CC BY
47
ЦЕРКОВНЫЕ ИНТЕРЬЕРЫ ДЕЛФТСКОЙ ШКОЛЫ XVII ВЕКА КАК СИНТЕЗ АРХИТЕКТУРНОЙ И ЖАНРОВОЙ ЖИВОПИСИ
БОРОДИНА Светлана, главный редактор редакции масс-медиа ASG, д.п.н.
Аннотация: статья посвящена голландской архитектурной живописи середины XVII века, лучшей школой данного направления был Делфт. Множество талантливых художников, проживавших или кратковременно попадавших в этот город, создавали произведения, посвященные церковным интерьерам. Эволюция нового направления вела к соединению архитектурной и жанровой живописи, что демонстрирует произведение из Большого собрания изящных искусств ASG.
Ключевые слова: архитектурная живопись, церковный интерьер, кальвинизм, богоборчество, жанровая живопись.
Abstract: The article is devoted to the Dutch architectural painting of the middle of the XVII century. Delft was the best school in this direction. A lot of talented artists who lived or short-lived in this city, created works dedicated to church interiors. The evolution of the new direction led to a combination of architectural and genre painting, which is demonstrated by a work from the ASG GREAT COLLECTION OF FINE ARTS.
Keywords: architectural painting, church interior, Calvinism, theomachy, genre painting.
Чтобы понять какое-либо художественное произведение, художника или школу художников, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат. Здесь таится первопричина, определяющая все остальное [9].
Сообщество художников совмещается с более обширным целым - с окружающим их миром, вкус которого сходен с их вкусом. Нравственное и умственное состояние общества и художников не могут не совпадать или хотя бы не пересекаться. «Один лишь их голос слышим теперь мы, отдаленные от них целыми веками; но в звуках этого гремящего голоса, дрожания
которого достигают нашего слуха, мы распознаем сложный гул и как бы необъятное глухое жужжание -распознаем великий, бесконечный, сложный говор народа, вторившего им вокруг. Они и великими-то сделались только вследствие этой гармонии», - писал французский философ и историк Ипполит Тэн [9]. Такой подход позволяет пролить свет на то, почему в первой половине XVII века в Голландии, особенно Делфте, стала столь популярной архитектурная живопись, избравшая своим предметом церковные интерьеры.
В XVI столетии, после объявления независимости страны от Испании, в Нидерландах начинается открытая борьба за церковную реформу.
Буржуазия, особенно в северных провинциях, была настроена решительно в пользу кальвинизма. В Лейдене и Амстердаме создаются университеты и научные сообщества, посредством которых страна достигла высокого уровня гуманистической образованности. Мировоззрение голландца воспринимает теперь Путь Жизни не как дорогу Спасения, а как дорогу Познания, процесс нравственного возмужания личности, где эпизоды и олицетворения различных грехов пребывают лишь этапами духовного становления, а не одиозными следами ада на земле [8, с. 47].
Искусство как специфическая отрасль «общественного производства» никогда не остается в
гМ
«11
Дирк ван Делен. Иконоборчество (1630). Рейксмузеум, Амстердам
стороне от важнейших социальных процессов, по-своему откликаясь на изменение общественного устройства - появлением нового жанра, реже стиля. Стиль - это особые законы, которые предлагает время для преображения реальных объектов в художественные образы, и сам механизм этого преображения. Всякий художественный стиль заключает в себе ценностное начало эпохи. Проблема периода существования и развития стиля всегда интересовала философов и искусствоведов.
Предвестником возникновения стиля является новый способ жиз-невосприятия. В Нидерландах XVI века наблюдалось острое противоречие между хозяевами-испанцами и местным сообществом: первые были яростными католиками, а по Нидерландам, особенно Северным, быстрее лесного пожара распространялся протестантизм в довольно радикальной его версии - кальвинизма. Напряжение росло, взрыв не мог не произойти. Испанские короли взяли на себя обязанность защищать в своих землях католическую веру огнем и мечом, жестоко искореняя любую ересь самыми кровавыми способами, а
голландцы в ответ яростно громили скульптуры и живописные изображения святых в храмах - они считались идолами.
