ЦИФРЫ И ТРИЛЫ В СЕРБСКОЙ ПЕВЧЕСКОЙ РУКОПИСИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вопросы этномузыкологии

Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 24-31.

Actual problems of higher music education. 2021. No 3 (61). P. 24-31.

Научная статья УДК 78.01

DOI: 10.26086/NK.2021.61.3.006

Цифры и трилы в сербской певческой рукописи Алла Алексеевна Евдокимова

Нижегородская государственная консерватория имени М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, evdokimova_51@mail.ru

Аннотация. В статье рассматриваются особенности записи песнопений в сербской рукописи — «Учебнике церковного пения», составленном в 1950 году профессором, протоиереем Бранко Цвеичем. «Учебник» вырабатывает важнейший навык — пение по ненотированному тексту, приспосабливая к нему выученные наизусть мелодические строки осмогласия. В их изложении Цвеич применяет принцип «от простого к сложному», приводя сначала тропарное пение всех восьми гласов, затем — антифонное и самогласное. Для их записи использованы, кроме традиционной нотации, цифровая и невменная. В отличие от известной в Европе цифровой записи, Цвеич обозначает цифрами ступени лада и только два вида длительностей (половинные и четвертные), что делает нотацию менее точной. Особые невмы, называемые в Сербии трилами, указывают лишь направление движения мелодии, не обозначая высоту звуков. Учитывая, что словесные тексты весьма различны по протяженности, Цвеич объясняет вариантность мелодических строк, приводя нотные примеры их обновлений, а также поясняя изменения строк при помощи цифровой нотации и трилов. Чередуя при записи песнопений ноты - цифры - трилы, Цвеич снижает степень точности нотирования, «сглаживая» резкий и сложный переход от исполнения по нотам к пению неноти-рованных текстов, что значительно облегчает выработку этого важнейшего навыка и является причиной широкой известности рукописного «Учебника» в Сербии.

Ключевые слова: Бранко Цвеич, Сербия, церковное пение, осмогласие, цифровая нотация, невменная нотация, трилы

Для цитирования: Евдокимова А. А. Цифры и трилы в сербской певческой рукописи // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 24-31. http://doi.org/10.26086/NK.2021.6L3.006.

QUESTIONS OF ETHNOMUSICOLOGY

Original article

Numbers and triles in the serbian singer manuscript

Alla A. Evdokimova

Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, evdokimova_51@mail.ru

Abstract. The article deals with the peculiarities of recording chants in the Serbian manuscript — «Textbook of Church Singing», compiled in 1950 by Professor, Archpriest Branko Zvejic. «Textbook» develops the most important skill — singing from an unnotated text, adapting to it the melodic lines of osmoglasia learned by heart. In their exposition, Zvejic applies the principle of «from simple to complex», leading first to the troparion singing of all eight voices then — antiphonal and self-proclaimed. For their recording, in addition to the traditional notation, digital and irregular are used. Unlike the well-known digital notation in Europe, Zvejic denotes the degrees of the fret with numbers and only two types of durations (half and quarter), which makes the notation less accurate. Special neumas, called trils in Serbia, indicate only the direction of movement of the melody, without indicating the pitch of the sounds. Given that the verbal texts are very different in length, Zvejic explains the variation of melodic lines, giving notation examples of their updates, as well as explaining the changes in lines using digital notation and trils. By alternating notes - numbers - trills when recording chants, Zvejic reduces the degree of notation accuracy, «smoothing» the abrupt and complex transition from playing by notes to singing unnotated texts. This greatly facilitates the development of this essential skill and is the reason for the widespread popularity of the handwritten «Textbook» in Serbia.

© Евдокимова А. А., 2021

Keywords: Branko Zvejic, Serbia, church singing, osmoglasia, digital notation, non-destructive notation, trils For citation: Evdokimova A. A. Numbers and triles in the serbian singer manuscript. Aktualnye problemy vyss-hego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2021;3(61);24-31 (In Russ.). http://doi. org/10.26086/NK.2021.61.3.006.

