CC BY
23
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2019. № 3
Н.В. Голубицкая
«ЦЕНТУРИИ» МИШЕЛЯ НОСТРАДАМУСА КАК ИНТЕРТЕКСТ «ДВАДЦАТИ ПЯТИ И ОДНОГО СТИХОТВОРЕНИЯ» ТРИСТАНА ТЦАРА
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова» 119991, Москва, Ленинские горы, 1
В статье анализируется влияние поэтики «Центурий» Мишеля Нострадамуса на первый поэтический сборник Тристана Тцара, а также выявляются основные мотивы обращения дадаистов к тексту «Центурий» и особенности его восприятия. Впервые заимствования из Нострадамуса в «Двадцати пяти стихотворениях» были обнаружены Анри Беаром, список стихотворений, содержащих цитаты из Нострадамуса, был впоследствии дополнен Гордоном Браунингом. Однако причины обращения дадаистов к тексту «Центурий», а также особенности его использования в дадаистской поэзии, не были проанализированы в специальной критике. Автор статьи устанавливает, что влияние «Центурий» не ограничивается прямыми заимствованиями или парафразами оккультного трактата. Оно также прослеживается в связи с лейтмотивными образами небесных тел, синтаксическими конструкциями, имитирующими профетический дискурс и архаичными эпитетами. Наконец, особенное преломление мифологемы творения Словом в сборнике Тцара обусловлено аллюзиями к алхимическому таинству. Алхимия в дада-истских текстах выступает метафорой альтернативы рациональной системе восприятия, логике «здравого смысла». Свободные ассоциации и суггестивный ритм мистического текста «Центурий» вдохновляют абстрактную поэзию Дада, стремящуюся к развеществлению языка за счет преодоления логоцентристской упорядоченности поэтического. Герметичные, «бессвязные» образы авангардной поэзии и «сознательное учреждение идиотизма» дадаистами являются, по мнению автора, травестированной алхимической установкой на сознательное «затемнение» сакрального текста. Проведенный в статье анализ позволяет внести некоторые коррективы в отношении использования дадаистами литературного «реди-мейда», а также предлагает новый образец переоценки авангардистами литературной традиции.
Ключевые слова: дадаизм; Тристан Тцара; Мишель Нострадамус; Двадцать пять и одно стихотворение; Центурии; поэтика; абстракция; интертекст.
Голубицкая Ника Вениаминовна — аспирант кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова (e-mail: nikagolubitskaya@gmail.com).
Сборник Тристана Тцара «Двадцать пять стихотворений» (1918) — яркий памятник ранней дадаистской поэзии, противопоставляющей литературной традиции герметичные, произвольные образы и непроницаемый синтаксис, имитирующий бессвязную речь. Луи Арагон охарактеризовал эту книгу как «самую большую поэтическую травму, полученную им в жизни» [Tzara, 1975: 642]. «Травма», нанесенная дадаизмом французской словесности, подготовила условия для появления поэзии нового типа, отказывающейся от основ поэтической традиции (в ее ритмическом, эстетическом и образном аспектах). Но «Двадцать пять стихотворений» не были бы восприняты современными критиками как «декларация об объявлении войны» [Aragon, 1920: 1], как «атака на самую основу мировосприятия» [Glancier, 1947: 8], если бы Тцара сам сознательно не добивался создания эффекта «непонятной» поэзии, которая преодолевает логоцентризм и рационализм европейской традиции.
На первый взгляд, сборник словно написан по знаменитому рецепту «Манифеста о любви слабой и любви злобной» (1920), согласно которому дадаистские стихи создаются методом случайного соединения вырезанных из газеты слов [Tzara, 1975: 382]. И хотя хрестоматийный фрагмент манифеста не что иное, как одна из программных литературных провокаций, многие стихотворения сборника в действительности представляют собой коллаж, своего рода «исправленный ready made» (ready made aidé) по терминологии Марселя Дюшата [Duchamp, 1994: 191-192]. Однако материалом для коллажа послужила не газета, выбранная дадаистами как прообраз «низкого жанра» и манифест «бурлящей современности», но текст 1555 г. — «Центурии» Мишеля Нострадамуса.