Именно такой момент воспроизводит в своей картине голландский гравер, художник и иллюстратор Золотого века Дирк ван Делен (1604/05-1671). Ван Делен родился в Хёйсдене (Северный Брабант), где неприятие католичества было наиболее острым. По некоторым версиям, учился он у самого Ф. Хальса, но это вряд ли соответствует действительности. Свыше четверти века был членом гильдии Святого Луки в Мидделбурге. Судьба ван Делена была несчастливой, ни один из его детей от трех жен, две из которых умерли, не выжил.
Сюжетами работ ван Делена были главным образом архитектура, фантазийные интерьеры дворцов и церквей. Живописца отличает мастерское владение перспективой, светлая, иногда немного холодная палитра изобилует тонкими тональными переходами в пределах одного цвета. Ван Делен оказал значительное влияние на последующих архитектурных живописцев Антверпена.
Религиозность голландцев всегда носила семейный характер. Именно семья, а не церковь образовывала естественные рамки всей религиозной жизни. Этим частично объясняется та терпимость, которая после установления независимости царила в стране на уровне государственных структур. Некогда через быт и семью христианство вышло из катакомб на арену официальной римской государственности. В Голландии же во многом совершался обратный процесс: через частное бытие расшатывался и дробился духовный синтез средневековья [8, с. 74].
Основные постулаты кальвинизма, несовместимые с католичеством, отрицали:
- решения церковных соборов, институт монашества;
- необходимость духовных лиц как посредников между Богом и мирянами;
- церковную обрядность и пышность.
Утверждение в Голландии в конце XVI века кальвинизма как господствующей религии внесло изменения в культовую архитектуру. Голландцам были чужды роскошь католических храмов, стремление к потрясающим воображение эффектам. Выражение величия своего времени они искали в монументальной простоте классических форм, в крупных масштабах большого ордера. По окончании XVI века, ознаменовавшегося отходом от готического стиля, архитектура значительно эволюционирует. Увеличивается количество сочленений, контрасты тонут в пластике ансамбля. Церкви, построенные после 1600 года, уже не следуют традиционному плану, предусматривавшему деление на неф, трансепт с боковыми капеллами и хоры. Ба-зиликальная форма храма сменяется центрической, где основной акцент в интерьере придается не алтарю, а кафедре проповедника. Тенденцией к центричности проникнута первая церковь в Амстердаме, построенная специально для протестантов, Зёйдеркерк (Южная церковь, 1608 год) с вы-
Пир ыекуеетБ
№3 (19) 2017
Согласно местной легенде, Рембрандт свой «Ночной дозор» писал здесь, поскольку его собственная студия была слишком мала для этой картины, здесь же погребены трое его детей
сокой колокольней архитектора Хендрика де Кейзера - трехнеф-ный храм без хора, более короткий, чем обычно [1].
Но большая часть церквей в Голландии XVII века - это старые католические храмы, захваченные реформистами. Они несут отпечаток иконоборческого движения, охватившего страну в начале смут. Обычно мало украшенные снаружи из-за климатических условий, при которых кирпич и песчаник быстро выветриваются, а грани сглаживаются, внутри они были напрочь лишены архитектурных излишеств, ограничиваясь кафедрой, аналоем и скамьями. Никаких изображений на выбеленных известкой стенах, хоры часто служили усыпальницей богатых людей. Церковь для протестантов - не святое место в том смысле, в каком его понимали католики. В церквях прогуливались в плохую погоду, проводили ассамблеи, давали концерты... [5].
Только после Великой ассамблеи 1651 года кальвинистская реформатская церковь получила статус и полномочия государственной. Ей одной давалось право на служение в общественных храмах и офици-
альное преподавание закона Бо-жиего. В храме с голыми стенами, лишенными католической роскоши, куда даже музыка проникала лишь понемногу в течение века, на скамьях сидели, замерев, прихожане, не снявшие шляп. Здесь пели псалмы и гимны, более всего близкие душе простого народа. Того впечатления, которое католический культ производил обращением к чувствам, кальвинистская литургия достигала силой мысли, облеченной в форму проповеди. Святое причастие (для которого причащающиеся выстраивались вокруг специально принесенного стола) происходило редко. Большую часть долгих воскресных служб (два-три часа) занимала проповедь.
