CC BY
82
Д. Г. Вирен
КИНООПЕРАТОР В РОЛИ РЕЖИССЕРА. ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД ПОЛЬСКОГО ДОКУМЕНТАЛИСТА БОГДАНА ДЗИВОРСКОГО
Польский документалист Богдан Дзиворский — по образованию оператор, поэтому в своих режиссерских работах огромное внимание уделяет изображению. В статье предлагается анализ фильма «Олимпиада» 1978 года, где Б. Дзиворский необычным образом задействовал разнообразные художественные средства (символический цвет, дискурсивный звук и др.), стремясь активизировать воображение зрителя.
Ключевые слова: польское кино, документальное кино, авангард, Богдан Дзиворский, Гжегож Круликевич.
D. Viren
THE CAMERAMAN AS A DIRECTOR.
CREATIVE METHODS OF THE POLISH DOCUMENTARY FILMMAKER BOGDAN DZIWORSKI
The Polish documentary filmmaker Bogdan Dziworski is a cameraman by education, and therefore he pays a lot of attention to the visual dimension of his films as a director. The article analyzes "The Olympics " by Dziworski made in 1978. In this film he inventively employed various means, such as symbolic color, discursive sound, etc., in order to activate viewers' imagination.
Keywords: Polish cinema, documentary film, avant-garde, Bogdan Dziworski, Grzegorz Krolikiewicz.
Классическая «польская школа» второй половины 1950-х — начала 1960-х годов, которую составляют фильмы Анд-жея Вайды, Ежи Кавалеровича, Анджея Мунка, бесспорно, является визитной карточкой польского кино в мире. 1970-е ассоциируются, в первую очередь, с «кино морального беспокойства» — остросоциальными картинами Кшиштофа Занусси, Агнешки Холланд, Кшиштофа Кесь-лёвского. Однако в это десятилетие наряду с «магистральным» направлением в польском кино активно работали режиссеры авангардного толка, которые стремились расширять арсенал художественных средств киноязыка, экспериментировали с формой и в то же время выражали свое отношение к происходящему в стране и в обществе.
Одной из наиболее интересных фигур экспериментального толка является Богдан Дзиворский (р. в 1941). Он окончил операторский факультет Лодзинской киношколы и поначалу работал в основном как оператор документального кино. Помимо этого он снял две первые игровые картины самого последовательного польского киноэкспериментатора Гжегожа Круликевича — «Навылет» (1972) и «Вечные претензии» (1974). Эти фильмы характеризует напряженный поиск максимальной изобразительной экспрессии.
Примерно в то же время, когда создавалась картина «Навылет», оператор решил испытать свои силы в качестве режиссера и снял короткометражный фильм «Крест и топор» (1972) — эссе об одном из польских замков. Учитывая, что в работе над филь-
мами Круликевича роль Дзиворского была далеко не второстепенной — он был настоящим соавтором — неудивительно, что ему стало интересно попробовать себя в роли полноценного автора. «Я начал снимать короткометражные фильмы, — признавался Дзиворский, — поскольку это прекрасная школа для любого кинематографиста. Здесь можно испробовать определенные формальные и стилистические решения; эксперимент в полнометражном игровом кино обходится слишком дорого. Выполняя одновременно функции режиссера и оператора, я имею абсолютный контроль над снимаемым фильмом» [1].
Сняв еще две картины эссеистского, поэтического толка на Студии просветительских фильмов в Лодзи, вокруг которой в 1970-е концентрировались экспериментаторы, Дзиворский обратился к теме, которая стала своего рода визитной карточкой режиссера и прославила его за пределами Польши, — это спорт. Сразу необходимо подчеркнуть, что называть фильмы Дзи-ворского спортивными можно лишь с высокой степенью условности — это кинематографические эссе, «импрессии» на спортивном материале, который является для автора лишь исходной точкой, импульсом для более широкого, универсального высказывания. В данной статье мы подробно проанализируем одну — быть может, наиболее характерную картину Дзиворского из спортивного цикла 1970-х.