«Центурии» были открыты цюрихскими дадаистами благодаря Марселю Янко (ближайшему другу Тцара в эту эпоху), который в 1916 г. нашел экземпляр книги в антикварной лавке и поделился своей находкой с другими деятелями «Кабаре Вольтер». В своих воспоминаниях Янко делает интересное замечание по поводу обстоятельств, сопровождавших «открытие» текста: он говорит о «споре за право использования некоторых слов» [Janco, 1957: 35], разгоревшемся в кругу цюрихских дадаистов. Мы не располагаем источниками, свидетельствующими о том, кто одержал победу в указанном диспуте, но Тцара, безусловно, неоднократно пользовался этим правом при написании своих стихотворений.
Восемь текстов из ранних дадаистских сборников содержат следы заимствований из «Центурий». Среди них — три части «Великого плача моей темноты», «Горькое крыло вечер», «Аптека-сознание» из сборника «Двадцать пять и одно стихотворение», «Полный круговорот луной и цветом» и «Космические реальности ваниль табак про-
буждения» из сборника «О наших птицах» (1923) и «Соль и вино» — стихотворение, добавленное к первому сборнику в 1946 г.1
Впервые источник заимствования был установлен Анри Беаром, составителем полного собрания сочинений Тцара, который обнаружил среди его бумаг рукопись [TZR 572], представляющую собой компиляцию из цитат из Нострадамуса. Беар установил, что эта рукопись послужила материалом для пяти стихотворений (три «Плача», «Аптека-сознание», «Горькое крыло вечер» и «Соль и вино»). Позже рукопись была проанализирована Гордоном Браунингом, который добавил к этому списку еще «Полный круговорот» из книги «О наших птицах» [Browning, 1979: 117; Browning, 1975: 212—213]. На наш взгляд, еще одно стихотворение могло бы быть отнесено к этому корпусу текстов: об этом свидетельствует изученная нами рукопись MS 44584 из архива Жака Дусэ, озаглавленная «Великий плач моей темноты». Этот неопубликованный документ, имеющий множество перекличек с вышеупомянутым TZR 572, содержит цитаты из другого стихотворения сборника «О наших птицах» — «Космические реальности ваниль табак пробуждения».
Преемственность первого сборника по отношению к поэтике «Центурий» не сводится лишь к прямым заимствованиям. На наш взгляд, лейтмотивные образы небесных тел, синтаксические конструкции, имитирующие профетический дискурс, архаичные эпитеты — все это свидетельствует о более масштабном влиянии оккультного трактата на поэтику первого дадаистского сборника. Воздействие Нострадамуса на творчество Тцара позволяет внести важные корректировки в критическую оценку книги: герметичные образы, которые зачастую принимают за образец «протосюрреалист-кой поэтики» [Caws, 1972: 98], восходят к алхимической картине мира, а «путаный» синтаксис «автоматических стихов» — к возрожденческому синтаксису суггестивного текста.
Кроме того, реактуализация текста Нострадамуса является важным примером переоценки литературной традиции авангардистами. Прецеденты такого рода позволяют расставить новые акценты в дихотомии традиция/авангард. На наш взгляд, актуальным литературоведческим вопросом, не поднимавшимся ранее в специализированной литературе, является вопрос о мотивах обращения дадаистов к тексту Нострадамуса. Анри Беар, отмечающий, что «Центурии» «послужили исходной темой, трамплином для поэтического вдохновения» [Tzara, 1975: 652] «Двадцати пяти стихотворений», не проясняет в своем комментарии причины, по которым оккультный
1 Этот текст, однако, содержится в рукописи сборника, проданной Тцара Жаку Дусэ в 1922 г., что свидетельствует о том, что он был создан в дадаистский период.
трактат мог заинтересовать представителя самого радикального авангардистского движения.