Устная традиция церковного пения существует в каждой стране, но в истории Сербии роль ее особая. Достигнув культурного расцвета в ХИ-Х1У веках, Сербия после Косовской битвы 1389 года почти на 500 лет оказалась под гнетом Османской империи: разрушались храмы, уничтожались иконы и книги, гибли люди. Весь этот период сербское церковное пение имело устную форму бытования: память верующего народа была областью, неподвластной истреблению. После освобождения страны появилась возможность записи напевов. Но в условиях слабой нотной грамотности эта запись нередко выполнялась особыми невмами — «трилами»: они ставились над словесным текстом, указывая направление движения мелодии (вверх или вниз) и служа ее напоминанием тем, кто уже знал эту мелодию наизусть [1]. В различных храмах написание трилов различалось, они были неточны, не понятны клирошанам других храмов, что препятствовало сохранению напевов. Необходимость точной фиксации ощущалась повсеместно, поэтому многие деятели сербской культуры посвятили годы жизни нотной записи церковных песнопений. Подвижнической деятельности этих людей посвящена статья сербского музыковеда Даницы Петрович [2].

Особое место в большом своде рукописных сборников занимает «Учебник церковного пения», хранящейся в Народной библиотеке Сербии под шифром РМ 32: он получил широчайшую известность, быстро «разойдясь» по всей стране в ксерокопиях [3]. Автором «Учебника» является выдающийся деятель сербской культуры, композитор и дирижер, профессор богословия, протоиерей Бранко Цвеич (1882-1951). Он составил 10 рукописных нотных тетрадей (более двух тысяч страниц!), сохранивших мелодии полного годового круга сербского церковного пения (включая Обиход, Октоих, Триодь, Минеи, службы сербским святым — «Србляк»). «Учебник» (830 страниц), завершенный Цвеи-чем в 1950 году, дополняет это уникальное рукописное собрание новыми нотными записями, теоретическим изложением основ вероучения и церковного пения [4]. Однако при этом в нем неожиданно вновь появляются трилы (от которых певческая традиция к этому времени уже почти избавилась), а также — цифровая нотация, для

сербского пения не характерная. В чем причина использования Цвеичем столь необычных способов нотирования?

Известно, что богослужебный Октоих содержит обилие ненотированных словесных текстов, требующих умения быстро приспосабливать их к мелодическим строкам восьми гла-сов, которые клирошане должны знать наизусть. Выработка этого важнейшего навыка является одной из главных задач «Учебника». Для достижения данной цели Цвеич в предисловии объясняет строение каждого гласа, указывая сколько он включает строк, каков порядок их чередования, в каком ладу они звучат, каковы их амбитус, начальные и конечные звуки. И лишь после этого следует нотное изложение песнопений каждого гласа, исполняя которые, певчие практически осваивают указанные Цвеичем мелодические гласо-вые закономерности.

Учитывая, что словесные тексты весьма различны по протяженности, Цвеич объясняет вариантность мелодических строк, приводя нотные примеры их обновлений (например, на странице 129 «Учебника» выписаны шесть вариантов строки седьмого гласа, поющихся на разные тексты). Становится ясно, что завершающие мелодические формулы строк более стабильны, а в средних разделах сохраняется звукоряд, но мелодические очертания и протяженность меняются, приспосабливаясь к различному размеру словесного текста. Понимание этого необходимо певчим, поскольку в реальной церковной практике им постоянно приходится самим варьировать напев, приспосабливая его к тексту. «Учебник» Цвеича развивает этот навык очень эффективно: после начальных словесных пояснений и нотной записи песнопений (то есть после того, как учащиеся свободно овладеют пением данной жанровой группы по нотам), Цвеич вводит строки, в которых нот уже нет, а над словами поставлены цифры. Пояснений данной нотации (в России считающейся «цифровой») у Цвеича нет, но это и не требуется, поскольку из его вступительных пояснений ясно, что цифрами обозначены ступени лада.

Учитывая, что песнопения всех жанровых групп Цвеич записывает с ключевыми знаками F-dur или £то11, представим полный цифровой звукоряд, присутствующий в «Учебнике».

Пример 1

Ф I I I I ^ I г I Ш

в б а 1 234567

Изложение песнопений в ^тоП касается только изменения ключевых знаков, остальные особенности совпадают: повышение ступени обозначается стоящим перед цифрой знаком «диез», понижение — «бемоль». Запись буквами ступеней, находящихся ниже тоники, встречается редко и поясняется приведенным нотным примером. В ритмическом отношении цифры обозначают четвертные длительности (поскольку именно они преобладают в сербских гласовых песнопениях). Половинная нота выделяется горизонтальной чертой, находящейся под цифрой или над ней. Так же записывается и завершающий тон песнопения: он представляет собой целую длительность, и певчие это заранее знают, поэтому Цвеич не отражает ее

в цифровой нотации. Более того, поскольку завершающие мелодические формулы строк мало варьируются, Цвеич часто их вообще не обозначает, позволяя певчим самим «встраивать» их в напев. Таким образом, в «Учебнике» цифрами обычно обозначаются варьируемые разделы строк.