Ленту «Олимпиада» Дзиворский снял в 1978 году. С известным преувеличением можно утверждать, что она увенчала весь цикл, поскольку ранее режиссер сделал «Современное пятиборье» (1975), усыпанный всевозможными наградами «Хоккей» (1976) и «Право на преимущество в парусных регатах» (1977). За «Олимпиадой» последует еще несколько спортивных картин, и тем не менее на основе этого фильма можно подвести определенные итоги и
сделать общие выводы относительно творческого метода Дзиворского.
«Олимпиада» — это необычный репортаж о детских лыжных соревнованиях в Закопане, состоящий из двух частей. В первой авторы показывают подготовку ребят: посреди снежного поля они тренируют силу и выносливость: прыгают, подтягиваются, ходят по перекладине и т. д. Эти кадры сопровождаются лирическим музыкальным комментарием. Особенно интригующим, и даже загадочным, представляется здесь образ тренера: он ни разу не показан крупно — только на коротких общих планах, причем авторы снимают его с нижней точки, сидящим то ли на вышке, то ли на снежном холме, словно языческого бога. Каждое его появление является монтажной перебивкой, и в эти моменты вместо музыки звучат короткие командирские свистки.
Вторая часть представляет собственно соревнования, мастерски снятые и смонтированные. Оператором-постановщиком «Олимпиады» выступил Кшиштоф Птак, ныне один из лучших польских операторов, при этом в титрах в качестве помощников указаны еще три человека: сам Дзи-ворский, а также два других замечательных оператора — Рышард Ленчевский и Вит Домбаль. Это объяснимо: один, пусть даже самый талантливый оператор физически не смог бы охватить столько историй и снять такое количество разнообразных планов. Монтажером картины выступила Агнешка Бояновская — постоянный соавтор Дзиворского. Целые секвенции прыжков, падений, похожих жестов (например, родительское похлопывание детей по щеке) — наиболее запоминающиеся элементы картины. Но, пожалуй, главная заслуга авторов — в том, что вследствие этого мы ощущаем себя не просто свидетелями, а почти что участниками происходящего. В одном из интервью Дзиворский рассказывал в связи с фильмом «Хоккей», что вся съемочная группа была обязана не просто
уметь кататься на коньках, но также научиться играть в хоккей: «Это было основное условие создания правдивого фильма о спорте. Меня не интересуют фильмы, принимающие точку зрения сидящего на трибуне болельщика. Такие репортажи почти ежедневно можно смотреть по телевидению. Мне не интересны результаты: кто, когда и почему выиграл. Я стараюсь смотреть на соперничество в спорте глазами главных героев — спортсменов. Что они видят, что переживают, как реагируют, какие чудеса ловкости совершают, что их объединяет, а что разделяет на арене и за ее кулисами. И все это можно узнать, понять, пережить — только тренируясь самому, как и спортсмены» [2, б. 8-9]. Рискнем предположить, что на съемках «Олимпиады» Дзиворский руководствовался подобными соображениями. В том же интервью, продолжая свою мысль, он вывел любопытнейшую формулу, которую можно было бы назвать его творческим кредо: «...хорошего хоккеиста и хорошего оператора-документалиста должны отличать похожие качества. Интуиция, быстрота реакции, воображение необходимы на катке так же, как и на съемочной площадке» [2, б. 9].
В «Олимпиаде» перед авторами стояла еще более сложная задача — показать переживания детей, многие из которых еще сами не понимают, зачем они во всем этом участвуют, и хотят как можно скорее сойти с дистанции. Подчеркнем, что в фильме, как и во всех других работах Дзиворского, отсутствует какой-либо словесный комментарий. Критик Якуб Мош, автор одной из немногих обзорных статей о творчестве Дзиворского, писал: «В фильмах Дзивор-ского <...> звук не просто сопутствует изображению. Местами кажется, что именно он является основным носителем информации. Через звук мы проживаем образ, звук становится основой эмоционального контакта с кинематографическим миром, поскольку физически атакует зрителя» [3].