После того как прихожанам зачитывали отрывок из Библии, на кафедру поднимался проповедник. Свое выступление он начинал с обыденных сообщений - о торгах местных купцов, мелких происше-
ствиях в квартале. Затем следовала сама проповедь. Опираясь на Священное Писание, оратор читал нравоучения, написанные ярким, образным языком, не стесняясь каламбуров и вставляя в речь пословицы и поговорки, на которые голландцы были большие мастера.
Такую сцену изображает в своей картине Эммануэль де Витте. Не фронтальная, а чуть смещенная композиция показывает зрителю основные «точки притяжения» протестантского храма. Это не алтарь и хоры, а кафедра и места для паствы, тех, кто пришел помолиться, потому что главное в протестантской церкви не сам культ храма, а община людей, которая своими молитвами создает весь этот храм. Люди освящают храм своим присутствием, а не храм освящает своим архитектурным видом и внутренними украшениями людей. И нет большого греха в том, что во время многочасовой проповеди
Эммануэль де Витте. Интерьер церкви (ок.1660-1685). Холст, масло. 80х66 см. Государственный Эрмитаж
кто-то утомился и прилег, кто-то читает Библию, дети теребят мать за подол, предвкушая возвращение домой или прогулку...
Радикально изменившийся уклад церковной жизни не мог не отразиться в искусстве. Как отмечает В.Н. Бодрова, интерес к изображению реальных церковных интерьеров с применением методов перспективного построения пространства на плоскости, появившийся в середине XVII века сразу у нескольких художников, работавших в Делфте, стал отправной точкой в расцвете голландской архитектурной живописи. Изображение подлинных интерьеров делфтских церквей является и значительным вкладом голландцев в архитектурную живопись [2, с. 80-81].
Обычно церковные интерьеры объединяла общая схема изображения - это высокая точка зрения из центрального нефа, когда можно увидеть большое церковное пространство, включающее и боковые нефы, оживленное стаффажными фигурами. Однако теперь главной задачей для художника стала сама архитектура и умение справляться с перспективным построением пространства [2, с. 82]. В этих картинах роль человеческой фигуры является малозначительной, используемой в качестве вспомогательного средства при раскрытии красоты здания или интерьера.
Эволюцию голландской архитектурной живописи в изображении реальных церковных интерьеров можно проследить по работам хар-лемского мастера Питера Янсонса Санредама (1597-1665), поначалу изображавшего как интерьеры, так и внешний облик разнообразных зданий, а позже сосредоточившегося на изображении внутреннего пространства реально существующих церквей. Питер Санредам первым отказывается от архитектурных фантазий [2, с. 83]. Этот факт, считает В. Бодрова, очень важен, поскольку художник преодолевает оторванность архитектуры от реальной жизни человека и возвращает ей то место, которое она занимает в действительности, соз-
Юир искусств
Санредам Питер Янсонс. Интерьер церкви Св. Бавона в Харлеме (1628). 38х47 см. Музей Гетти
давая условия жизни и являясь естественной средой, окружающей человека. Первой работой, в которой запечатлен реальный интерьер хар-лемской церкви была архитектурная композиция 1628 года «Интерьер церкви Святого Ба-вона в Харлеме». Здесь величие готического храма обусловлено соотношением его масштаба с человеком. Две стаффажные фигурки, теряющиеся на фоне колонн, помогают прочувствовать не просто величие и торжественность интерьера, но хрупкость и уязвимость человека перед лицом Высших сил.
