CC BY
0Демченко Александр Иванович, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки, главный научный сотрудник и руководитель Центра комплексных художественных исследований Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Demchenko Alexander Ivanovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of Music History, Chief Researcher of Center for complex artistic research of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: alexdem43@mail.ru
«ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ЭЛЕМЕНТ» МУЗЫКИ БЕТХОВЕНА. К 250-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ.
ОЧЕРК ПЕРВЫЙ
Категория «героика» в высшей степени присуща содержанию музыки Бетховена и характеру самой его личности как человека и художника. «Нормативный» тип бетховенской героики в самом широком смысле определяется представлениями о стойкости в страданиях и невзгодах, о неустанном сопротивлении обстоятельствам, об упорстве в достижении цели, а в высшем значении — тем, что связывается в сознании с понятием подвига. Отдельное русло его творчества составили образы, связанные с социальными, гражданскими, революционными идеями. Бетховен по своим убеждениям был приверженцем самых смелых социально-политических идей своего времени. Героика, как центральный компонент бетховенской художественной концепции, постоянно предстаёт в неразрывном симбиозе с такими категориями, как драма и драматизм. В одних произведениях Бетховена могла главенствовать героика, в других — драматическая образность. Но особую художественную ценность в его музыке представляет их сплав. Как правило, это связано с воссозданием стихии жизненной борьбы, и тогда, естественно, резко обостряется конфликтное начало, возрастает сила драматических столкновений.
Ключевые слова: творчество Бетховена, героика, драматизм, сплав героики и драматизма.
THE «CENTRAL ELEMENT» OF BEETHOVEN'S MUSIC. TO THE 250TH ANNIVERSARY OF HIS BIRTH.
THE FIRST ESSAY
The category of «heroics» is highly inherent in Beethoven's music and in Beethoven as a person and artist. Beethoven's heroics in the broadest sense is defined by the ideas of perseverance in suffering and adversity, of relentless resistance to circumstances, of persistence in achieving the goal, and in its highest it is associated with the concept of a feat. A special part of Beethoven's work was made up of images associated with social, civil, and revolutionary ideas. Beethoven shared the boldest socio-political ideas of his time. Heroics, as a central component of Beethoven's artistic conception, cannot be separated from the category of drama. Some of Beethoven's works are dominated by heroism, others by dramatic imagery but a special artistic value is created by their fusion. As a rule, this is associated with the recreation of the elements of life struggle, and then, of course, the conflict origin sharply worsens, the power of dramatic collisions increases.
Key words: Beethoven's creativity, heroics, drama, fusion of heroics and drama.
Литература о Людвиге ван Бетховене поистине неисчислима, о чём можно составить некоторое представление, перелистывая, к примеру, вышедший недавно в Германии фундаментальный библиографический каталог [12]. Помимо музыковедческой классики (в том числе на русском языке [1; 7]), в последнее время периодически появляются новые издания, нередко представляющие большой интерес [5; 9; 10; 13; 14; 15; 17]. В них в различной степени затрагивается и проблема героико-драматического эпоса, столь существенного для творчества великого композитора, в том числе появляются работы, посвящённые вопросам генезиса этого феномена [2; 3; 4; 6; 8; 11; 16]. Тем не менее, исследования, специально нацеленного на раскрытие специфики данного явления, до сих пор проведено не было, и это составляет смысл предлагаемой статьи.
Нелишне напомнить, что понятие «героика», как героическое содержание чьей-либо деятельности или каких-либо событий, происходит от слова «герой» (греч. полубог, богатырь), что подразумевает соответствующий уровень решительности, мужества, храбрости, доблести и способность в критической ситуации к самоотверженности и подвигу.
Категория «героика» в высшей степени присуща содержанию музыки Бетховена и характеру самой его личности как человека и художника. Примечательно, что самыми любимыми книгами композитора были поэмы Гомера и «Жизнеописания» Плутарха. Цитаты из этих книг в дневнике композитора говорят о его восхищении упорством античных героев в преодолении любых испытаний.
Самым страшным испытанием для него, как музыканта, стало в начале 1800-х гг. осознание того, что поразившая его глухота неизлечима. И в те трагические дни он принимает решение, достойное выдающейся личности и человека-борца.
Мне казалось немыслимым покинуть мир раньше, чем я исполню всё то, к чему чувствовал себя предназначенным. Надеюсь, что я смогу надолго утвердиться в моей решимости, пока неумолимым Паркам не будет угодно перерезать нить.
Итак, решено. Если смерть придёт раньше, чем мне представится случай полностью раскрыть свои способности в искусстве, то, несмотря на жестокость моей судьбы, приход её будет всё-таки преждевременным, и
я предпочел бы, чтобы она пришла позднее. Но и тогда я буду доволен: разве она не избавит меня от моих бесконечных страданий? Приходи, когда хочешь, я встречу тебя мужественно (цит. по: [3, с. 83]).
