CC BY
0Демченко Александр Иванович, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки, главный научный сотрудник и руководитель Международного Центра комплексных художественных исследований Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Demchenko Alexander Ivanovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of Music History, Chief Researcher of International Center for complex artistic research of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: alexdem43@mail.ru
«ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ЭЛЕМЕНТ» МУЗЫКИ БЕТХОВЕНА. К 250-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ.
ОЧЕРК ВТОРОЙ
Во втором очерке данной статьи рассматривается центральный этап разработки бетховенской героико-драматической концепции. В данном жанре её средоточием стали три знаменитые фортепианные сонаты, каждая из которых вовсе не случайно получила свой памятный заголовок: Восьмая — «Патетическая», Четырнадцатая — «Лунная», Двадцать третья — «Аппассионата». Пожалуй, максимальной концентрации героико-драматического потенциала Бетховен добился в 32 вариациях на собственную тему. Свои краски в панораму героико-драматической образности внесли отдельные скрипичные сонаты Бетховена (№ 4, 7, 9). Помимо основных проявлений бетховенской драматической героики как таковой, большой интерес представляют возникшие на её основе уникальные концепционные решения (Пятая и Двадцать седьмая фортепианные сонаты, Одиннадцатый квартет). Драматизм в его бетховенской трактовке проникает в обрисовку любых жизнедеятельных процессов, порой даже в самые светлые страницы его творчества, постоянно заявляя о себе как об абсолютно необходимой грани бытия. Концепция музыкальной драмы Бетховена далека от прямолинейности и однозначности — его герою подчас присущи сомнения, колебания, даже смятенность чувств, однако, в конечном счёте, он неизменно проявляет твёрдость духа, демонстрируя героическое мироотношение, что в повествовании венчается радостью победы.
Ключевые слова: героико-драматическая концепция Бетховена, нормативные образцы и уникальные художественные решения.
THE «CENTRAL ELEMENT» OF BEETHOVEN'S MUSIC. TO THE COMPOSER'S 250TH ANNIVERSARY.
THE SECOND ESSAY
The second essay of the article focuses on the central stage of Beethoven's heroic-dramatic conception development. The genre is presented by three famous piano sonatas that deservingly received memorable titles: the Eighth is «Pathetic», Fourteenth is «Moonlight», the Twenty-third is «Appassionata». Perhaps, Beethoven achieved the maximum concentration of heroic and dramatic potential in 32 variations on his own theme. Certain Beethoven's violin sonatas added specific colors to the panorama of heroic and dramatic imagery (№ 4, 7, 9). In addition to the main manifestations of Beethoven's dramatic heroics as such the unique conceptual solutions that emerged on its basis (the Fifth and Twenty-seventh Piano Sonatas, the Eleventh Quartet) are of great interest. The drama in Beethoven's in-terpretation penetrates every vital process, sometimes even the brightest pages of his work, constantly declaring itself as an absolutely necessary facet of being. The conception of Beethoven's musical drama is far from straightforward and unambiguous — his hero is sometimes characterized by doubts, hesitation, even confusion of feelings, however, finally he invariably demonstrates firmness of spirit and heroic attitude to the world, which is crowned with the joy of victory.
Key words: Beethoven's heroic-dramatic conception, normative samples and unique artistic solutions.
Напомним, что литература о Людвиге ван Бетховене поистине неисчислима, о чём можно составить некоторое представление, перелистывая, к примеру, вышедший недавно в Германии фундаментальный библиографический каталог [9]. Помимо музыковедческой классики (в том числе на русском языке — [1; 5]), в последнее время периодически появляются новые издания, нередко представляющие большой интерес [3; 6; 9-12; 14]. В них в различной степени затрагивается и проблема героико-драматического эпоса, столь существенного для творчества великого композитора, причём в том числе появляются работы, посвящённые вопросам генезиса этого феномена [4; 7; 13]. Тем не менее, исследования, специально нацеленного на раскрытие специфики данного явления, до сих пор проведено не было, и это составляет смысл предлагаемой статьи.
Рассмотренная в конце предыдущего очерка [2] Первая фортепианная соната предваряла центральный
этап разработки бетховенской героико-драматической концепции. В данном жанре её средоточием стали три знаменитые произведения, каждое из которых вовсе не случайно получило свой памятный заголовок: Восьмая — «Патетическая», Четырнадцатая — «Лунная», Двадцать третья — «Аппассионата».
Восьмая фортепианная соната (1798-1799) при жизни Бетховена пользовалась наибольшей известностью. Распространено мнение, что «Патетической» её назвал сам композитор. Однако, на самом деле, почитатель бетховенского таланта князь К. Лихновский, которому было посвящено это сочинение, отдавая его в издание и будучи под большим впечатлением от него, написал на титульном листе: «Великая патетическая соната».