В то же время, несмотря на значение этого мастера как родоначальника нового жанра в дальнейшем развитии голландской архитектурной живописи, оно является достаточно обособленным и не нашло продолжения в будущем. Его
Питер Санредам. Интерьер собора Св. Бавона в Харлеме. 48х37 см
работы отличаются топографической точностью в передаче реального облика, а метод его творчества - как можно более точно изобразить внутреннее церковное
№3 (19) 2017
Питер Санредам. Интерьер церкви в Ассендельфте (1649) Дерево, масло. 50х76 см. Амстердам, Рейксмузеум
пространство на плоскости. Иногда Санредам даже делал замеры здания [2, с.84], вел большую подготовительную работу, а сама картина могла появиться только спустя много лет после замысла.
Несмотря на серьезное натурное исследование архитектурных объектов, картины Санредама не уподобляются раскрашенных планам, а являются полноценными живописными полотнами. Благодаря динамичным изменениям тональности дневного света, позволяющим разнообразить светлую плоскость стен, тончайшей, пусть и монотонной, модуляции цвета, скрупулезное изображение архитектурного объекта становится завершенным художественным пространством. Читаемость и цельность образа усиливается благодаря фронтальной композиции.
Среди картин Питера Санредама также можно встретить архитектурные интерьеры, не просто оживленные стаффажными фигурами, но и являющиеся как бы предтечей жанровых сцен. Такова картина «Интерьер собора Святого Бавона в Харлеме». На картине дед несет новорожденного для проведения некого церковного ритуала, скорее всего, крещения, за дедом идут родители ребенка. У мужчины в руках закрытая плетеная корзина для птиц (наверное с живой птицей внутри), что вызывает разные версии, вплоть до той, что в таких корзинах доставляли различную живность в храм для принесения ее в жертву. Якобы художник хочет нам сказать, что еще в XVII веке в Харлеме в церкви Святого Бавона совершался обряд жертвоприношения, хотя думается, что это слишком вольная трактовка сюжета. В одном из самых полных трудов по культуре повседневности Голландии Золотого века П. Зюмтора ничего не говорится о подобных фактах [5].
Церковь желала, чтобы крещение происходило как можно скорее после рождения, дабы в случае смерти младенца он не отошел в иной мир некрещенным. У простых людей действительно почти так и
было. В среде крупной буржуазии обычно ждали, когда мать сможет выходить на люди. Церемония крещения проходила в церкви, обычно во второй половине дня, до или после проповеди, но никогда - без нее. Присутствие отца было обязательным, равно как и свидетелей, братьев и сестер новорожденного, при условии, что они принадлежат к реформатской церкви. Приглашенные одевались в лучшие наряды. Те, кто не мог позволить себе церемониальный костюм, приходили в своих свадебных одеяниях. Младенца укутывали в праздничное платьице, дополненное аксессуарами, которые имели символическое значение: шапочка мальчика включала в себя шесть элементов, тогда как головной убор девочки состоял всего из трех. Если мать умерла родами, одеяние младенца было белым с черной окантовкой. Чтобы ребенок не нарушил торжественности церемонии своим криком, ему давали пососать кусочек сахара, обмоченный в молоке. В зависимости от благосостояния кортеж возвращался из церкви пешком или в карете. Отец благословлял своего ребенка. Затем следовали пир с песнями и вручение подарков.
Присутствие на картине обоих родителей доказывает, что худож-
ник запечатлел состоятельную семью, однако, учитывая ее достаток и веселый общительный нрав голландцев, можно было ожидать намного большего числа гостей. Идет ли речь о рождении первенца или перед нами жители города, не обзаведшиеся пока достаточным кругом знакомств, основным впечатлением от картины является осознание хрупкости и беззащитности младенца в окружении бесстрастно-величественного интерьера.
Известна любовь Санредама к простым фронтальным композициям, позволяющим любоваться стройностью колонн, перспективой сводчатых перекрытий, сообщающих даже небольшому пространству значительность и таинственность. А люди для Санредама не являются полноправными участниками происходящего, он их обозначает, но не исследует, как это мы видим в картине «Интерьер церкви в Ассендельфте».
Более высокой ступенью в создании архитектурной живописи в Голландии стало изображение реальных церковных интерьеров художниками Делфта. Не понятен одновременный интерес к архитектурной живописи сразу нескольких делфтских художников, среди которых Эммануэль де Витте и Хендрик ван Влит (1611/12-1675).