Именно тогда Бетховен приступил к созданию Третьей симфонии, которой он дал название «Eroica». Являя собой пример героической личности, композитор был сыном своей эпохи. Общий героический подъём рубежа XIX столетия выразился во множестве революционных и военных акций, а также в выдвижении крупнейших фигур типа Суворова и Наполеона, адмиралов Ушакова и Нельсона, ряда русских военачальников страды 1812 г. Бетховен прекрасно сознавал потребность в подобных фигурах, о чём свидетельствует принадлежащая ему фраза: «Наше время нуждается в людях, мощных духом» (цит. по: [3, с. 84]).
Из искусства уходит характерный для второй половины XVIII в. дух лучезарной лёгкости, галантной грациозности, пасторальной идилличности, оно наполняется серьёзностью, проблемностью, действенно-героической окрашенностью. Ведущим выразителем подобной настроенности стал Бетховен.
Причём зачастую она проникала во многие произведения, как будто бы далёкие от героики. К примеру, её «инъекции» активно вводятся в созерцательное блаженство медленной части Пятой фортепианной сонаты и в картину празднества финала Шестой скрипичной сонаты. Посредством таких «встрясок» персонаж бетхо-венской музыки словно напоминает: да, иногда можно позволить себе то или иное отклонение, но главное — активное, всё преодолевающее деяние.
И сразу же о многообразии преломлений героики у Бетховена на двух конкретных примерах из фортепианной музыки.
Allegro molto vivace II части Тринадцатой сонаты (1800-1801) подаётся в характере драматической бурлески, где тревожно-беспокойное состояние перемежается нервной импульсивностью воинственных «наскоков», а в повышенной интенсивности этюдных форм чувствуется бунтарская закваска (в язвительных трелях среднего эпизода это дополняется иронией «мефисто»).
И, напротив, героика I части Шестнадцатой сонаты (1801-1803), в которой, если исключить высокое напряжение преодолений в разработке, царит удивительно жизнерадостное настроение, высвеченное юмористическими деталями, танцевальными ритмами и колоритными тональными сопоставлениями, так что всё оказывается в полуигровой плоскости (это особенно ощутимо в зонах побочной партии).
«Нормативный» тип бетховенской героики в самом широком смысле определяется представлениями о стойкости в страданиях и невзгодах, о неустанном сопротивлении обстоятельствам, об упорстве в достижении цели, а в высшем значении — тем, что связывается в сознании с понятием подвига. Соответствующее жизнеотношение, как оно стало фиксироваться, начиная с I части Первой фортепианной сонаты (1795), подра-
зумевало следующее:
• сильный, мужественный тон;
• волевая устремлённость и ярко выраженное состояние суровой решимости;
• наступательная энергия и стремительный натиск преодолевающих усилий;
• нередко особая приподнятость духа и публицистический нерв высказывания.
Всему этому отвечает подчёркнутая острота тематического рельефа, чеканность мелодических формул с ходами по звукам трезвучия, с самым активным использованием фанфарно-кличевых оборотов и маршевых ритмов, мощные динамические нагнетания с яркими контрастами р — / и с бурными вспышками кульминаций, властные аккорды-жесты (с синкопами sforzandо они звучат как неожиданные удары) и «росчерки» рублено-отсекающих кадансов, а также общая собранность и целеустремлённость драматургического развёртывания
с характерной лапидарностью выражения.
***
В героике, о которой идёт речь, отдельное русло составили образы, связанные с социальными, гражданскими, революционными идеями. Для этого были все основания, поскольку, помимо Французской революции, как главного события рубежа XIX столетия, Европа бурлила взрывами свободолюбия в различных его проявлениях: Брабантская революция 1789-1790 гг., Польское восстание под руководством Костюшко 1794 г., борьба на независимость в Италии, включая восстание в Неаполитанском королевстве 1799 г., и т. д. В главном это означало, что на данном этапе бурно самоутверждавшееся третье сословие перешло «от слов к делу», в том числе под лозунгами тираноборчества энергично занявшись переустройством миропорядка.
Под влиянием этих устремлений соответствующее русло возникло в просветительском классицизме. Так называемый героический или революционный классицизм во главу угла поставил служение высоким гражданским идеалам (под эгидой знаменитой триады «свобода, равенство, братство»). Его лидерами во Франции стали Гудон (скульптура) и Давид (живопись).
В музыкальном искусстве всё самое значительное в данном отношении создал Бетховен с его республи-канско-демократическими убеждениями и пафосом служения общественному благу. Симптоматичен тот факт, что вскоре после взятия Бастилии он написал песню «Свободный человек», где воспевается бесстрашие борца против деспотии.