Покажем это на примере наиболее простых тропарных песнопений первого гласа, помещенных в начале первой главы «Учебника».

Цвеич прежде всего перечисляет жанры, которые поются тропарным напевом. Сообщив далее, что первый тропарный глас звучит в F-dur, поется на две чередующие строки и третью завершающую (то есть песнопения имеют структуру ||:1-2:||3), Цвеич переходит к обозначению ступеней [3, с. 19].

Пример 2

Тропарсни прей глас Почине квинтам, Прв* Спсе<

гавршава Квиигам 1 а сцэуги ПОЧИН* /ОСВаргот ИЛИ секун~

я завршаВся рес]овно еекунуом; Ъслтигл ^олаЫл опст Прей сггсек./ ал и сауа псчиуы тоником и постепено Пен>е С]о квинте . Песм& се увек ъарршлва секун^ог*.

(ДиуяПслсон je Пригкс* сексте.. Ако ср^г. и сеп-

Тима

увск. ^е. Понижен* 1с\ полустепсн-

Из этого текста ясно, что первая строка начинается и завершается квинтой лада (но при повторе может начинаться с тоники, постепенно доходя до квинты), вторая строка начинается секстой, квартой или секундой,а заканчивается всегда на второй ступени лада, на которой завершается и третья строка. Амбитус песнопения обычно включает шесть ступеней лада, но если появляется седьмая ступень, то она понижена.

Далее Цвеич приводит тропарь «Елицы», называя первую строку «арза», вторую — «теза», подчеркивая тем самым связь сербского пения с византийским, где применялись такие названия [3, с. 19] (Пример 3).

Вслед за «Елицы» следует нотное изложение двадцати девяти песнопений первого гласа сербского тропарного напева, всесторонне показывающих изменения протяженности и мелодической организации строк, зависящее от меняющегося словесного текста. Исполнение данной

группы песнопений позволяет учащимся запомнить строки наизусть и практически освоить особенности их изменений.

После этого приведены песни Рождественского канона: именно здесь, последний раз записав нотами две строки первого гласа, Цвеич далее впервые обозначает фрагменты их напева цифрами и трилами, отмечая при этом окончание первой строки одной вертикальной линией, а второй — двумя. Рассмотрим первый ирмос, дополнив его нотным переводом, в который вставим обозначения Цвеича (Пример 4).

Немногие обозначения, поставленные Цве-ичем над словами, значительно облегчают соединение кратких текстовых строк с напевом. Цифры показывают, что возвратившаяся первая строка начинается теперь с примы лада (на слове «Христос»), вторая строка («пойте») — с шестой ступени. Далее следуют трилы: в той же второй строке (на слове «Господеви») горизонтальная черта обозначает половинную длительность, а в следующей

далее первой строке (на слове «воспойте») появляются восходящий и нисходящий трилы, точную высоту звуков не указывающие. Все слова, записанные без дополнительных знаков, поются на типовые мелодические обороты. Подобный тип записи «сглаживает» резкий переход от исполнения по нотам к пению ненотированных текстов: сначала снижается степень точности

нотации, затем она исчезает и остается только словесный текст.

В других песнях Рождественского канона Цвеич продолжает применять аналогичное чередование трех видов нотации (с понижением точности ее указаний). Но роль нот меняется: они теперь появляются в строках, варьированный напев которых невозможно записать цифрами (Пример 5).

Пример 3

Пример 4 [3, с. 32] Вожена '

Пеапа1 фи 1' f ГГ1=4=и Г I ^

ХрГстос р^сяст-су» сллеи- те, /XjMCTii. С.Н«--re..

V i г' ч Г | г —

Лр\СТОС На ЗгглЛИ б^эноситеся ^ПОите 1оспо^ви бс/» ге^лд,

И 8сс«л«ея б^Поичг AWcjie jlraifo про<* "В»*

Пример 5

Песка I* (//ес}ио мспли ироюс^ величай толл

честноми слс^внЬщц^ горьм*_воИ}-\ста06/ _

^ ^ "" Бо- го- ро' иу- 1&нкл60

странн^ 8и.-кЯ/3 и4 пр^Дий* н^0Г 8гргеГп престЙ ле'ру-

Ш*01СК1И /Ц)вГИгксАи а £ -Л I 6 'б Г .