Марсель Янко, оценивая восприятие «Центурий» дадаистами, писал: «Несмотря на то, что эта книга была опубликована в 1555 г., мистическая поэзия Нострадамуса напоминала наши эксперименты с абстрактной поэзией. Мы нашли в ней отзвук наших собственных новых идей» [Nauman, 2005: 167]. Янко изобличает важную деталь, которая могла бы послужить ключом к интерпретации проблемы рецепции творчества Нострадамуса дадаистами: текст «Центурий» сравнивается с «абстрактной» поэзией дадаистов.
Тема «абстракции» являлась программной в ранний период становления дадаистской эстетики («Дада — вывеска абстракции», — писал Тцара в знаменитом «Дада манифесте 1918»)2 и была неразрывно связана с идеей развеществления языка, которое осуществлялось двумя основными приемами — отказом от выстраивания логических связей в любом дискурсивном фрагменте (произвольные ассоциации) или структурированием поэтического текста таким образом, чтобы фонетический уровень превалировал над семантическим (альтернативные способы ритмизации, звуковая поэзия). В другом своем высказывании Янко уточняет, в чем поэтика сборника Нострадамуса созвучна дадаистским поискам, в очередной раз упоминая об абстракции: «Именно этот абстрактный аспект в конце концов так повлиял на наших поэтов: звук, ассоциации, аллитерации, — превращали мистическую поэзию, преисполненную суггестивной силы, в по-настоящему новую поэзию» [Janco, 1957: 35]. Янко видит в тексте «Центурий» оба модуса языковой абстракции, практикуемых дадаистами («ассоциации», с одной стороны, и «звук», «аллитерации» — с другой).
Кроме того, последнее рассуждение позволяет заключить, что герметичная поэзия Нострадамуса интересовала дадаистов той суггестивной силой, которая функционировала вне и как бы помимо смысла текста. Хуго Балль своей звуковой поэзией, в «стихах без слов» (Lautgedichte или Verse ohne Wörter) [Ball, 1992: 104—105], Рихард Хюльзенбек и Курт Швиттерс в «фонетических стихах» (Phonetische Gedichte) добивались того же примата эмотивной языковой функции над референтивной. Однако, отказываясь от референции к вещественному порядку, Lautgedichte, подобно каббалистическому «языку птиц», воспринимались дадаистами в качестве проводника к некоему идеальному знанию: звук рождал, но не отражал явление. Актуальная для всех авангардов мифологема творения Словом (следы которой одинаково прослеживаются в концепциях «самовитого
2 Об отношении к абстракции и рецепции абстрактного искусства в дадаистских текстах см. [Гальцова, 2012: 393—401].
слова» и "parole in libertà") зачастую преломляется через призму алхимических аллюзий в авангардистских программных текстах. Так, в дневниковых записях Хуго Балля прослеживается влияние и «евангельского понимания Слова» [Ball, 1992: 102], и оккультной идеи сакрального языка: «Мы хотели придать изолированной вокабуле силу заклинания и жар небесных светил» [ibid.].
Стоит, однако, отметить разницу в характере поэтических поисков двух лидеров цюрихского дадаизма. Тцара, ценивший «абстрактную поэзию» Дада как «внеположную логике и смыслу» [Dachy, 2005: 61], сам не создал ни одного образца собственно фонетических стихов. В письме Жаку Дусэ Тцара преподносит стихотворение «Тото Вака» как «абстрактное», «состоящее из чистых изобретенных звуков, не содержащих никакой аллюзии на реальность» [Tzara: 1975, 641]; однако исследование Беара, опирающееся на рукописи «Тото Вака» для «Альманаха дада» и подборки «Негритянской поэзии»3 доказывает, что текст «абстрактного стихотворения» представляет собой не что иное, как транслитерированную песню маори ^м. комментарии А. Беара в Tzara, 1975: 717—718]. Хотя эта демистификация обнаруживает, что «Тото Вака» не является фонетическим текстом stricto sensu и выносит поэтические опыты Тцара за границы дадаистских фонетических экспериментов, она имеет другие важные последствия для толкования художественной позиции Тцара в связи с вопросом абстракции. «Аллюзия на реальность», содержащаяся в оригинальном тексте, стирается при транслитерации (которая превращает осмысленный текст в набор звуков) или при переводе (при котором неизбежен разрыв между языковой и феноменологической реальностью): язык становится беспредметным. Соответственно, «негритянская поэзия» в той же степени, что и Lautgedichte, обеспечивает развеществление языка. Подтверждение этой гипотезе можно найти в эссе Тцара 1917—1918 годов «Негритянская поэзия» и «Негритянское искусство»: описывая поэтику негритянского искусства, Тцара использует те же семы, что и для характеристики абстракции в других эссе.