Подробно исследовано воздействие музыки Французской революции на творчество Бетховена. И надо признать, что для этого воздействия были основания. Дело в том, что, по существу, впервые в истории мирового музыкального искусства рождаются и приобретают столь важное значение революционные массовые жанры. В качестве их далёкого преддверия можно назвать такие прецеденты в прошлом, как гуситские гимны
в Чехии, песни гёзов в Нидерландах, псалмы гугенотских войн во Франции и особенно протестантские хоралы времён Реформации в Германии (наиболее известный из них «Господь — наш оплот», который Ф. Энгельс назвал «Марсельезой» XVI в.).
Но то, что принесла с собой Французская революция, стало настоящим художественным открытием: песни «Ça ira» («Всё вперёд»), «Карманьола», «Марсельеза», революционные гимны, марши для духовых оркестров, музыкальное оформление траурных обрядов и народных празднеств. В этих жанрах работала целая плеяда композиторов революционной Франции: Ф. Госсек, Э. Мегюль, Ж. Лесюэр, Л. Керубини и др. Они сформировали тот новый интонационно-ритмический фонд, который был воспринят Бетховеном и активно претворён в его композиторской практике (в том числе декламационно-ораторская выразительность мелодики и черты плакатности).
Приведём несколько конкретных примеров подобного претворения:
• во многих произведениях так или иначе ощутимы «обертоны» массовых революционных жанров, мелькают зёрна их музыкальной выразительности, звучит соответствующая публицистическая нота (начальные части Первого и Третьего фортепианных концертов, главная партия I части Четвёртой скрипичной сонаты, кода финала «Аппассионаты»);
• ряд музыкальных тем обнаруживает непосредственную близость к песням Французской революции (связующая и побочная партии I части Второй симфонии), а прямой их аналог находим в песне Клерхен «Гремят барабаны» из музыки к трагедии Гёте «Эгмонт»;
• излюбленный жанр композитора — «революционная тарантелла», часто в её синтезе с быстрым маршевым шагом (финалы Девятой скрипичной сонаты и Третьей симфонии);
• революционные образы особенно ощутимы в картинах грандиозных всенародных шествий (финалы Пятой симфонии и оперы «Фиделио»);
• особый раздел составляют траурно-патетические ритуалы гражданской скорби, переданные в жанровых очертаниях похоронного марша (II часть Третьей симфонии и III часть Двенадцатой фортепианной сонаты, обозначенная как Marcia funebre sulla morte d'un eroe —
Похоронный марш по случаю смерти героя).
***
Революционное движение рубежа XIX столетия временами приобретало крайне радикальные формы под названием «якобинство». Это название возникло по месту заседаний группы парижских радикалов в помещении бывшей библиотеки монахов-якобинцев (так во Франции именовали членов доминиканского ордена).
В 1793 г., когда республика оказалась на грани катастрофы, якобинцы установили диктатуру и путём террора, направленного против монархистов и спекулянтов, спасли революционные завоевания. Их программой
было полное политическое равенство и преодоление резких контрастов богатства и нищеты.
Близкие к якобинству организации создавались в Италии, Польше, Германии, и в том числе в Вене в 1794 г. возник якобинский заговор (антимонархическая группа Ф. Хабеншрейта «Общество равенства и свободы»).
Бетховен открыто выказывал сочувствие деятельности этой группы и по своим убеждениям был настоящим якобинцем, провозглашая себя приверженцем самых смелых социально-политических идей своего времени. Он никогда не стеснялся в выражениях по поводу власть предержащих, позволяя себе гневные тирады против «знатных ослов» и «великих мира сего, ничтожнее которых нет ничего на свете» (цит. по [3, с. 87]).
Его бунтарский темперамент подчас находил музыкальное выражение через категорические императивы воинственных инвектив, взвихренные порывы всё сметающей энергетики и тот неистово-яростный напор, который способен вызывать ассоциации с тем, что делали «бешеные» (так во Франции называли левых радикалов).
Это звуковое «якобинство» можно обозначить как своего рода бетховенский «экспансионизм». Его черты были намечены в Первой фортепианной сонате, а затем в I части Четвёртой скрипичной и законченное выражение получили в двух произведениях для струнного квартета, которые рассмотрим именно с этой точки зрения.
Образцом бетховенского «экспансионизма» можно считать III часть Десятого квартета (1809). То, что претворено в этой музыке, — именно нападение, дерзкое, яростное, мощными наскоками, воистину «буря и натиск». Её чрезвычайно стремительная (Presto), огнедышащая стихия пронизана внутренней радостью всепоглощающей отданности героическому порыву, чему отвечает оркестральность звучания и его массированный напор — массированный, насколько это позволяет насыщенная многослойная фактура четырёх струнных инструментов.