V ч/ ^ вместилищ,«, 1в них«« 805Л£жг нс&тЬ^и-

МЫИ ЛР1СТ0С Бог Л СРГ^ИЯ^ " х

Г йог и ¿гола БйспЬваи>ш,е вели чаем.

Припев девятой песни Рождественского канона («Величай душе моя») поется на две строки, но завершается не третьей, а варьированной первой строкой — именно ее новый, ритмически сложный напев Цвеич записывает нотами. Ирмос («Таинство странное...») нотирован цифрами, которые показывают варьирование строк, включая их окончания. При возвращении первой строки (на слове «ясли») встречается нисходящее изображение трила, но завершающий оборот вновь становится типовым. В третьей строке цифрами указан необычный для тропарного напева восходящий квинтовый скачок, интонационно выделяющий слова «Его же».

В приведенном далее каноне Пасхи так же чередуются три вида нотации (ноты - цифры - трилы), понижая степень точности записи и делая более плавным сложный переход к исполнению ненотированных текстов. Однако далее в «Учебнике» трилы Цвеич больше не применяет: остаются ноты и цифры, затем — только цифры, а далее — лишь словесный текст песнопений. Но к этому времени учащиеся, запомнив строки наизусть, уже успевают освоить приемы их варьиро-

вания, то есть приобретают навык «совмещения» тропарных напевов первого гласа со словесным текстом.

В следующих разделах первой главы «Учебника» по такому же принципу (словесные пояснения — нотные примеры — чередование нот и цифр — цифры и отдельные слова без нотации — ненотированный текст) излагаются тро-парные песнопения всех остальных гласов. Этот же принцип Цвеич применяет во второй главе к группе более мелодически развитых антифонных песнопений восьми гласов, а в третьей главе — к наиболее сложно организованным самогласным песнопениям. Отсутствие трилов освоению этих напевов не мешает, поскольку направление движения мелодии, которое обозначали трилы, может быть записано цифровой нотацией.

В третьей главе появляются два цифровых новшества. Первое из них касается стихиры архистратигу Михаилу, имеющей два варианта напева. Цифровая нотация позволяет записать их одновременно, облегчая сравнение — наглядно демонстрируя их сходство и различия.

Пример 6 [3, с. 412]

ГГ 1 ) г Г ъ чъ 1 ъуг з О? Т 1

1рисоЛнечнаго оож&с-Тва преастатель св'ЬтлЪйш1и1

_НС г г г" г I 'г'ГЭ_г- у<г(, ^ |/

ЛЛ>Ч Xе! ? > V я" Г I) Т Г ч \

/г1и,чаиле гглел/р<ярлИстрс\тижв' с рсрни/пи ¿импн г Г ? ч С_т, V г 1 Г Г У чгг^ш тл' ч Г г Г

Ч ИчгГ| Ь Г > г/ Ь Г- г ч

до веши- разумел1: свят 6си Отче'св/лг еа* са&ънс^

_11 Ь.±а_\1_____I . У т>ЧП ¿1- 6 г___________

СЦГ \ей 'и сел» гь, и- Д уш 'I

-4-------____1___г 5 и ^ г

Царство Й ' ^аГио^жгств^

Ч Г I

3-

чг ^

сила.

* >

Второе новшество касается самогласного напева шестого гласа. Он отличается не просто высокой интонационной и ритмической сложностью, но и обилием чередующихся строк — ||:1-2-3—4—

5:||6. Для того, чтобы облегчить учащимся ориентацию в этом множестве меняющихся мелодических оборотов, Цвеич римскими цифрами обозначает номер строки, а арабскими — их звуки.

Пример 7 [3, с. 467]

Далее в песнопениях шестого гласа Цвеич оставляет только римские цифры, а затем пишет лишь ненотированный текст, предназначенный для его самостоятельного соединения с напевом.