«Центурии» и корпус «Негритянских стихов» — два литературных «реди-мейда», послуживших основной сборника «Двадцать пять стихов», — помимо поэтологических причин, сближает важный исторический факт. На вечере «Старого и нового искусства» (Alte und Neue Kunst) в Галерее Дада 12 мая 1917 г. [Dada, 1917: 18]
3 Следует учесть особенности употребления термина: под «негритянской поэзией» понимаются литературные произведения племен Африки, Австралии, Океании и Доколумбовой Америки. В этом смысле словоупотребление Тцара соответствует рецепции «негритянского искусства» в артистических кругах Парижа 1910-х годов (Матисс, Пикассо, Вламинк, Дерэн, Аполлинер, Гийом).
Тцара читал вперемешку отрывки из «Центурий» Нострадамуса и адаптированные (переведенные или транслитерированные) стихи из журнала «Антропос».
Балль, характеризуя свою «поэзию без слов» как «сокровенную алхимию слова» (die innerste alchimie des Wortes) [Ball, 1992: 104], говорил, по всей видимости, не только о суггестивной силе звуков, но и об особом, «истинном» способе восприятия стихов, которого добивались дадаисты. К «алхимии слова» отсылает и Бретон во «Втором манифесте сюрреализма», определяя цель последней как «освобождение воображения» [Breton, 1929: 14]. Алхимия в авангардистских текстах часто служит своего рода метафорой системы восприятия, альтернативной рациональной и логической. Однако появление алхимических мотивов в текстах авангардистов продиктовано не только интересом к иррациональному. Согласно замечанию английской исследовательницы Инес Хэджес, алхимия являлась эффективной метафорой творчества для сюрреализма, так как она «предлагала аналогию качественного скачка восприятия, подобного попыткам алхимиков создать золото из первичных веществ ["base materials"]» [Hedges, 1983: XX]. Согласно Хэджес, «алхимический миф, воспринятый сюрреалистами, включал в себя концепцию ментальной трансформации» [Hedges, 1983: 2], произведение при этом рассматривалось как «катализатор, который преображает читателя или воспринимающего субъекта, давая ему возможность совершить радикальный интеллектуальный акт» [Hedges, 1983: 4].
Несмотря на всю разницу в эстетике сюрреализма и дадаизма, замечание Хэджес, на наш взгляд, можно расширить и на литературное поле Дада. Дадаистская гротескная программа по «кретинизации публики» [Behar, 1979: 44] («дада работает со всем усердием, чтобы повсюду учредить идиотизм» [Tzara, 1975: 360]) нацелена на то, чтобы привить читателю недоверие к здравому смыслу («я ненавижу здравый смысл» [Tzara, 1975: 404]) и к логике («логика больше нас не направляет... другие продуктивные силы кричат о своем освобождении») [Tzara, 1975: 404], обеспечивая при этом возможность не опосредованной ratio перцепции. Непонятное, нелогическое, неразборчивое — все это используется поэтом, чтобы способствовать возникновению «качественного скачка» в восприятии читателя; в этом смысле маска поэта-дадаиста — «идиот, балагур и шарлатан» [Tzara, 1975: 373] — гротескное отражение маски книжника-оккультиста. Известная театрализация стихов позволяет Тцара ввести образ читателя непосредственно в текст и сделать сцену инициации в альтернативную систему восприятия его частью. Так, программное стихотворение «Огромный белый прокаженный пейзажа», открывающее сборник «Двадцать пять
стихов», заканчивается следующими строками: «читатель начинает кричать/начинает кричать начинает кричать в этом крике есть флейты которые размножаются кораллы/читатель хочет умереть может быть или станцевать и начинает кричать» [Tzara,1975: 88]. Сцена инициации, предваряемая «вступлением басового барабана» (обязательного элемента программы «Кабаре Вольтер»), изображает символическое перерождение читателя: образ крика претворяется в «африканскую заумь» — фонетическую имитацию «негритянских стихов» (nfoùnda nbabàba nfoùnda tata nbabàba). Таким образом, «абстрактная» поэзия разрешает противоречия между читателем, у которого «каолин кишит в черепной коробке», и альтер эго автора, чьи «мозги уходят к гиперболе».