Большая фуга для струнного квартета (1825, ор. 133) первоначально предполагалась в качестве предпоследней части Тринадцатого квартета (ор. 130). Однако, справедливо почувствовав её несовместимость с изящным гедонизмом всего остального, а также непомерность объёма (около 17 минут звучания) в сравнении с другими частями, композитор вывел эту музыку из прежней структуры и сделал её самостоятельным опусом.
В данном случае возник некий экстремальный вариант того, что можно определить как бетховенский «экспансионизм». Буря мятежной героики, её яростный натиск разворачивается не только с привкусом фанатизма (безостановочное биение пунктирного ритма), но и с невероятно обострённой экспрессией (нервно-судорожная импульсивность доведена до состояния, когда исполнитель, что называется, рвёт струны). Большую фугу чаще всего играют полным составом струнного оркестра, что дополнительно и в данном случае право-
мерно усиливает неистовую мощь звучания.
Завершающий чисто героический «жест» Бетховен сделал в I части своей последней, Тридцать второй сонаты (1821-1822). Этот финальный взлёт его пианистического гения, реализованный в излюбленной композитором драматической тональности c-moll, по-свящён дерзаниям и горделивому самоутверждению незаурядной человеческой личности, исключительность которой приобретает здесь титанические очертания (обозначены особой весомостью и истинно эпической мощью звучания).
В мятежном непокорстве образов I части ощутимы отсветы прометеевского богоборчества, что отчасти шло от так распространившегося тогда в Европе байронизма, но всё же более значимо в этой музыке то, что ассоциируется с представлениями о фаустианстве.
Вступительному Maestoso можно предпослать метафорический заголовок «Титан-мыслитель» — напряжённость ораторской патетики медитаций-рассуждений подчёркнута здесь заострённостью дважды пунктирного ритма. За исходным философским посылом следует то, что столь же естественно предполагает название «Титан-борец». Могучие борения духа, его волевой напор, взрывчатость действенных порывов, вскипающая лава преодолевающих усилий — всё это исполнено того горячего темперамента, который у Бетховена традиционно требует соответствующей ремарки: «Allegro con brio ed appassionato».
Исключительной выпуклости интонационно-гармонического рельефа данной части отвечает резкость переключения контрастов. Бурную наступательную экспансию суровой героики периодически сменяют краткие эпизоды полного торможения либо для рефлективных осмыслений происходящего, либо для лирических отступлений с чертами мечтательной экзальтации. В этих отстранениях чрезвычайно насыщенной, укрупнённой фактуре основного образного слоя противопоставлена
хрупкая, сверхпрозрачная звуковая ткань.
***
Героика, как центральный компонент бетховенской художественной концепции, постоянно предстаёт в неразрывном симбиозе с такими категориями, как драма и драматизм, под которыми в самом широком плане мы обычно понимает нечто несомненно серьёзное, связанное с напряжёнными жизненными ситуациями либо с открытыми конфликтами отдельно взятых людей или человека с обществом.
По мере усиления внутренних противоречий или коллизий личности с окружающим миром драма приобретает остроконфликтный характер, что сопровождается всё более тяжёлыми переживаниями. Крайняя степень драматизма приближает к грани трагедии, когда противоречия оказываются почти неразрешимыми, а страдания человека безысходными.
Все эти градации находим и в музыке Бетховена, и в его личной судьбе. Сгущённый драматизм, изна-
чально присущий ряду его произведений, в своё время мог даже отпугивать. Симптоматичен тот факт, что, поселившись в Вене, молодой композитор получил несколько уроков у Й. Гайдна, и тот отказался продолжить обучение, достаточно откровенно написав на этот счёт следующее: «То тут, то там в Ваших вещах встречается нечто странное, мрачное, так как Вы сами немного угрюмы и странны, а стиль музыканта — это всегда сам композитор» (цит. по: [3, с. 89]).
Что касается личной судьбы, то самым драматичным в ней было общеизвестное: с 1796 г., когда ещё только начался расцвет его творческих сил, Бетховен начинает терять слух, и это подчас приводило его на грань самоубийства.
В 1802 г. по совету врачей он уединился в селении Хайлигенштадт под Веной и, убедившись в бесполезности лечения, написал братьям письмо, вошедшее в историю как Хайлигенштадтское завещание (в иной транскрипции Гейлигенштадтское завещание или Хейлигенштадтское завещание, нем. Heiligenstädter Testament).
«Обладая от природы пылким и живым темпераментом и даже питая склонность к светским развлечениям, я вынужден был рано уединиться и вести одинокую жизнь. Если же иногда я решался пренебречь всем этим — о, как жестоко загонял меня назад мой ослабевший слух, заставляя скорбеть судвоенной силой. Я не мог сказать людям: "говорите громче, кричите, ведь я глух" — разве мыслимо мне было признаться в слабости того чувства, которым я должен был обладать в большем совершенстве, чем кто-либо другой. Какое же унижение я испытывал, когда кто-нибудь, стоя возле меня, слышал вдалеке звук флейты, а я ничего не слышал, или он слышал пение пастуха, а я опять-таки ничего не слышал. Такие случаи доводили меня до отчаяния, и недоставало немногого, чтобы я не покончил с собой» (цит. по: [3, с. 90]).
