 и др.
4 Porter R. Comedies of Defiance: An Introduction to Twentieth Century Czech Fiction. Portland, Oregon, 2001. P. 51.
5 Ibidem.
6 См.: Pynsent R. B. Dablove, zeny a narod: Vybor z uvah o ceske literature. Praha, 2008. S. 373-398, 415; Idem. Tolerance and the Karel Capek Myth // The Slavonic and East European Review. April, 2000. Vol. 78. N 2. P. 331-353.
DOI: 10.31168/2619-0869.2019.3.13 Д Г. Вирен
Цикл фильмов «Семейные ситуации» в контексте польского кино 1970-х гг.
Ключевые слова: польское кино, кино морального беспокойства, история кино, Агнешка Холланд, Анджей Вайда.
В 1970-е гг. заметно возрастает интерес кинематографистов к проблемам семьи, причем это происходит по обе стороны «железного занавеса». Своего рода точкой отсчета можно назвать имевшую шумный успех картину Ингмара Бергмана «Сцены из супружеской жизни» (1973). В соцлагере характерным явлением стала так называемая «будапештская школа», одним из главных представителей которой был Бела Тарр, начинавший работать в документальной эстетике без намека на будущие черно-белые медитативные кинополотна. Венгерский исследователь Лорант Штёр отмечает в связи с дебютом Тарра «Семейное гнездо» (1977): «Уже в первом его игровом фильме человеческие конфликты отодвигают на второй план спровоцировавшие их социальные проблемы - невыносимую жилищную ситуацию и нищету»1. А что происходило в Польше?
Середина 1970-х гг. - переломное время для польского кинематографа, поскольку тогда постепенно, но все более
ВОПРОСЫ РЕЦЕПЦИИ И ПЕРЕВОДА ^ 275
уверенно начинает заявлять о себе новое поколение режиссеров. Значительная их часть сосредоточивается вокруг только что созданного кинообъединения X («Икс»), возглавляемого Анджеем Вайдой. Правила тех лет не позволяли свежеиспеченным выпускникам киношколы сразу снять полнометражный дебют, необходимо было сначала попробовать себя в среднем метре, в связи с чем молодые активно искали различные возможности такой практики. Не стоит забывать, что 1970-е - это также эпоха, когда телевидение становится полноправным участником общественной жизни и серьезным конкурентом для кинематографа. Несмотря на очевидные пропагандистские функции, оно неожиданно открывается навстречу новому поколению кинорежиссуры.
Конечно, во взаимоотношениях с телевидением все было не так просто. Достаточно вспомнить перипетии главной героини вайдовского «Человека из мрамора» (1976), борющейся за право снять свой дипломным фильм именно с руководством телевидения. Однако энергичность молодых, их уверенность в себе и кажущаяся идеологическая нейтральность предложенной тематики сделали свое. Вот как вспоминала об этом Агнешка Холланд: «Я отлично помню, как возникли "Семейные ситуации". Мы в "Иксе" придумали, что снимем цикл, написали такой манифестик: Фальк, я, Домарадзкий, Пивоварский, Кендзерский... И выдвинулись группой. Помню, как мы шли по знаменитому коридору телевидения, [...] нога в ногу, стуча ботинками, и это сработало. Сценарии были приняты. Так что невооруженным глазом было видно: коллективность имеет смысл»2.
«Семейные ситуации» - это серия фильмов (хронометраж каждого около часа), снятых разными режиссерами и формально не связанных между собой ничем, кроме исходной темы. Об этом цикле вспоминают довольно редко не только потому, что он был сделан для телевидения и оказался в тени следующих работ режиссеров-участников. Существует «техническая» проблема: не до конца ясно, какие фильмы снимались в рамках проекта. «Полный список названий, составивших цикл, нелегко реконструировать, поскольку их показывали
несистематически между 1977 и 1980 гг., причем иногда представляли как автономные произведения»3, - констатирует исследовательница истории объединения «Икс» Анна Щепаньская. О наличии путаницы свидетельствует то, что в составленной ей табличке отсутствует, например, «Неблагодарность» (1979) Збигнева Каминьского, упоминаемая4 среди «Семейных ситуаций» автором первой книги, посвященной «Иксу». Действительно, в титрах этих картин мы не найдем указания на принадлежность к циклу, подобно тому как в снятом десять лет спустя «Декалоге» Кшиштофа Кесьлёвского не конкретизируется, какой заповеди посвящена каждая серия. Это сравнение неслучайно: «Семейные ситуации» были «ключевым опытом»5 не только в истории «Икса», но во многом задали тон развитию польского кино на ближайшие десять лет, венцом которых как раз стал «Декалог».
Материалом для всех «Семейных ситуаций» стали разные аспекты взаимоотношений в семье: этот институт тогда явным образом вступил в фазу кризиса. В связи с этим фильмы цикла вроде бы похожи друг на друга, но в то же время каждый из них несет авторскую печать режиссера. Некоторые участники подключались к циклу, уже сняв полнометражную ленту, но большинство из них лишь пробовали себя, искали собственный стиль. Тем интереснее проследить различия. Например, Радослав Пивоварский в «Жмурках» (1977) демонстрирует склонность к абсурдно-комическим ситуациям, в «Прямой связи» (1979) Юлиуша Махульского очевидны интерес к играм с жанром и умение создать напряжение, Агнешка Холланд в работах «Воскресные дети» и «За все надо платить» (обе 1977) проявляет себя как жесткий аналитик.
Немаловажно то, что в фильмах цикла зафиксированы реалии быта и повседневной жизни поляков в эпоху Герека. Тесные прокуренные квартиры в панельных домах, обшарпанные стены коридоров в учреждениях, сломанные телефоны-автоматы, атмосфера взаимной неприязни и отчуждения, - все это мы видим в «кино морального беспокойства», поэтому «Семейные ситуации» можно назвать своеобразной
ВОПРОСЫ РЕЦЕПЦИИ И ПЕРЕВОДА ^ 277
квинтэссенцией направления. «По сути, фильмы цикла все же выходили за пределы нравственной тематики, касаясь фундаментальных общественных проблем, выражавшихся не напрямую, - рассуждает историк кино Тадеуш Любельский. - Они показывали общество дезинтегрированное, утрачивающее связь с традицией, подчиненное фальшивым образцам убогого собственничества и пустого потребительства»6. Здесь во многом находится ключ к пониманию значения «кино морального беспокойства». Отталкиваясь от конкретного, даже злободневного материала и описывая жизнь «здесь и сейчас», в лучших своих проявлениях оно выражало глубинные, универсальные проблемы человека, не утратившие актуальности по сей день.
Примечания
1 Stohr L. Tendencje dokumentalne w w^gierskim filmie lat 60. i 70. // Ztota era kina w^gierskiego / pod red. R. Kardzisa i J. Topolskiego Kraków, 2009. S. 38.
2 Цит. по: Lubelski T. Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty. Katowice, 2009. S. 368-369.
3 Szczepañska A. Do granic negocjacji. Historia Zespotu Filmowego «X» Andrzeja Wajdy (1972-1983). Kraków, 2017. S. 131.
4 См.: Wertenstein W. Zespót Filmowy «X». Warszawa, 1991. S. 18.
5 Szczepañska A. Do granic negocjacji. S. 133.
6 Lubelski T. Historia kina polskiego. S. 370-371.