Предваряя рассмотрение этого произведения, позволим себе небольшое отступление на предмет его тональности: с-то11 — сумрачная, «тёмная», что особенно явственно в её сопоставлении с одноимённым светлым,
«белым» C-dur. Впервые по-настоящему Бетховен открыл для себя суровый драматизм этой тональности в Пятой фортепианной сонате (1796-1798), и с тех пор она становится для него излюбленной для претворения подобной образности. Вот краткий перечень подобных обращений, помимо Восьмой фортепианной сонаты, в их хронологической последовательности: Струнный квартет № 4 (1798-1800), Третий фортепианный концерт (1800-1802), Соната для скрипки и фортепиано № 7 (1801-1802), 32 вариации на собственную тему (1806), увертюра «Кориолан» (1807), Симфония № 5 (1804-1808), часть «Буря» в Симфонии № 6 (1807-1808), Соната для фортепиано № 32 (1821-1822) и т. д.
Из других драматических тональностей к c-moll только отдалённо приближаетсяf-moll: Соната для фортепиано № 1 (1795), Соната для фортепиано № 23 (1804-1805), увертюра «Эгмонт» (1809-1810), Струнный квартет №11 (1810).
Определение «Патетическая» более всего может быть отнесено к I части и даже конкретно — к тому, что обычно именуют вступлением. На этот счёт требуются серьёзные оговорки. Дело в том, что по своей драматургической функции оно не только равноправный компонент композиции, но и её основополагающий тезис, который интонационно проецируется на всё остальное в данной части и троекратно вводится в ключевых пунктах формы: как исходная фаза, затем открывая разработку и коду.
Grave здесь «тяжёлое» не только по фактуре (давящие аккордовые «глыбы»), но и по самому состоянию: сурово, мрачно, а ввиду отчётливо декламационного характера передавая скорбную и гневную речь. «Патетическая» несёт в себе печать гнетущих, мучительных раздумий, фиксируя сильнейшее духовное напряжение с обнажающимся время от времени оттенком трагизма и некой фатальности. Задаваемые тягостными рассуждениями вопросы каждый раз подводят к одному и тому же выводу: единственный выход из столь драматичной ситуации — в борьбе.
Именно таков ответ всего остального в I части. Бушевание жизненных бурь, огнедышащий водоворот драматической энергии — вот плацдарм действий человека-борца с его страстным горением, целеустремлённостью, активной наступательностью и всё преодолевающей волей. Определяющий для этой части тематизм главной партии изначально носит разработочный характер, что обеспечивает максимум для воплощения кипящей лавы столкновений (и примечательно, что связующая партия оформлена как сугубо развивающий раздел).
Лихорадочное возбуждение происходящего запечатлено в клокочущих фигурациях фактуры, а острота состояния передана через жёсткий гармонический профиль (к примеру, в коде композитор вводит обращение уменьшённого септаккорда с квартой la b — sib — reb
— mi — sol, см. т. 297). И здесь уже совсем не тот камерный вариант героико-драматической образности, в котором выдержаны ранние сонаты — на смену ему пришли мощь, масштабность и, можно сказать, симфо-низированность.
Море жизненной борьбы с её накатами и откатами, приливами и отливами захватывает в свою орбиту даже побочную партию, где временно возникает некоторое ослабление драматического напряжения и благодаря лиризующему высветлению несколько смягчается силовой напор, хотя в полной мере сохраняется учащённо-стремительный деятельный пульс и тем самым поддерживается главенствующий нерв бескомпромиссных противоборств.
Характерный для I части сильнейший конфликтный строй и повышенная активность преодолений естественным образом требуют для себя разрядки, что и происходит в Adagio. Царящая здесь уравновешенность и просветлённость покоится на удовлетворённости сущим. В возвышенной мысли, созерцающей Божий мир, хорошо ощутима высокая умудрённость, впечатляющая глубина и полнота (в том числе благодаря звучанию темы в «виолончельном» регистре).
В величаво-плавном колыхании голосов сопровождения угадываются умиротворяющие колыбельные тона. Кроме того, фактура внутренне наполнена деятельным движением, что говорит о работе интеллекта, а с другой стороны, эту работу согревают привнесения лирической нежности и теплоты (симптоматична авторская ремарка: не просто Adagio, но Adagio cantabile).
Итак, оазис света и покоя, после которого возвращение к тягостным раздумьям и кипению жизненных битв кажется уже невозможным. И, действительно, финал воспринимается скорее отголоском происходившего в I части. Его рефрен, сохраняя серьёзность тона и взволнованно-порывистый характер, многое переводит в плоскость смягчённой, «женственной» настроенности, порой в оттенках драматизированной игры.
Этому служит песенно-танцевальный склад, завуалированная нота ламентозности и даже такой штрих, как введение грациозно-светских форшлагов. Не случайно данный тематизм ведёт своё происхождение от побочной партии I части, в том числе наследуя пульсацию альбертиевых басов (подобные связи особенно ощутимы в эпизодах рондо-сонаты).