Среди инструментальных произведений Бетховена с наибольшей экспрессией черты человеческой драмы выражены в Семнадцатой фортепианной сонате (1801-1803), основные образы которой создавались в год составления Хайлигенштадтского завещания. Её можно с достаточным основанием назвать «Горестной» или сонатой-lamento.
Ключевой знак крайних частей, составляющих суть и основу данного произведения, — предельная взволнованность, за которой стоит бесконечное беспокойство души, встревоженность, смятение, эмоция почти болезненного переживания. В I части с её бурным драматизмом, передающим метания человека в море жизненных испытаний, это носит характер мучительных терзаний, возбуждённо-судорожных порывов (нервно-импульсивный склад интонирования).
В финале внимание сконцентрировано на песенной жемчужине рефрена. Особая прелесть безыскусного лирического напева, поддержанного трепетной ви-
брацией фигураций «журчащего» пианизма, состоит именно в простодушно-трогательной «горючей слезе», раскрывающей щемящее чувство беззащитности. Истоком образа послужила ария Барбарины из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро», но Бетховен предельно ускоряет темп этого жалобного излияния и обнажает в нём черты плача-причета.
Сущность драматического противоречия, определяющего смысл Семнадцатой сонаты, состоит в противостоянии «слабости», о которой только что говорилось, и «силы».
В I части «силу» олицетворяет мысль. На резко выраженном контрасте «медленно — быстро» в эпизодах Largo и Adagio следуют монологи рефлексирующего сознания с погружением в раздумья-осмысления. Монологичность в данном случае всемерно подчёркнута чисто декламационной манерой произнесения (не случайно за этим произведением закрепилось название «Соната с речитативом»). Прямой проекцией этих медитаций становится интермеццо II части, где герой всецело предаётся раздумьям, согретым здесь теплотой лирической эмоции.
В финале «сила» — это прямое действие, властно перебивающее прозрачное кружево горестного lamento и предстающее в двух взаимодополняющих ипостасях: с одной стороны, экспансивный натиск мужественной энергии (грубо топочущая фактура), с другой — демоническое «мефисто» с его нарочито бурлескным вызовом и саркастической насмешкой (шестикратное «вдалбливание» язвительного мордента).
Как ни удивительно, невзирая на столь фатальные вспышки горделиво-героического бушевания вкупе с дьявольской иронией, за «слабостью» человеческой остаётся последнее слово — финал завершается исповедальными вопрошаниями, утверждая тем самым
приоритет проникновенного лиризма.
***
Драмой в прямом значении этого слова, то есть по своей жанровой принадлежности, является «Фиделио» (1803-1805, 2-я редакция 1806, 3-я редакция 1814), единственная опера Бетховена. Но ей предшествовали два предварительных опыта композитора в музыкально-сценическом искусстве: «Рыцарский балет» — проба юношеских лет (1790-1791) — и балет «Творения Прометея» (1800-1801), где примечателен факт обращения к образу титана, так много сделавшего для счастья людей.
Нередко пишут о сделанной здесь попытке коренного обновления жанра, о принципе сквозного развития и приёмах симфонизации танца, однако приходится признать, что бетховенский «Прометей» существенной вехой балетного искусства не стал, и след в истории музыки оставила только увертюра к нему, намечавшая в самом начале 1800-х гг. контуры героического эпоса.
Тем не менее, оба названных балета знаменовали приобщение композитора к сцене, что сыграло свою
необходимую роль в работе композитора над оперой, которая стала замечательным приобретением мирового музыкального театра. Остаётся заметить, что предварительным опытом было также написание сцены к опере «Огонь Весты».
И само создание «Фиделио» имело собственную предысторию. Согласно преданию, Бетховен как-то услышал оперу французского композитора П. Гаво «Леонора, или Супружеская любовь» (1798) и рассыпался в похвалах, которые, однако, были адресованы не музыке, а либретто Ж.-Н. Буйи, и тогда же вознамерился создать на тот же сюжет своё произведение. По его инициативе И. Зонгейтнер и Г. Ф. Трейчке переработали исходный текст, заодно изменив и название на «Фиделио» (под этим мужским именем Леонора проникает в тюрьму, где томится её муж Флорестан).
Импульсом первоначального либретто послужила подлинная история из эпохи Французской революции, рассказывающая о том, как жене политического узника удалось спасти мужа от гибели. Но в обеих операх действие перенесено в Испанию XVII в., хотя для слушателей была совершенно ясна связь с актуальными событиями. И оба произведения в равной мере принадлежали особому жанру, возникшему во времена Французской революции и получившему наименование «опера спасения».