Преодоление логики в поэзии, в первую очередь, предусматривало, по Тцара, отказ от закона непротиворечия. Так, в «Манифесте Дада 1918» он пишет: «Порядок = беспорядок, я = не я, утверждение = отрицание: высшее сияние абсолютного искусства. Абсолютного в чистоте космического хаоса...», — и чуть позже определяет Дада как «сплетение противоположностей и всех противоречий» [Tzara, 1975: 367]. Эта установка повлияла на образную структуру поэтических текстов, которая как правило организована вокруг двух противоположных друг другу метафорических блоков; в «Заметке о поэзии» которая, по словам Тцара, «могла бы служить предисловием к сборнику» [Tzara, 1975: 643], Тцара называет их «магнитными полюсами». «Светоносные» образы противопоставляются «темным», образы хаотичного движения — геометрическим фигурам, символизирующим формальную стабильность и симметрию, элементы урбанистической Вселенной — образам флоры и органических процессов. Но в результате противопоставления Тцара добивается снятия логики противоречия, контрастирующие элементы принимают форму друг друга, «обмениваются атрибутами» — так, например, образы света наделяются эпитетами, характеризующими темноту. Показательна цитата из «Заметки о поэзии»: «Темнота продуктивна, когда она — свет, настолько белый и чистый, что наши ближние им ослеплены» [Tzara, 1975: 405].
Преодолевая противопоставление через трансформацию образов, Тцара создает ощущение, что все элементы его поэтической Вселенной восходят к единой субстанции, которую можно было бы описать метафорой из «Дада манифеста 1918»: «громадное насекомое, пожирающее свой собственный хвост» [Tzara, 1975: 368]. В этой аллюзии на Уроборос — ключ к интерпретации дадаистской «книги метаморфоз» [Tzara, 1975: 646]. Подобно алхимической доктрине в сборнике Тцара постулируется космическое единство, достигаемое слиянием противоположностей. Именно поэтому цита-
ты из Нострадамуса органично вписываются в текст стихотворений, как-то: «тогда темнота железа превратится в вино и в соль/... глина превратится в молоко» («Первый великий плач моей темноты»). Эта цитата, в которой зашифрованы ключевые стадии трансформации материи, объясняет и символику цветов (белого, красного, черного и золотого), доминирующих в сборнике. Таким образом, поэтика метаморфоз, с одной стороны, связана с алхимической идеей трансформации и очищения, с другой — с дадаистской программой преодоления законов логики.