Эммануэль де Витте (1617-1692) -нидерландский художник, родился в Алькмаре в семье школьного учителя. Он получил хорошее образование и, как отмечают исследователи, уже в ранние годы отличался свободомыслием. Работал в Роттердаме, Делфте, в 1651 году переехал в Амстердам. Потеряв жену, женился вновь в 1655 году. Супруга и её взрослая дочь от первого брака в 1659 году были осуждены за воровство. Беременную жену изгнали из города, и в 1663 году она умерла, предположительно, от чумы. Жизнь самого художника, не соглашавшегося на компромиссы в своем творчестве, не удовлетворявшем вкусы патрицианского общества, тоже была тяжелой. Де Витте не мог сам находить покупателей для своих работ, а различные предприимчивые дельцы, пользуясь его бедственным положением, получали все то, что он создавал, предоставляя ему стол и жилище. Художник неоднократно вел с ними тяжбы и, наконец,
выгнанный хозяином зимней ночью на улицу, покончил жизнь самоубийством, повесившись на перилах моста.
Де Витте работал в разных жанрах: писал портреты, мифологические и религиозные сцены. После переезда в Амстердам все больше специализировался на изображении храмовых интерьеров, соревнуясь в этом с Питером Санредамом. В ряде случаев он комбинировал детали разных церквей, изображая некий обобщённый храм. Но особенно его занимали посетители церкви, нередко в сопровождении собак, игра света и тени в церковном интерьере.
Вероятно, найти себя, определить собственный путь в искусстве Эммануэлю де Витте помогла творческая атмосфера художественной жизни Делфта, куда он переехал в 1640-х годах. Город Делфт приобрел во второй половине XVI века во время войны Голландии за независимость важное политическое
и экономическое значение. Делфт-ская живописная школа - самая поэтичная в голландском искусстве XVII века, ее лицо определило творчество Кареля Фабрициуса (16221654), Питера де Хоха (1629-1684), Яна Вермеера Делфтского (16321675). Общим для искусства этих художников, каждый из которых обладал ярко-выраженной индивидуальной творческой манерой, являлось внимание к пластическим ценностям живописи, стремление воплотить поэтическое переживание действительности через передачу освещения, определяющего эмоциональный строй картины, в то время как значение литературной подосновы, сюжета было ми -нимальным. В этом направлении, отвечающем его индивидуальным склонностям, развивалось и творчество де Витте.
Возможно, де Витте увлекся изображением церковных интерьеров под влиянием делфтских художников Г. Хоукгеста (1600-1661), Х. ван
Эммануэль де Витте. церкви в Делфте
Интерьер Старой
Эммануэль де Витте. Интерьер церкви Ауде-кирк в Делфте. 1650-е гг.
Пир ыекуеетБ
№3 (19) 2017
Эммануэль де Витте. Интерьер Аудекерк (Старой церкви) в Амстердаме
де Влита, культивировавших этот вид живописи, но трактовал он их иначе. Задача живописцев этого жанра традиционно заключалась в создании точного портрета определенного здания, де Витте стремится к воплощению особого поэтического настроения, какое возникает в церковном интерьере, поэтому смело допускает отступления от топографии. Массивные объемы сводов и столбов создают ясную архитектонику картин, ракурсная точка зрения на фрагмент интерьера позволяет достичь большей концентрированности, сгущенности образа и одновременно развернуть сложную, динамичную игру света и теней. Одухотворенная среда архитектурного пространства объединяет прихожан. Не отдельные фигурки, оживляющие интерьер, как у Санредама, в картинах де Витте мы сталкиваемся с людской толпой, сплоченной одним эмоциональным порывом, приподнимающим чувства людей над прозаическим течением жизни [4].