Стоит напомнить её полное обозначение: «опера ужасов и спасения», где «ужасы» — драматические ситуации с исключительно сильным накалом страстей, а «спасение» — счастливое избавление героев от грозившей им гибели. В лучших образцах всё это приобретало формы гражданской драмы с мотивами самоотверженности и тираноборчества. Классиком жанра считался Л. Керубини, французский композитор итальянского происхождения (оперы «Лодоиска» 1791, «Элиза» 1794, «Два дня» 1800), но эволюция «оперы спасения» оказалась увенчанной именно творением Бетховена.
Непосредственному развороту драмы в «Фиделио» предшествует вводная интрига первых пяти сцен, замешанная на том, что Леонора выдаёт себя за мужчину, и Марселина, дочь смотрителя тюрьмы Рокко, испытывая к ней самые нежные чувства, отвергает ухаживания привратника тюрьмы Жакино. Жанрово-бытовые перипетии этого «треугольника» выливаются в лирическую жемчужину оперы — квартет названных персонажей, где каждый говорит о своём, но соединяет их некая снизошедшая тихая благодать чудесного сновидения (сладостная кантилена мягкого, баюкающего покачивания баркаролы-серенады).
Завязка социального конфликта происходит с появлением губернатора Пизарро, жертвой мстительности и произвола которого стал пленённый борец за справедливость Флорестан. Раскрытие этой коллизии основано на категорическом противопоставлении безусловно положительных героев (Леонора, Флорестан) и безусловно отрицательного персонажа (Пизарро).
Пизарро во всей полноте негативных качеств представлен в своей арии, что начинается с «инфернального»
текста: «Жить не должен он! Я суд свершу кровавый. Да, он должен умереть — вожак проклятой черни! Конец, конец им всем!».
Ожесточённая экспрессия с её лихорадочным возбуждением и мрачным неистовством основана здесь на угловато-резком интонировании сигнального типа или в характере заклинания с гиперболизированными скачками в вокальной партии, на диссонантности уменьшённой и альтерированной аккордики (к примеру, вступление целиком выдержано на малом до-минантнонаккорде) и клокочущей фактуре оркестра с «кричащими» sforzandi.
Причём эта ария предусматривает участие мужского хора (солдаты Пизарро), и данный новаторский приём служит средством дополнительного усиления и без того остро негативной характеристики, что опять-таки начинается с текста, к тому же ещё более зловещего («Забить свинцом им глотки, залить их кровью грязной — нам это не впервой!»). Возможно, именно подобные тирады, передающие цинизм наёмных убийц, вызвали к жизни, помимо устрашающего тремоло, цепенящую краску долго удерживаемого увеличенного трезвучия.
Экспрессия присуща и носителям позитивного начала, но это экспрессия совсем иного рода, что со всей очевидностью представлено в кульминационной драматической сцене — № 14 (Квартет). Здесь в непосредственном сопоставлении с яростными инвективами Пизарро (он с обнажённым кинжалом приближается к беззащитному узнику) звучат полные гордого достоинства, решимости и отваги слова Флорестана («Убийца, не страшен мне твой нож») и Леоноры, заслоняющей собой мужа.
Их благородство и присущая им поэтика возвышенных помыслов с отсветами идеально-прекрасного всеми силами подчёркнуты в больших монологических сценах (№ 9 — Леонора, № 11 — Флорестан) средствами декламационной речи и широкого мелодизма с присоединением хорально-молитвенной выразительности. И обоих героев, независимо от их ситуации, одухотворяет твёрдая уверенность в победе сил добра («О, нет, тиран! Не затобой грядущий день» — это Леонора; «Свети, далёкая звезда, звезда надежды» — это Флорестан).
В согласии со спецификой жанра спасение приходит извне (далёкая фанфара, возвещающая о прибытии министра Фернандо, олицетворяющего законность и порядок), но именно пронизывающая всё произведение устремлённость к конечному торжеству справедливости определяет правомерность завершающего действие всенародного празднества, создающего арку к радостно-триумфальной коде увертюры.
***
В одних произведениях Бетховена могла главенствовать героика, в других — драматическая образность. Но особую художественную ценность в его музыке представляет их сплав. Как правило, это связано с воссозданием стихии жизненной борьбы, и тогда, естественно,
резко обостряется конфликтное начало, возрастает сила драматических столкновений.