Метафора «продуктивной темноты», структурирующая на тематическом и метапоэтическом уровне сборник «Двадцать пять стихотворений», в значительной степени определяется интертекстом «Центурий». С одной стороны, она связана с лейтмотивным образом ночного неба — сценой космической драмы, с другой — с непроницаемостью сакрального поэтического слова, воспроизводящего эту драму. Обе референции «темноты» синтезированы в строке, открывающей «Центурии»: «Estant assis de nuit secret estude» [Nostradamus, 1840: 285] — и использованной Тцара в последнем стихотворении сборника «Соль и вино» [в тексте «Соль и вино» превращается в "étant debout de la nuit secrète étude"]. Буквально следовало бы перевести эту цитату как «сидящий ночью в тайном кабинете»; но учитывая то, что слова assis, secret, nuit и étude образуют семантический блок, отсылающий к оккультному знанию, а étude кроме «кабинета» так же обозначает «постижение», образ ночи в данном фрагменте можно трактовать как описывающий не только время, но и объект действия. В этом случае следовало бы перевести строку следующим образом: «В удалении сокровенного постижения ночи». Так, с первой строки «Центурий» образ тайного знания оказывается связанным с темнотой, и слова, относящиеся к семантическому полю последней (nuit, obscur, nocturne), так же становятся характеристиками оккультного знания. Для интерпретации «Двадцати пяти стихотворений» важно еще одно значение темноты, проясненное в предисловии «Центурий»: Нострадамус пишет о том, что пророчества «сознательно» им «затемнены» (prophéties, lesquelles j'ay un peu voulu raboter obscurément) [Nostradamus, 1840: 277]. Таким образом, не только содержание оккультного знания делает его недоступным, искусство проповедника заключается в том, чтобы «затемнить» его, тем самым «защитив» от профанации. На наш взгляд, дадаистская бутада о «сознательном учреждении идиотизма» — не что иное, как травестированная версия этого положения. «Продуктивная темнота» поэтического мира Тцара созвучна «затемненным стансам» Нострадамуса.
Прочтение «Двадцати пяти стихотворений» через призму «Центурий» Нострадамуса позволяет выявить важные черты поэтики
дадаистского сборника. «Центурии» наряду с «Негритянскими стихотворениями» разъясняют особенности понимания «абстракции» дадаистами; алхимические мотивы представляют важную аналогию идеям об интеллектуальной трансформации, необходимой для восприятия дадаистской алогичной «антипоэзии»; столкновения противоположных по семантике образов в поэзии соответствует алхимической доктрине очищения через соединение противоположных элементов. Наконец, структурообразующая для «Двадцати пяти стихотворения» дихотомия темноты и света соответствует гносеологической концепции, стоящей за провокативными лозунгами Дада: «свет» поэтического знания может быть достигнут лишь за счет отказа от рационализма и преодоления сопротивления сознательно «затемненной поэзии».
Список литературы
1. Гальцова E^. Т. Тцара об абстракции // Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М., 2012. С. 393-401.
2. Aragon L. Sur les vingt-cinq poèmes, TZR 2 (1).
3. Ball H. Die Flucht aus der Zeit. Zürich, 1992.
4. Béhar H. Le théâtre dada et surréaliste. Paris, 1979.
5. Breton A. Second manifeste du surréalisme // La Révolution Surréaliste. 1929. N°12 (décembre). P. 14.
6. Browning G.-F. The Genesis of the dada Poem or From Dada to Aa. Stuttgart, 1979.
7. Browning G.-F. Tristan Tzara: La grande complainte de mon obscurité. Europe, 1975. № 555. P. 212-213.
8. Caws M.-A. The inner theatre of recent french poetry. Princeton, 1972.
9. Dada: recueil littéraire et artistique. Zürich, 1917. № 1 (juillet).
10. Duchamp M. Duchamp du signe. Paris, 1994. P. 191-192.
11. Glancier G.E. Itinéraire de Tristan Tzara // Fontaine. 1947. № 61 (septembre).
12. Hedges I. Languages of revolt: dada and surrealist littérature and film. Duke, 1983.
13. Janco M. Dada, monographie d'un mouvement. Switzerland, 1957.
14. Nauman M.Fr. Janco Dada: entretien avec Marcel Janco // Dada circuit total / coord. par Béhar H. et Dufour C. Lausanne, 2005.
15. Nostradamus M. Propheties / par Eugene Bareste. Paris, 1840.
16. Tzara T. Quelques souvenirs // Dachy M. Archives dada: chronique. Paris, 2005.
17. Tzara T. Œuvres complètes en 6 vol./texte établi, présenté et annoté par Henri Béhar. Vol.I. Paris, 1975.
18. Wilke T. The Making of a Manifesto: Historiography, Transcription, and the Beginnings of Dada. The Germanic review: literature, culture, theory. New York, Columbia university editions, 2016, 91 (4). P. 370-391.