И всё-таки героико-драматическая патетика время от времени напоминает о себе яркими вспышками forte, оставляя за собой последнее слово в завершении коды с её волевой собранностью, жестами мужественных утверждений и решительными росчерками рубленых кадансов (ил. 1).
***
Тем не менее, анализируя Восьмую сонату как целое, приходится признать, что при всём стремлении поддержать героико-драматический тонус, в финале, в сравнении с I частью, происходит весьма ощутимое
Иллюстрация 1. Каспар фон Цумбуш. Памятник Бетховену в Вене. 1880
снижение его интенсивности и наблюдается совершенно очевидное смысловое diminuendo.
Эту несбалансированность порой ставили в упрёк данному произведению, когда его рассматривали с позиций композиционно-смысловой выверенности инструментальной драмы [6, с. 236]. Прямо противоположный случай — Четырнадцатая фортепианная соната (1801) с её траекторией неуклонного наращивания действенности (то есть своеобразное crescendo).
Можно напомнить, что закрепившийся за этой сонатой заголовок «Лунная» принадлежит немецкому поэту Л. Рёльштабу, который в одной из своих заметок сравнил музыку I части с прогулкой по озеру, посеребрённому луной. Можно также выводить определённые параллели из посвящения сонаты Джульетте Гвиччарди, впервые вызвавшей в душе композитора глубокое чувство, послужившее источником тяжёлых душевных переживаний, и это позволило Р. Роллану говорить о том, что здесь «больше страдания и гнева, чем любви».
Как бы там ни было, совершенно ясно, что общее название сонаты относится только к исходному Adagio, и именно оно наделено особой притягательной силой, а его притягательность состоит прежде всего в том, что здесь раскрыто очень интимное, сокровенное. Сложилась лирическая поэма-исповедь, полная неизъяснимой меланхолии (один из акцентов меланхоличности связан с введением низкой II ступени минора), где полному погружению в глубины души отвечает сумеречность
колорита с «лунными» мерцаниями ладогармоническои светотени.
Этот ноктюрн с его атмосферой полузабытья внутренне одухотворён благодаря тому, что эмоции предстают здесь в неразрывном сопряжении с медитативным состоянием. Самоуглублённость мыслящего духа и свойственная ему интеллектуальная дисциплина определяют сдержанность и строгость выражения. Авторской ремарке Adagio sostenuto отвечают подчёркнутая сосредоточенность бесконтрастного изложения и сплав трёх ostinati: фундамент басовой линии в целых и половинных нотах, мерное струение триолей среднего пласта фактуры и повторяющийся пунктирный ритм неизменного тона квинты лада основной мелодической ячейки.
При всём том, хорошо ощутима затаённая экспрессия переживаемого состояния, насыщенного внутренним драматизмом. И она прорывается в малосекундовых опеваниях, в щемящих диссонансах большой септимы и малой ноны, перерастая на кульминации в ностальгию страстных вопрошаний (почти внетональные блуждания фигураций по звукам малого доминантнонаккорда и уменьшённой вводной двойной доминанты).
Своё восприятие I части И. Бунин передал фразой «сомнамбулически-блаженная грусть» (рассказ «Чистый понедельник»). В конечном счёте, эти печальные раздумья, согретые нотой лирической меланхолии и притягивающие своей исповедальностью, несут в себе тоску по манящему неизведанному, олицетворяя романтическую мечту о недосягаемом.
В следующих частях происходит нисхождение из «лунных миров» на землю.
Allegretto, вероятно, допустимо соотносить с обликом Джульетты Гвиччарди, поскольку оно выдержано в модусе свойственной для девической поры лирической нежности и светлой беззаботности. Отсюда акварельные краски и мягкие танцевально-игровые формы, в которых синтезированы черты менуэта и скерцо. От первого — прелесть грациозных движений, деликатность изящных манер; от второго — пикантность прихотливых синкопированных рисунков, «порхающее» staccato и оттенок лукавства.
Allegretto — всего-навсего «легкокрылое» интермеццо между глубинами крайних частей. И его буквально сметает следующий attacca громоподобный взрыв финала, где запечатлена прямо противоположная ипостась земного бытия. Могучее бушевание, яростное кипение, клокочущий водоворот, огнедышащая лава — любая из приведённых метафор подстать тому невероятному накалу и той пламенной страстности, с какими воссоздаётся здесь стихия жизненных битв.
В абсолютном соответствии авторскому обозначению Presto agitato колоссальный динамический напор реализуется через чрезвычайно ускоренный пульс, бурный «моторный» бег, вихревой характер движения, что только изредка перемежается мгновеньями лири-ко-медитативных «передышек».
В драматический поток непрестанно вклиниваются
29
штрихи ярко выраженной героики: таковы, к примеру, мощные утверждения заклинательного характера в заключительной партии, а в основном тематизме буквально «выстреливающие» акценты на пассажных взлётах к кадансам (словно удары клинком).