На многих картинах де Витте воспроизводятся сцены, кощунственные для католиков: собачка мочится на колонну, рабочие, роющие могилу, сняв плиты пола, во время отдыха играют в кости. Убранство лаконично и безыскусно - пара скульптурок, до которых, наверное, не дотянулись вандалы во время иконоборческих мятежей. Так, по мнению кальвиниста, должен выглядеть дом для молитв - просторный и удобный, что-то вроде клуба для соседей-прихожан, а не подавляющий своей пышностью дворец, в котором безраздельно царствуют зажиревшие духовники.
Многочисленные церковные интерьеры де Витте славились по всей Голландии. Первый из них, находящийся в частном собрании в Лондоне, датирован 1651 годом. Де Витте принадлежал к группе художников, которые остались на позициях реализма, когда господствующие вкусы и художественная мода резко изменились. Реальную повседневность изображает художник в картине «Интерьер Старой церкви в Амстердаме», где
соседствуют излюбленный образ собачки, задравшей лапку на колонну, на переднем плане вскрытая могила (то, что это не новое захоронение, зрителей убеждает череп, лежащий на ее краю), а в храме мы видим то, что при католиках больше соответствовало центральной площади города - двух чинно беседующих буржуа, мать, баюкающую ребенка, какую-то официальную процессию на заднем плане.
Как мастер изображения церковных интерьеров де Витте далеко превосходил всех остальных голландских живописцев, работавших в данном жанре. Его многочисленные произведения этого типа изображают обычно интерьеры протестантских, реже католических, церквей, в которых прихожане слушают проповеди, молятся, осматривают гробницы или просто проводят время в разговорах. Достоинства этих выполненных обычно в красивой серой тональной гамме картин не только в мастерском воспроизведении сложной архитектурно-пространственной структуры готических храмов, но прежде всего в их эмоциональной содержательности. Никто лучше
де Витте не передавал поэтическое настроение храмовых интерьеров, всегда воспринимаемых им в единстве с наполняющими их людьми [7].
Еще одним представителем данного жанра был делфтский художник Хендрик ван Влит (1611/121675). Он учился у своего дяди Виллема ван дер Влита и стал членом гильдии в 1632 году. К середине века картины с церковными интерьерами получили большую популярность и ван Влит неоднократно повторял в различных вариантах интерьер Старой церкви в Делфте, меняя ракурс и детали, но оставаясь верным инновационным методам изображения перспективы, заложенным Санредамом.
Церковные интерьеры де Витте и ван Влита высоко ценил Александр Бенуа, считая их достойными работ лучших последователей Рембрандта. Смелая живопись и удивительно светящиеся краски при сочных темных тенях, общий глубокий тон, цветистый блеск расписных стекол придают картинам подлинно поэтичное настроение [3].
Эти художники отказываются от центральной перспективы и создают
Хендрик ван Влит. Интерьер Старой церкви в Делфте (после 1665). 77.5^68.2 см. Маурицхёйс
непривычный архитектурный образ. Прямая перспектива с единой точкой схода заменяется многоцентровой. Сдвигая угол обзора от центра, мастер уменьшает расстояние между изображаемой архитектурой и зрителем. Кроме того из интерьеров уходит монохромность. Теперь пространственный образ тесно связан с жизнью человека, в церкви воспроизводятся только те уголки, что максимально тесно окружают человека. Всех мастеров Делфта объединяют как бы «случайная» точка зрения и максимальное приближение пространства к зрителю, позволяющее усилить эффект присутствия.
Делая церковное пространство более компактным, одухотворяя его живым светом, акцентируя внимание на отдельных архитектурных элементах, художники пустые церковные интерьеры превращают в среду обитания человека.
Считается, что определить собственный путь в искусстве Эммануэлю де Витте помогла творческая атмосфера Делфта, куда он переехал в 1640-х годах, именно к этому времени относится создание картины голландской школы из Большого собрания изящных искусств ASG «Стражи кордегардии и прихожане в церкви».
На картине представлено помещение храма, которое стражники используют как гауптвахту. Прямо на мозаичном полу они развели огонь, возле которого отогреваются и посетители, а рядом у стены приставлены пики и свернутый флаг Нидерландов. Картина носит явный сатирический характер. Известная страсть голландцев к чистоте и подобная небрежность свидетельствуют в пользу того, что это католический храм, где бесчинствуют солдаты, а прихожанин в лице
курителя трубки вполне разделяет это отношение.