И если в первой части «Олимпиады» таким атакующим звуком был свисток, то во второй им становится секундомер. Заметим, что единственный натуральный, человеческий звук, единожды прерывающий монотонное тикание секундомера, — это плач ребенка, который уже сошёл с дистанции и распластался на снегу.
Авторы фильма постепенно приходят к выводу, что подобные соревнования доставляют радость лишь немногим детям, для большинства же это какая-то малопонятная мука. Впрочем, примерно в середине двадцатиминутной «Олимпиады» становится ясно, кому на самом деле нужны эти соревнования и кто, в сущности, является их главными героями — это, конечно, родители. Они бегут рядом со своими чадами, всячески подбадривают и подзадоривают их с трибун, успокаивают, когда те падают, не доехав до финиша, либо падают, героическими усилиями добравшись до заветной цели.
Лента завершается сценой бунта юного спортсмена. Сначала мы наблюдаем за ней издалека, но в какой-то момент авторы подходят ближе: мальчик решительно, с силой и неприязнью отбрасывает лыжные палки, которые безуспешно пытается обратно всучить ему отец. Этот акт сопротивления можно трактовать по-разному, особенно с учетом того, что фильм снимался в конце 1970-х годов, накануне «Солидарности», когда градус политической жизни в Польше был как никогда высок. Интересно, что в этой сцене Дзиворский прибегает к звуковому приему, который использовал в фильме «Навылет» Крулике-вич: мальчик стучит лыжей по снегу, при этом звук усилен в несколько раз и затмевает остальные, а чуть позже позволяет смонтировать эту сцену с загадочными и очень живописными ночными кадрами с лошадью в конюшне. Они возникают также в начале фильма, но теперь, повторенные в сопоставлении с бунтующим ребенком,
приобретают вполне ясное значение — борьбы за свободу как естественного стремления любого живого существа. И словно бы этого было мало: в последнем кадре «Олимпиады» взрывается высоченный снеговик, украшавший поле, где в начале фильма тренировались ребята.
Творческий метод Богдана Дзиворского во многом уникален благодаря тому, что по образованию он оператор и в своих режиссерских работах придавал огромное значе-
ние изображению. При этом с другими польскими экспериментаторами 1970-х его объединяет стремление необычным образом задействовать разнообразные выразительные средства, такие как символический цвет, дискурсивный звук, иные недиегети-ческие элементы. В конечном итоге эти художественные поиски направлены на активизацию воображения зрителя, на включение его в творческий процесс «сотворения» фильма.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Zaduma, ironía, zart. Dwa filmy Bogdana Dziworskiego // Film. 1973. № 6. S. 2.
2. Duch sportowca, oko operatora. Rozmowa z Bogdanem Dziworskim / Rozmawial Bogdan Zagroba // Film. 1977. № 3. S. 8-9.
3. Mosz Jakub. Bez slowa. Sportowe filmy Bogdana Dziworskiego // Film. 1986. № 14. S. 15.
А. В. Вершинин
Победитель конкурса поддержки публикационной активности молодых исследователей (проект 3.1.2, ПСР РГПУ им. А. И. Герцена)
ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ КОНФЛИКТОВ В УЧЕБНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПО КОНФЛИКТОЛОГИИ
Статья посвящена анализу вариантов классификаций конфликта, представленных в учебниках по конфликтологии. Автор выявляет сложные моменты в этом вопросе и доказывает необходимость достижения единства понимания классификации конфликтов в научном сообществе.
Ключевые слова: конфликт, конфликтология, классификация.
A. Vershinin
THE PROBLEM OF CONFLICTS CLASSIFICATION IN CONFLICTOLOGY TEXTBOOKS
The article analyzes a variety of classifications of conflicts presented in textbooks on conflic-tology. The complicacy of the issue is discussed as well as a need in reaching a common understanding of the classification of conflicts within the scientific community.
Keywords: conflict, conflict management, classification.
В последнее время в России вопросу регулирования социально-трудовой сферы, и, в первую очередь, социально-тру-
довых конфликтов, уделяется особое внимание. Эффективное регулирование становится возможным на основе посто-