Надо признать, что ввиду предельной концентрации выразительных ресурсов здесь, пожалуй, был достигнут пик подобной образности — пик для фортепианной музыки Бетховена, а возможно, и для всего его наследия.
Как видим, уникальность Четырнадцатой сонаты состоит в том, что в её начале вместо привычного Allegro вводится медленная часть, а центр циклической структуры перемещается в финал. Но ещё важнее впечатляющая целеустремлённость драматургической траектории: от полной замкнутости «в себе» и статики I части через «оживание» и выход вовне в Allegretto к вулканической магме жизненной активности в финале, и соответственно этому crescendo — нарастание темпа от полной за-торможённости до предельной стремительности (ил 2).
Иллюстрация 2. Франческо Джерас. Памятник Бетховену в Неаполе. 1895
* * *
Вершиной в претворении индивидуально-личностной модели героико-драматической сферы является Двадцать третья соната (1804-1805), известная как «Appassionata» (ит. страстная). Это название дано не композитором — под заголовком Sonata appassionata в 1838 году вышло её издание в Гамбурге, и ввиду соответствия сути произведения он закрепился за ним прочно и неотъемлемо.
Написанная в годы работы над Пятой симфонией, Двадцать третья, подобно ей, стала самым концентрированным выражением идеи жизненной борьбы (к слову, в I части в басу многократно выстукивается краткая реплика, прямо напоминающая «мотив судьбы» из Пятой симфонии). Не случайно Бетховен считал её своей лучшей фортепианной сонатой. И нелишне сослаться на отношение к ней со стороны такого адепта революционной героики, каким был В. Ульянов-Ленин:
«Ничего не знаю лучше "Appassionata", готов слушать её каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью думаю: вот какие чудеса могут делать люди!».
Возможно, Двадцать третью сонату следует признать вершиной и с точки зрения разработки диалектического метода у Бетховена и в мировой музыке вообще. Даже «статуарную» форму вариаций II части композитор подчиняет неуклонному процессуальному развитию. Что же касается крайних частей, то они всецело разворачиваются согласно движению логики гибкого взаимодействия двух сущностей, образующих двуединство «мысль — действие».
I часть в данном отношении особенно отличается непрерывной вибрацией состояний по типу подъёмы — спады, нагнетания — ослабления, вспышки — разряды. «Откаты» связаны с разного рода рефлексиями и осмыслениями, после которых следуют очередные «накаты» энергии жизненной борьбы. Её могучее кипение идёт по нарастающей в четыре большие волны: от экспозиции через разработку и репризу к коде. Портретируется мыслящий герой, наделённый горячим темпераментом борца, идущий в своих преодолениях до самого конца.
В финале медитативно-психологические отступления сведены к минимуму и воспринимаются скорее как краткие торможения-передышки перед новым броском в бушующее море противоборств. Степень драматического напряжения и пламенного горения доводится до предела. Бурлящая лава неистового напора, основанного на этюдной моторике, превращается здесь в вихревой шквал. Доводя это яростное furioso до «точки кипения», музыка вырывается в коду финала, где новый тематизм, выдержанный в ритмах шествия-пляса, знаменует победоносное завершение жизненных схваток и утверждает сурово-мужественное сознание их неизбежности и необходимости.
Теперь, возвращаясь к средней части, необходимо подчеркнуть, что её Andante, с одной стороны, является непродолжительным отстранением от главенствующей конфликтной стихии, но с другой — безусловно поддерживает общую диалектическую платформу произведения, по-своему развивая формулу «мысль — действие».
Широко развёрнутая тема вариаций — образец философского раздумья в его «олимпийском» наклонении: возвышенно, величаво, сдержанно и уравновешенно по тону. Вместе с тем, исходящие от неё теплота, покой, тишина олицетворяют собой свет души. При всём том заложена в этой теме внутренняя динамика, которая на протяжении трёх вариаций постепенно «набирает обороты» (дробление длительностей и активизация фактуры), что дополняется всё большим высветлением колорита вплоть до радужной окрашенности (сдвиг в верхние регистры).
В концепционном отношении рассмотренная соната-драма категорически отвергает имеющую широкое хождение (в том числе и у самого Бетховена) традицию «сюитности» сонатного цикла. Поразительная цельность Двадцать третьей определяется не только хорошо ощу-
тимым интонационным единством всех частей, но и скрепами «сюжетостроения». Основные из этих скреп:
• тематизм финала рождается из заключительной партии I части, а его кода — из кодетты той же части, к тому же в драматический пляс этой коды переплавлены жанрово-танцевальные элементы первой и третьей вариаций II части;
• многое в Andante оказывается проекцией светлого, спокойно-величавого лиризма побочной партии I части;
• в конце I части гул битв временно стихает, уходя в туманную дымку, и тем самым отодвигая исход борьбы на последующее;
• светлые мгновенья Andante нарушаются прерванным кадансом-арпеджиато на доминанте, который становится связкой-attacca к бурному водовороту финала, словно предвосхищая блоковское «И вечный бой! Покой нам только снится...».