Рождение бетховенской драматической героики подготавливалось в отдельных сочинениях позднего Моцарта. Вот отдельные примеры:
• главная партия финала его Симфонии № 40 стала прямым прототипом аналогичной партии начальной части Первой фортепианной сонаты Бетховена с той лишь разницей, что лирическая взволнованность, тревожность и смятение преобразуются в решимость и волевой напор;
• целый ряд предвосхищений даёт I часть моцартов-ского Фортепианного концерта № 20 — её связующая партия исполнена героической приподнятости и суровой мятежности, заключительная партия с ещё большей драматической заострённостью развивает трезвучный мотив связующей, а центральный эпизод разработки даёт прямую параллель к основному тематизму финала бетховенской «Лунной».
Вызревал в позднем творчестве Моцарта и сам тип бетховенской героико-драматической концепции, свидетельством чему является Фантазия и соната c-moll (излюбленная тональность драматических произведений Бетховена), где «заготовлен» целый ряд образов (в том числе характерное сопряжение драматической патетики и взволнованного лиризма) и средств выразительности (собранность маршево-пунктирных ритмов, решительно отсекающие кадансы, непрерывное модуляционное движение краткой тематической фразы, «оркестральность» фортепианной фактуры). Всё подобное наблюдаем в ранних сонатах Бетховена (№№ 2, 3, 5), а фанфарные интонации основного мотива главной партии I части моцартовской сонаты напоминают стержневой оборот такой же части «Аппассионаты».
Истоком собственно бетховенской героико-дра-матической концепции стала Первая фортепианная соната (1795), отчётливо обозначившая качественно новый тип композиторского мышления: преобладающее тяготение к воплощению жизненных конфликтов, насыщенный динамизм, страстность художественного высказывания, большая роль разработочности, предпочтение, отдаваемое четырёхчастной сонатной форме и тем самым её сближение с симфоническими композициями. При этом чрезвычайно любопытно, что в ходе развёртывания данного цикла как на глазах происходит «взросление» героя.
В самом деле, I часть внешне демонстрирует все необходимые параметры искомой образности: «нападающий» стиль с чеканностью звуковой атаки, целеустремлённость энергетического потока с его учащённой пульсацией, собранно-сосредоточенный волевой настрой с оттенком суровости. Перед нами словно уже совсем иной мир, чем у Гайдна и Моцарта, и всё-таки это только преддверие иного. В музыке с её «задиристым» тоном и привкусом наивности слишком много юного, даже мальчишеского, и к тому же предельная компактность I части говорит о чрезмерно «коротком дыхании».
Adagio в какой-то степени развивает заложенное
Моцартом, но столь же очевидно здесь и созревание бетховенской возвышенной философичности. Следующая часть ещё на пути к будущим скерцо, однако ме-нуэт-лендлер получает здесь неожиданно серьёзное истолкование и своей внутренней встревоженностью подготавливает финал, который во всех отношениях оказывается центром и кульминацией сонаты.
И главное — он являет собой практически полную творческую зрелость автора, доказательством чему может служить тот факт, что здесь отчётливо намечены контуры той бурной динамики, которую мы знаем по I части Восьмой сонаты и финалу Четырнадцатой. Мощный силовой напор, кипение жизненных схваток, пламенный, «аппассионатный» тон — всё это заложено в исходном ядре главной партии: мотив-импульс из трёх
аккордов тонико-доминантового соотношения с их рублено-ораторской «жестикуляцией» и вихрь триолей бурлящей фактуры сопровождения.
С этим мотивом связаны ещё два примечательных момента. Средний эпизод финала призван внести в шквал драматических битв ноту лирической теплоты, и на этапе перехода к репризе в его звучание троекратно вторгаются нарушающие лиризм вторжения фраз тематизма главной партии, чтобы, постепенно набирая силу, вновь вовлечь в героику борьбы.
И второе: непосредственно связанная с основополагающим мотивом тема заключительной партии, завершая экспозицию, а затем репризу, звучит как гимн бушеванию людских страстей, гимн тому, что является желанным для мужественного человека, человека-борца.
Литература
1. АльшвангА. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчество. Издание пятое. М.: Музыка, 1977. 447 с.
2. Вартанов С. Время перемен: Моцарт & Бетховен // Диалог искусств и арт-парадигм. Том 16. Саратов: СГК, 2021. С. 58-68.
3. Демченко А. Appassionata. Очерки творчества Бетховена. М.: Русайнс, 2021. 163 с.
4. Киреева Н. Людвиг ван Бетховен — пианист, импровизатор и педагог // Диалог искусств и арт-парадигм. Том 16. Саратов: СГК, 2021. С. 154-166.
5. Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество. В 2 т. М.: Московская консерватория, 2009. Т. 1, 535 с. Т. 2, 595 с.
6. Роллан Р. Гёте и Бетховен // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8 выпусках. Выпуск 6. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2018. 208 с.
7. Серов А. Девятая симфония Бетховена, её склад и её смысл // Серов А. Критические статьи, т. 1. Санкт-Петербург: Тип. деп. уделов, 1892. С. 483-491.