Поскольку в трех начальных главах «Учебника» излагаются изменяемые песнопения восьми гласов (тропарные - антифонные - самогласные), четвертая глава посвящена неизменяемым напевам Вечерни, Утрени, Литургии. Здесь мелодий, повторяющихся с различными текстами, немного, поэтому и цифровая нотация применяется значительно реже, но чаще встречается переход от нотного изложения напева сразу к ненотиро-ванному тексту. Сказанное относится к главам пятой (песнопениям Страстной Седмицы) и шестой (чину погребения мирян). Седьмая глава содержит только словесные тексты евангельских «блаженств», но человек, освоивший предыдущие разделы «Учебника», по имеющимся указаниям гласов может самостоятельно соединить эти тексты с мелодией, поскольку данный навык уже сформирован.

Трилы ни в одной из глав, кроме первой, не появляются. Возможно, таким «точечным» их введением и бесследным исчезновением Цвеич выразил свою позицию в противостоянии сторонников и противников трилов. В Сербии конца XIX века были опубликованы певческие книги, записанные священником Николой Трифуновичем при помощи трилов. По ним обучались студенты белградской Семинарии, и, разъезжаясь по стране, они распространяли эту традицию. Великий сербский композитор Стеван Стоянивич Мокра-няц, посвятивший 20 лет нотной записи сербско-

го церковного пения, приступив в 1901 году к работе в Семинарии, начал менять эту систему обучения. В 1908 году был опубликован записанный им нотный Осмогласник, который стал основным учебником церковного пения для студентов Семинарии в Белграде. Это позволило окончательно исключить из практики книги с трилами Николы Трифуновича и перейти к профессиональному обучению пению по нотам [5, с. Х]. Но две мировые войны затормозили этот процесс, поэтому и в середине ХХ века в некоторых храмах книги с трилами еще сохранялись. «Учебник» Цвеича, приводя три вида нотации, позволяет их сравнить и самостоятельно на практике убедиться в невысокой степени точности трилов и в преимуществе не только нотной записи, но даже и цифровой.

Однако примененная в «Учебнике» Цвеи-ча цифровая нотация также имеет ограниченные возможности: она обозначает только ступени лада и два вида длительностей (четвертные и половинные). При этом в Европе известен вид цифровой нотации, идущий от Руссо - Шеве - Альбрехта, обладающий широкими возможностями интонационно-ритмической фиксации напевов, позволяя записывать сложные пяти-шестиголос-ные хоровые партитуры. Это дает возможность использовать цифровую запись вместо более сложной нотной, приобщая к хоровому пению большое количество людей, не владеющих нотной грамотой. Подобная цифровая нотация получила широкое распространение в России XIX века — об этом подробно пишет М. П. Сорокина [6]. Сохранилась данная традиция и позднее: А. В. Харловым в храмах Нижегородской области

установлено применение цифровой нотации до 2010 года [7, с. 82-83]. У. А. Бобковой выявлены новые цифровые рукописи и более широкая сфера их бытования [8].

Но если в России «по цифрам» пели и клирошане, и светские хоровые коллективы, то в Сербии данная нотация применялась редко и только в учебных целях. Цвеичу детальная точность цифровой записи не была нужна, поскольку он стремился в триаде «слово-нотация-напев» постепенно ослабить роль нотных знаков, освободиться от них, сохранив прочную и нерушимую связь «слово-напев». И такой навык свободного пения ненотированных текстов действительно вырабатывается к седьмой главе «Учебника».

Восьмая глава знакомит с «великим» сербским распевом: здесь изложены нотами неподвластные цифровой записи удивительные по красоте и сложности мелизматические напевы Херувимской, величаний, причастнов, стихир, исполнение которых требует высшего исполнительского мастерства. В последних главах «Учебника» песнопения больше не приводятся. Девятая глава посвящена богослужебной теории: говорится о различии Студийского и Иерусалимского Уставов, типологии книг, специфике многообразных церковно-певческих жанров. Последний раздел учит певчих составлять будничные и праздничные службы, приводит таблицу «подвижных» праздников на 1951-2030 годы. Десятая глава содержит указания, в каких именно службах должны звучать песнопения, помещенные в 1-8 главах «Учебника».