Пожалуй, максимальной концентрации героико-дра-матического потенциала Бетховен добился в 32 вариациях на собственную тему (1806). Он всю жизнь с увлечением работал в данном жанре, опубликовав около 30 вариационных циклов (не говоря уже о многочисленных отдельных частях ряда произведений, написанных в вариационной форме), и это произведение можно считать бесспорной вершиной.
Казалось бы, природа жанра предрасполагает к разного рода контрастам-отступлениям, и они присутствуют здесь — прежде всего в виде кратких погружений в раздумья-осмысления. Но они только оттеняют главенствующую образную стихию, оказываясь приготовлениями к очередному броску в неё, и через цепь вариаций воссоздаётся чрезвычайно динамичный процесс полыхания жизненных схваток во всевозможных гранях.
Сублимация этого процесса запрограммирована в самой теме с её предельной лапидарностью сурово-драматического импульса-императива. Вырастающая из исходного ядра форма столь же компактна и монолитна, являясь шедевром истинно сквозного развития.
Относясь к числу наиболее «огнедышащих» опусов композитора, 32 вариации являют собой образец титанизма преодолевающих усилий и бурного мятежного темперамента, что находит себя в мощных разрядах воинственно-наступательной энергии и в опоре на этюд-
но-токкатную лаву виртуозной пианистической техники.
***
Свои краски в панораму героико-драматической образности внесли отдельные скрипичные сонаты Бетховена. В них, в отличие от «моно» фортепианных произведений, диалогическая природа звуковой ткани самим фактом взаимодействия двух тембров насыщает картину жизненного процесса своими гранями и нюансами.
Если взять, к примеру, I часть Четвёртой скрипичной сонаты, то окажется, что она очень близка к финалу написанной в том же 1801 году «Лунной». Однако его
«градус» поднят ещё выше ввиду умножения тембровой палитры.
Это неистовое Presto наполнено столь же мятежным духом и столь же мощным напором настойчивых преодолений. До лихорадочности горячее полыхание сгустков энергии находит себя в бурных порывах взвихренного бега, в стремительно-учащённом тарантелльном ритме, в непрерывной смене тональностей. Исключительное внутреннее напряжение подчёркнуто завершающей кульминацией с её открыто болевой настроенностью.
Более умеренный тонус жизненной борьбы демонстрирует Седьмая скрипичная соната (1802), где музыка I части скорее напоминает «формат» взволнованной повести о жизни. Тем не менее, характерно бетховенская деятельная активность весьма интенсивна, и к тому же она насыщена обертонами революционной героики с соответствующей опорой на маршевые ритмы.
В развёртывании данного сонатного цикла умеренность общего тонуса как будто бы идёт по нарастающей, так как в покойно-созерцательной II части драматизм заявляет о себе только спорадически (неожиданные всплески резких акцентов), а в скерцо и вовсе уходит в тень. Однако в финале стихия жизненной борьбы опять-таки становится доминирующей, хотя и в ином ключе — преимущественно как суровое празднество с героической подсветкой.
Соната для скрипки и фортепиано № 9 (1802-1803) известна и как «Крейцерова соната», поскольку композитор посвятил её выдающемуся французскому скрипачу Р. Крейцеру. Всё главное для содержания этого произведения сосредоточено в двух Presto крайних частей.
Первому из них предшествует развёрнутое вступление, в котором для последующего важны два момента.
Во-первых, характерная для этого Adagio sostenuto аура раздумий отзовётся затем в основных разделах сонаты цепочкой кратковременных откатов в сомнения, колебания, вопросительность либо в приливы лирической нежности (наиболее заметные из них связаны с песенной темой побочной партии I части), что также в той или иной степени проецируется на всю среднюю часть.
И, во-вторых, драматургически вступление становится преддверием предстоящего действия, подготавливая разворот дальнейших событий. И по его подобию возникающие впоследствии торможения и прерывы движения оказываются только мгновеньями передышки перед тем, чтобы с новой силой броситься в море жизненной борьбы.
Именно это и составляет суть Девятой скрипичной сонаты, и её I часть — из самых интенсивных в бетховен-ском творчестве воплощений бушевания драматического противоборства, причём в его вихрях мы наблюдаем за совместными действиями двух персонажей. И оба они в равной мере наделены такими качествами, как упорство и целеустремлённость, решимость и отвага, раскрепощённость свободного волеизъявления, пламенный темперамент борца, жаждущего больших деяний и самоутверждения. В целом, проведение и разработка
череды тем сонатного Allegro способствует созданию объёмной картины: кипящая лава жизненной борьбы, оттеняемая островками рефлексии и лирических отступлений.