Стражники в Нидерландах пользовались не менее дурной славой, чем полицейские. Грубые, продажные, предпочитавшие греться холодными зимними ночами в кабаках, вместо того чтобы патрулировать улицы, они подозревались даже в связях с грабителями, если не поджигателями.
В большинстве городов на крепостных башнях с горном в руках несли ночную вахту наблюдатели. Такая, казалось бы, излишняя мера предосторожности кажется сегодня странной, однако не стоит забывать, сколько опасностей для мирно спящего горожанина таила в себе темнота в те далекие времена. С наступлением сумерек любая угроза дому и его владельцам становилась особенно явной: пожар, ограбление, убийство, падение в канал, наконец, ведь у набережных не было парапетов. Отсюда - введение комендантского часа, принятие постановлений об общественном освещении, которого было все же недостаточно, чтобы обязать стражников и всех, кто имел право выходить из дому в вечерние часы, брать с собой зажженный фонарь или факел. Несмотря на принимаемые меры, вплоть до 1670 года заход солнца ввергал голландский город в кромешную темень, так как лунный свет не мог проникнуть в него из-за чрезвычайной тесноты улиц и раскидистых деревьев бульваров.
Картина из Большого собрания изящных искусств ASG, на первый взгляд, больше тяготеет к жанровой сцене, а не к архитектурному пейзажу, хотя при более пристальном рассмотрении можно видеть, что художник вполне достоверно передает нам интерьер храма с укороченными центральным и боковыми нефами. Вероятно, во времена иконоборчества храм не был окончательно разграблен, поскольку персонаж на заднем плане, взобравшись на лесенку, снимает с колонны скульптуру, а его сослуживцы салютуют ему пивными кружками.
ЭДир искусств
№3 (19) 2017
Расцвет архитектурной живописи в Голландии приходится на XVII век, когда в народной памяти были живы воспоминания об обретении независимости в политическом, религиозном и духовном обустройстве. Но проходит время,- писал испанский философ Х. Ортега-и-Гас-сет, - и некогда великолепный
родник иссякает [6]. Так, к концу XVII века экономическое значение Делфта падает, его вытесняют на обочину соседние города - Гаага и Роттердам. После того как Делфт перестал играть роль крупного торгового центра, уходит в прошлое и его значение как художественного центра страны.
Голландская школа живописи XVII в.
Стражи кордегардии и прихожане в церкви Около 1640 года Дерево (дуб), масло 75x117 см
БСИИ, инв. № 04-3863
Список использованной литературы:
1. Архитектура Голландии конца XVI — первой половины XIX века [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://classic.totalarch.com/europe_17_19/netherlands (проверен 20.07.2017).
2. Бодрова В.Н. Изображение церковных интерьеров в Делфте около 1650 года//Исторические исследова-ния.-2015.-№2.-С.80-99.
3. Влит, Хендрик Корнелис ван, Вит, Эмануэль де [Электронный ресурс]//Бенуа А.Н. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. - Режим доступа: https://culture.wikireading.ru/40543 (проверен 07.09.2017).
4. Де Витте Эммануэль [Электронный ресурс]//Маркова Н. Сто памятных дат. Художественный календарь на 1991 год.-М.: Сов. художник, 1990. - Режим доступа: http://www.art-100.ru/text.php?id_texts=3710 (проверен 24.07.2017).
5. Зюмтор П. Повседневная жизнь во времена Рембрандта [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// www.universalinternetlibrary.ru/book/24096/ogl.shtml (проверен 19.03.2017).
6. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. - М.: АСТ, 2008. - 189с.
7. Ротенберг Е.И. Искусство Голландии. - Режим доступа: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000015/ st009.shtml (проверен 2.09.2016).
8. Соколов МН. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность и символика. -М.: Изобразительное искусство, 1994.-282с.
9. Тэн И.А. Философия искусства [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://www.litmir.co/ br/?b=557524&p=104 (проверен 19.07.2017).