Бранко Цвеич ставил важную практическую цель: подготовить образованного, грамотного певчего. В 1950 году это было очень актуально и крайне сложно: власти новой Югославии, следуя традиции других социалистических стран, исключили церковное пение из учебных программ, запрещали издание певческих книг. И Цвеич создал рукописный «Учебник», который позволил быстро освоить технику церковного пения. Этому способствовало применение трех видов нотации, снижением точности указаний «сгладившее» резкий и сложный переход к пению ненотированных текстов. В сочетании с серьезным и доступным изложением основ вероучения, развитием навыков составления церковных служб, «Учебник» стал необходимым в деятельности певчих и надежным источником информации для всех православных, желающих приобщиться к сербскому церковному пению. В этом — причина его широчайшей известности в Сербии. Разошедшись по стране в сотнях ксерокопий, «Учебник церковного пения» сохранил свое значение до наших дней,

явившись достойным завершением жизненного и

творческого пути профессора, протоиерея — подвижника Бранко Цвеича.

Литература

1. Миодраг П. Триле у српском црквеном поjаftу. Београд-Сремски Карловци: Висока школа -Академща Српске православне цркве за умет-ности и консервацщу, 2014. 276 с.

2. ПетровиЬ Д. Српско народно црквено по)аае и аегови записивачи // Српска музика кроз векове. Галерка Српске академще наука и уметности. Ка. 22. Београд: САНУ, 1973. С.251-274.

3. Цве]иЬ Б. Уцбеник црквеног по)ааа и правила. Написао протоjереj Бранко Цве)иЙ профе-сор гимнази)е у пензи)и, наставник по)ааа на Богословском факултету Универзитета у Бео-граду. Београд: б. и., 1950. 830 с.

4. Евдокимова А. А. Учебник церковного пения Бранко Цвеича: теория для практиков // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2013. № 2. С. 48-53.

5. Осмогласник: Српско народно црквено по)аае: у ноте ставио Ст.Ст. Мокрааац. Београд: Свети архи)ере)ски Синод Српске Православне Цркве, 2010. 315 с.

6. Сорокина М. П. К. К. Альбрехт и музыкальная культура России: Страницы и итоги // История, теория и методика музыкального образования. М.: МПУ, 2016. С. 153-165.

7. Харлов А. В. Традиционная музыкальная культура Нижегородской области на рубеже XX-XXI веков: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2020. 229 с.

8. Бобкова У. А. Цифровые церковно-певческие рукописи Нижегородской области // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 2 (60). С. 51-56.

References

1. Miodrag, P. (2014), Trills in Serbian church chanting, High School - Academy of the Serbian Orthodox Church for Arts and Conservation, Beograd-Sremski Karlovci, Serbia.

2. Petrovic, D. (1973), "Serbian folk church chant and its recorders", Serbian music through the centuries. Gallery of the Serbian Academy of Sciences and Arts, Book. 22, SANU, Beograd, Serbia, pp. 251-274.

3. Cvejic, B. (1950), Textbook of church chanting and rules. Written by Archpriest Branko Cvejic, retired high school professor, singing teacher at the Faculty of Theology, University of Beograde, manuscript, Beograd, Serbia.

4. Evdokimova, A. A. (2013), "Textbook of church singing by Branko Cveich: theory for practitioners", Aktual'nyye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya [Actual problems of higher musical education], no. 2, pp. 48-53.

5. Osmoglasnik: Serbian folk church chant: in the notes put St.St. Mokranjac (2010), Holy Synod of Bishops of the Serbian Orthodox Church (Sve-ti arhijerejski Sinod Srpske Pravoslavne Crkve), Beograd, Serbia.

6. Sorokina, M. P. (2016), "K. K. Albrecht and the Musical Culture of Russia: Pages and Results", Istoriya, teoriya i metodika muzykal'nogo obrazovaniya [History, Theory and Methods of Music Education], MPU, Moscow, Russia, pp. 153-165.

7. Kharlov, A. V. (2020), Traditional musical culture of the Nizhny Novgorod region at the turn of the XX-XXI centuries, PhD dissertation, musical art,Glinka Nizhniy Novgorod State Conservatory, Nizhniy Novgorod, Russia.

8. Bobkova, U. A. (2021), "Digital church singing manuscripts of the Nizhny Novgorod region", Aktual'nyye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya [Actual problems of higher musical education], no. 2 (60), pp. 51-56.

Информация об авторе А. А. Евдокимова — доктор искусствоведения, профессор

Information about the author A. A. Evdokimova — Doctor of Art History, Professor

Статья поступила в редакцию 27.08.2021; одобрена после рецензирования 01.09.2021; принята к публикации 17.09.2021.

The article was submitted 27.08.2021; approved after reviewing 01.09.2021; accepted for publication 17.09.2021.