Говоря о темах, следует выделить значимость последней из них. Как в экспозиции, так и в репризе именно в зоне заключительной партии кульминирует бурлящий поток жизненных схваток, что акцентировано чрезвычайно ярким интонационно-ритмическим рельефом (героика экспансивных росчерков звуковых фигур — как бы отсекая клинком). Мало того, подобно упоминавшемуся выше завершению «Аппассионаты», здесь в коде появляется новая тема, которая подводит итог драматическому действу, выводя его на предельный уровень художественного обобщения.
При всём высоком напряжении происходящего в I части его отличает безусловно оптимистическая настроенность, которая основана на уверенности в конечном торжестве усилий преодоления и согрета внутренней радостью от самого процесса преодолений. После гавани затишья в интермеццо средней части как раз эта нота становится определяющей в Presto финала.
Состояние напряжённой сосредоточенности здесь сохраняется, но теперь оно соединяется с открытым чувством горячего воодушевления и молодой окрылён-ности, так что бурлящий напор героики преодолений выливается в формы победного «боевого» празднества, причём с активным деятельно-созидательным акцентом. Столь любопытный синтез рождается во многом благодаря опоре на «зажигательный» ритм тарантеллы, вихревой бег-полёт которой ко всему прочему временами привносит впечатление карнавальной круговерти (тому же способствует и светоносный A-dur финала после одноимённого минора I части) (ил. 3).
Иллюстрация 3. Клаус Каммерихс. Памятник Бетховену перед концертным залом в Бонне. 1986
Рассмотрев основные проявления бетховенской драматической героики как таковой, обратимся к возникшим на её основе «эксклюзивным» концепционным решениям.
Одиннадцатый квартет (1810) — это чрезвычайно редкий для сонатного цикла случай сквозной разработки единой драматургической идеи, причём случай уникальный не только для творчества Бетховена, но и для мировой инструментальной музыки в целом. Вслед за обозначением III части (Allegro assai vivace, ma serioso) за данным произведением закрепилось название Quartetto seriosо, и надо признать, что это совершенно правомерно.
К разворачивающемуся здесь остродраматическому повествованию вполне приложима оппозиция «война и мир». На протяжении всего квартета происходит непрерывный диалог двух начал — «агрессивного» и умиротворяющего.
Эскизом к этой своеобразной концепции послужила I часть Пятой фортепианной сонаты (1796-1798), где всё основано на противостоянии экспансивное — умиротворяющее.
Первое драматургически выступает как действие: яростный натиск с его предельной решимостью и с поистине якобинским темпераментом, что базируется на бурной импульсивности двигательного напора, исключительной остроте тематического рельефа с определяющей ролью пунктирного ритма (в его сочетании с максимально быстрым темпом) и взрывных бросков-взлётов по звукам трезвучия, напоминающих разящие взмахи клинка.
Противодействие предстаёт в прямо противоположных характеристиках и, в отличие от только что рассмотренного тематизма главной партии, весьма многогранно:
• связующая и заключительная партии звучат мягко, ласково, убаюкивающе (в плавном, чуть валь-сообразном движении);
• побочная — по-моцартовски светлая, грациозная, в танцевально-скерцозном настроении;
• эпизод в разработке, напротив, выдержан в нежных элегических тонах и основан на широко льющейся кантилене.
Непрекращающееся противостояние этих двух сфер осуществляется путём резкого переключения столь кардинальных контрастов. Допустим, связующая партия категорически отграничена от главной без каких-либо приготовлений сразу же вводом As-dur после c-moll.
Как ни удивительно, лирическая образность здесь, безусловно, доминирует — так, в экспозиции зона связующей, побочной и заключительной партий по объёму в два с половиной раза превосходит главную. Следовательно, в данном случае по типу своей натуры бетховен-ский герой предстаёт как лирик отнюдь не в меньшей мере, чем суровый борец.
В Одиннадцатом квартете «мир» — это разного рода
32
лирические отступления, пронизанные стремлением остудить пыл нападающей стороны, ублаготворить её светом покоя, красоты и душевного тепла. Цепь подобных переключений, наблюдаемых в I, III и IV частях, казалось бы, прерывается в медленной части, но диалог противостоящих начал незримо продолжается, поскольку лиризм теперь приобретает психологическую углублённость, наполняясь насторожённо-тревожным биением ищущей мысли и в конце застывая на вопросе.
Что касается «войны», то она с подчёркнутой однозначностью представлена в I части в заострённых формах того, что уже было выше обозначено как бет-ховенский «экспансионизм». Неистовый активизм, зажигательное буйство бурных наскоков, яростное клокотание жизненных схваток основаны на импульсивных вспышках и резких перепадах, порождая как бы «разорванную» звуковую ткань (толчки-броски отдельных фраз и мотивов, словно отсекаемые клинком реплики).