8. Смирнова Н. Темповая драматургия Бетховена // Диалог искусств и арт-парадигм. Том 16. Саратов: СГК, 2021. С. 175-192.
9. Geck M. Beethoven. London: Haus, 2003. 173 p.
10. Davies P. The Character of a Genius: Beethoven in Perspective. Westport, Conn.: Greenwood Press, 2002. 376 p.
11. De Nora T. Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803. Berkeley, California: University of California Press, 1995. 232 p.
12. Dorfmüller K. (und andere) Ludwig van Beethoven. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Revidierte und wesentlich erweiterte Neuausgabe des Werkverzeichnisses von Georg Kinsky und Hans Halm. Munich: Henle, 2014. 842 p.
13. Hatten R. Musical Meaning in Beethoven. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1994. 350 p.
14. Kropfinger K. Beethoven. Verlage Bärenreiter/Metzler, 2001. 334 p.
15. Rosen C. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York: W. W. Norton, 1998. 560 p.
16. Sachs H. The Ninth: Beethoven and the World in 1824. London: Faber, 2010. 225 p.
17. Solomon M. Late Beethoven: Music, Thought, Imagination. Berkeley: University of California Press, 2003. 344 p.
References
1. Al'shvang A. Lyudvig van Bethoven. Ocherk zhizni i tvorches-tvo. Izdanie pyatoe [Ludwig van Beethoven. Essay on life and creativity. Fifth edition]. M.: Muzyka, 1977. 447 p.
2. Vartanov S. Vremya peremen: Mocart & Bethoven [Time for Change: Mozart & Beethoven] // Dialog iskusstv i art-paradigm. Tom 16 [The Dialogue of art and art paradigms. Volume 16]. Saratov: SGK, 2021. Pp. 58-68.
3. Demchenko A. Appassionata. Ocherki tvorchestva Bethovena [Appassionata. Essays on Beethoven's creativity]. M.: Rusajns, 2021. 163 p.
4. Kireeva N. Lyudvig van Bethoven — pianist, improvizator i pedagog [Ludwig van Beethoven — pianist, improviser and teacher] // Dialog iskusstv i art-paradigm. Tom 16 [Dialog of Arts and Art paradigms. Volume 16]. Saratov: SGK, 2021. Pp. 154-166.
5. Kirillina L. Bethoven. Zhizn' i tvorchestvo. V 2 t. [Beethoven. Life and work. In 2 volumes] M.: Moskovskaya konservatoriya, 2009. Vol. 1, 535 p. Vol. 2, 595 p
6. Rollan R. Gyote i Bethoven [Goethe and Beethoven] // Rollan R. Muzykal'no-istoricheskoe nasledie. V 8 vypuskah. Vypusk 6
[Musical and historical heritage. In 8 issues. Issue 6]. M.: Centr gumanitarnyh initsiativ, 2018. 208 p.
7. Serov A. Devyataya simfoniya Bethovena, eyo sklad i eyo smysl [The Ninth symphony of Beethoven, its structure and its meaning] // Serov A. Kriticheskie stat'i, t. 1 [Critical articles, vol. 1]. Sankt-Peterburg, 1892. Pp. 483-491.
8. Smirnova N. Tempovaya dramaturgiya Bethovena [Tempo dramaturgy of Beethoven] // Dialog iskusstv i art-paradigm. Tom 16 [Dialog of Arts and art-paradigms. Volume 16]. Saratov: SGK, 2021. Pp. 175-192.
9. Geck M. Beethoven. London: Haus, 2003. 173 p.
10. Davies P. The Character of a Genius: Beethoven in Perspective. Westport, Conn.: Greenwood Press, 2002. 376 p.
11. De Nora T. Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803. Berkeley, California: University of California Press, 1995. 232 p
12. DorfmüllerK. (und andere) Ludwig van Beethoven. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Revidierte und wesentlich erweiterte Neuausgabe des Werkverzeichnisses von Georg Kinsky
und Hans Halm. Munich: Henle, 2014. 842 p
13. Hatten R. Musical Meaning in Beethoven. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1994. 350 p
14. Kropfinger K. Beethoven [Kropfinger K. Beethoven]. Verlage Bärenreiter/Metzler [Publishers Bärenreiter/Metzler], 2001. 334 p.
15. Rosen C. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven.
New York: W. W. Norton, 1998. 560 p.
16. Sachs H. The Ninth: Beethoven and the World in 1824. London: Faber, 2010. 225 p.
17. Solomon M. Late Beethoven: Music, Thought, Imagination. Berkeley: University of California Press, 2003. 344 p.
Информация об авторе
Александр Иванович Демченко E-mail: alexdem43@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Aleksandr Ivanovich Demchenko E-mail: alexdem43@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1, Kirov Av.