Nika Golubitskaya
NOSTRADAMUS' CENTURIES AS AN INTERTEXT OF TRISTAN TZARA'S TWENTY-FIVE AND ONE POEMS
Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
The article explores how the poetics of Michael Nostradamus's Centuries influenced the first collection of poetry by Tristan Tzara. It also identifies the primary motives for the Dadaists to refer to the text of the Centuries and depicts the particularities of their perception. Henri Behar was the first to discover the borrowings from Nostradamus in the text of Tzara's Twenty-five poems; the list of the poems containing citations from Centuries was then extended by Gordon Browning. However, the reasons for Dada's special interest in Centuries, or the peculiarities of their treatment of this text in Dada's poetry were never analyzed in academic literature. The article claims that the impact of Nostradamus' text cannot be confined to direct citations or paraphrases of the occultist treatise, it can be observed in connection with the recurrent images of celestial bodies, syntactical constructions, imitating prophetic discourse, archaic epithets and distinctive interpretation of the Word-Creation mythologeme as an allusion to the alchemical sacrament. Alchemy is treated in Dada's texts as a metaphor of the alternative to the rational system ofperception and to the logic of common sense. Undetermined associations and a suggestive rhythm ofthe Centuries inspire abstract Dadaist poetry that aims to disobjectify language, rejecting logocentric systematization of poetic material. Hermetic, incoherent images in avant-garde poetry as well as Dada's statement that they work with all their might to introduce the idiot everywhere might be considered as a travesty of alchemical doctrine according to which the sacral text should be consciously obscured. The analysis carried out in this paper provides several new details as for Dada's use of literary ready-made and offers a new example of the reassessment of literary tradition by the avant-garde artists.
Key words: Dadaism; Tristan Tzara; Michel Nostradamus; Twenty-Five and one poem; Centuries; poetics; abstraction; ready-made; intertext.
About the author: Nika Golubitskaya — PhD Student, Department of History of Foreign Literatures, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University (e-mail: nikagolubitskaya@gmail.com).
References
1. Gal'cova E.D.T. Tzara ob abstrakcii, Surrealism i teatr: k voprosu o teatral'noj èstetike francuzskogo sûrrealizma. [Tzara on abstraction, Surrealism and Theatre: on the theatrical aesthetics of French Surrealism] Moscow, 2012, pp. 393-401.
2. Aragon L. Sur les vingt-cinq poèmes, TZR 2 (1).
3. Ball H. Die Flucht aus der Zeit. Zürich, 1992.
4. Béhar H. Le théâtre dada et surréaliste. Paris, 1979.
5. Breton A. Second manifeste du surréalisme. La Révolution Surréaliste, 1929. N°12 (décembre), p. 14.
6. Browning G.-F. The Genesis of the dada Poem or From Dada to Aa. Stuttgart, 1979.
7. Browning G.-F. Tristan Tzara: La grande complainte de mon obscurité. Europe, 1975. № 555, pp. 212-213.
8. Caws M.-A. The inner theatre of recent frenchpoetry. Princeton, 1972.
9. Dada: recueil littéraire et artistique. Zürich, 1917. № 1 (juillet).
10. Duchamp M. Duchamp du signe. Paris, 1994, pp. 191-192.
11. Glancier G.E. Itinéraire de Tristan Tzara. Fontaine, 1947. № 61 (septembre).
12. Hedges I. Languages of revolt: dada and surrealist littérature and film. Duke, 1983.
13. Janco M. Dada, monographie d'un mouvement. Switzerland, 1957.
14. Nauman M.Fr. Janco Dada: entretien avec Marcel Janco. Dada circuit total, coord. par Béhar H. et Dufour C. Lausanne, 2005.
15. Nostradamus M. Propheties, par Eugene Bareste. Paris, 1840.
16. Tzara T. Quelques souvenirs in Dachy M. Archives dada: chronique. Paris, 2005.
17. Tzara T. Œuvres complètes en 6 vol., texte établi, présenté et annoté par Henri Béhar. Vol. I. Paris, 1975.
18. Wilke T. The Making of a Manifesto: Historiography, Transcription, and the Beginnings of Dada. The Germanic review: literature, culture, theory. New York, Columbia university editions, 2016, 91 (4), pp. 370-391.