В последующем напор героико-драматической энергии внешне не ослабевает, но приобретает всё более противоречивый характер. III часть оказывается воинственной метаморфозой скерцо, но её взбудора-женно-нервозная пульсация наполняется смятением и оголённым эмоционализмом взываний. В финале в драматический натиск привносится нота тоскливости и едва ли не страдальчества, что подчёркнуто экспрессией обнаженно речевой выразительности.
Таким образом, сюжет выстраивается как самоизживание «войны», а кода закрепляет победу «мира»
стремительным вихрем радости.
***
По-своему уникальна и Двадцать седьмая соната (1814), смысловая суть которой базируется на оппозиции дисгармония — гармония. Именно эти противостоящие друг другу грани мироощущения раскрываются в двух частях композиции.
В свою очередь, начальную часть отличает резко выраженная поляризация образного строя, отражающая крайнюю неустойчивость и противоречивость состояния.
С одной стороны, сильнейший напор мятежно-драматических борений, грозные вспышки героической решимости, и тогда на кульминациях подобного волеизъявления композитор вводит сверхострые, буквально режущие диссонирующие звучания fortissimo (см., к примеру, завершение побочной партии, с т. 51).
С другой стороны, напряжённо-рефлексирующее сознание, наполненное вопрошаниями, горькими взываниями, томлением духа и жгучей неудовлетворённостью (это становится явным уже в заключение главной партии, с т. 17). И показательно, что изложение так и повисает в коде на ноте сомнений, неведения, обесси-ленности и манфредовской разочарованности.
Всё в I части основано на перебросах и перепадах отмеченных образов-антитез, на непрерывной мяту-
щейся вибрации накатов и откатов, приливов и отливов. Коллизии этих контрастов складываются в психологическую драму мучительных исканий, что определяет специфику прерывистой «речи» и всеохватывающей диалогичности звуковой ткани.
С подобной переусложнённостью образно-смыслового субстрата в качестве прямой противоположности сопоставлена «беспроблемная» II часть. Течение жизни предстаёт здесь в ореоле душевной отрады, незамутнённого света и безусловной удовлетворённости. И потому движение деятельного ритма выступает в неразрывном единении с лиризмом высокого отдохновения. Свежесть весенне-юношеских упований и пасторальный оттенок говорят о несомненном согласии с природным окружением. Ясность и обаятельное простодушие покоятся на открыто песенном слоге (о том же гласит и сделанная на немецком авторская пометка: «Не слишком подвижно и очень певуче»).
Полное переключение в сферу абсолютно позитивного приятия мира репрезентирует в рамках этой разомкнутой концепции гармонию как альтернативу дисгармонии. Однако следует понимать, что две столь категорически контрастные сущности являются принадлежностью одной личности. Подобно тому, как у Луны две стороны («тёмная» и «светлая»), но это стороны одной и той же Луны, а «двуликий Янус» — двуликий, но тот же Янус. В Двадцать седьмой сонате такое внутреннее единство подтверждается внутренними интонационными связями обеих частей.
Определённую параллель к Двадцать седьмой сонате можно найти в другой двухчастной сонате. Это последняя по счёту — Тридцать вторая, и писавшие о ней пытались обозначить контраст её частей через следующие антитезы: борьба — успокоение, могущество — безмятежность, отпор — смирение, земное — трансцендентное...
Сфера героико-драматической образности была в музыке Бетховена безусловно определяющей, породившей целый ряд его высших шедевров. Эту тему он варьировал с неисчерпаемым разнообразием и неизменным вдохновением.
Тезис «жизнь есть борьба» следует считать краеугольным основанием его творческого кредо. Композитор обеими руками мог бы подписаться под одной из результирующих формул «Фауста» Гёте: «Лишь тот достоит жизни и свободы, /Кто каждый день за них идёт на бой».
Драматизм у него проникает в обрисовку любых жизнедеятельных процессов, порой даже в самые светлые страницы его творчества, постоянно заявляя о себе как об абсолютно необходимой грани бытия. Амплитуда драматической героики простирается от общего высокого напряжения жизненного тонуса до того бушевания противоборств, которые лучше всего можно обозначить итальянским словом furioso. Столь же уместно и понятие аппассионатность, которое в приложении к натуре бет-ховенского героя, как и самого композитора, означает страстный, пламенный тон высказывания, обжигающий
накал чувств и нередко взрывчато-бунтарскую патетику.
Концепция музыкальной драмы Бетховена далека от прямолинейности и однозначности. Его герою подчас присущи сомнения, колебания, даже смятенность чувств, однако, в конечном счёте, он неизменно проявляет твёрдость духа, демонстрируя героическое мироотношение, что в повествовании венчается радостью победы.
Вслед за Бетховеном в музыкальном искусстве XIX столетия стихию жизненной борьбы наиболее интенсивно разрабатывали Брамс (особенно в своей лучшей, Четвёртой симфонии) и Чайковский (три последние симфонии). Но если для них она нередко связана с мучительными переживаниями и воспринимается как неизбежное, вынужденное, тяжкое бремя человеческого существования, то для Бетховена и его героев это состояние не только необходимое, но и желанное, дающее возможность полнокровной самореализации (ил. 4).
Иллюстрация 4. Сюй Личжун. Памятник Бетховену в Циндао (Китай). 2000
| ' ' ; у ~ ' Ц -- АГ ^''"ууСТ
р: щ щ m - m - Ц г- ¡г
43
Ш^Щ 1
Литература
1. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчество. Издание пятое. М.: Музыка, 1977. 447 с.
2. Демченко А. «Центральный элемент» музыки Бетховена // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2021. № 1. С. 35-42.
3. Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество. В 2-х тт. М.: Московская консерватория, 2009. Т. 1. 535 с. Т. 2. 595 с.
4. Роллан Р. Гёте и Бетховен // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8 выпусках. Выпуск 6. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2018. 208 с.
5. Серов А. Девятая симфония Бетховена, её склад и её смысл // Серов А. Критические статьи. Т. 1. СПб: Тип. деп. уделов, 1892. С. 483-491.
6. Davies P. The Character of a Genius: Beethoven in Perspective. Westport, Conn.: Greenwood Press, 2002. 376 р.
7. De Nora T. Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803. Berkeley, California: Univer-
sity of California Press, 1995. 232 p.
8. Dorfmüller K. Ludwig van Beethoven. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Revidierte und wesentlich erweiterte Neuausgabe des Werkverzeichnisses von Georg Kinsky und Hans Halm. Munich: Henle, 2014. 842 p.
9. Geck M. Beethoven. London: Haus, 2003. 173 p.
10. Hatten R. Musical Meaning in Beethoven. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1994. 350 p.
11. Kropfinger K. Beethoven. Verlage Bärenreiter/Metzler, 2001. 334 p.
12. Rosen C. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York: W. W. Norton, 1998. 560 p.
13. Sachs H. The Ninth: Beethoven and the World in 1824. London: Faber, 2010. 225 p.
14. Solomon M. Late Beethoven: Music, Thought, Imagination. Berkeley: University of California Press, 2003. 344 p.
References
1. Al'shvang A. Lyudvig van Bethoven. Ocherk zhizni i tvorchestvo. Izdanie pyatoe [Ludwig van Beethoven. Essay on life and creativity. Fifth edition]. M.: Muzyka, 1977. 447 p.
2. Demchenko A. «Tsentral'nyj element» muzyki Bethove-na [«The central element» of Beethoven's music] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal
34
ofSaratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2021. № 1. Pp. 35-42.
3. Kirillina L. Bethoven. Zhizn' i tvorchestvo. V 2 t. [Beethoven. Life and work. In 2 vol.]. M.: Moskovskaya konservatoriya, 2009. Vol. 1, 535 p. Vol. 2, 595 p.
4. Rollan R. Gyote i Bethoven [Goethe and Beethoven] // Rollan R. Muzykal'no-istoricheskoe nasledie. V 8 vypuskah. Vy-pusk6 [Musical and historical heritage. In 8 issues. Issue 6]. M.: Tsentr gumanitarnyh initsiativ, 2018. 208 p.
5 Serov A. Devyataya simfoniya Bethovena, eyo sklad i eyo smysl [The Ninth symphony of Beethoven, its structure and its meaning] // Serov A. Kriticheskie stat'i, t. 1 [Critical articles, vol. 1]. SPb.: Tip. dep. udelov, 1892. Pp. 483-491.
6. Davies P. The Character of a Genius: Beethoven in Perspective. Westport, Conn.: Greenwood Press, 2002. 376 p.
7. De Nora T. Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803. Berkeley, California: Univer-
sity of California Press, 1995. 232 p.
8. Dorfmüller K. Ludwig van Beethoven. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Revidierte und wesentlich erweiterte Neuausgabe des Werkverzeichnisses von Georg Kinsky und Hans Halm. Munich: Henle, 2014. 842 p.
9. Geck M. Beethoven. London: Haus, 2003. 173 p.
10. Hatten R. Musical Meaning in Beethoven. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1994. 350 p.
11. Kropfinger K. Beethoven. Verlage Bärenreiter/Metzler, 2001. 334 p.
12. Rosen C. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York: W. W. Norton, 1998. 560 p.
13. Sachs H. The Ninth: Beethoven and the World in 1824. London: Faber, 2010. 225 p.
14. Solomon M. Late Beethoven: Music, Thought, Imagination. Berkeley: University of California Press, 2003. 344 p.
Информация об авторе
Александр Иванович Демченко E-mail: alexdem43@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Alexander Ivanovich Demchenko E-mail: alexdem43@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1, Kirov Av.
