CC BY
50“ТРИНАДЦАТАЯ СКАЗКА”: ЖАНРОВАЯ СТРАТЕГИЯ УСПЕХА
Литвиненко H.A.
( £ ринадцатая сказка” (“Thir-
I teenth Tale”, 2006) - первый
I роман Дианы Сеттерфилд
(1964 г. р.), представленный издателями
русского перевода1 (2007) как бестселлер, вышедший на 39 языках мира и разошедшийся в количестве более 2 миллионов экземпляров. Скупая информация об авто-ре-преподавателе, специализирующемся на французской литературе XX в., и немногочисленные отзывы, с которыми удалось познакомиться2, свидетельствуют о “потрясающем дебюте” и намечают некоторые проблемы, которые заложены в материале и структуре романа3. Эти проблемы связаны с тем, что успех выпал на долю произведения, открыто, даже демонстративно воскрешающего каноны классического романа XIX в., с необходимостью понять механизмы порождения смыслов, определяющих поэтику формирующегося на этой основе жанра.
“Thirteenth Tale” - скорее история (tale)4, включающая вымысел, ориентирована на притягательность и принципы разработки близнечного мифа как структурообразующей основы романного сюжета, тайны которого разгадывает повествователь-посредник, а с ним и читатель, “проживает” и “переживает” повествователь-герой. В романе Сеттерфилд это женский миф, поскольку все варианты его интерпретации связаны с женскими персонажами.
Тема близнецов возникает подтексто-во уже в эпиграфе “All children mythologize their birth...”; в обрамлении - воспоминаниях и переживаниях Маргарет Ли, работающей в букинистическом магазине отца, еще в детстве открывшей тайну своего
рождения и смерти близнеца-сестры. Ее образ и облик чудится Маргарет и преследует в окнах, зеркалах-отражениях; воспринимается болезненно, сознательно и бессознательно как утраченная целостность, предстает как загадочный, едва ли не аномальный психический феномен, угрожающий раздвоением, обрекающий на страдание, одиночество и неполноценность.
Увлекательность романа, которая, безусловно, составляет первостепенный предмет писательской заботы, строится на том, что Сеттерфилд использует многоступенчатую сюжетную структуру, основанную на поисках разгадки множества тайн, тяготеющих к одному центру.
Повествователь Маргарет Ли выполняет роль такого центра, аналитика-ретранслятора - она излагает историю, услышанную из уст знаменитой (famous) писательницы. Но эта роль вовсе не обрекает ее на пассивность. Героиня - в силу биографических обстоятельств и профессиональной филологической добросовестности -ищет подтверждение или опровержение сообщаемых фактов, заинтересованно участвуя в интриге. Этапы ее “расследования”, как и приступы болезни Виды Винтер, выполняют функцию ретардации и структурирования текста, его деления на главы, направляют читательское внимание по ложному следу, сгущают или разряжают атмосферу, пробуждают рефлексию над услышанным и так далее.
Проблема поисков жизненной правды вынесена в качестве лейтмотива, который соотнесен со сказкой и мифом и уже в экспозиции романа становится центральным.
1 Перевод В. Дорогокупли.
2 http://www.thereaderplace.com/index.php
3 Об успехе свидетельствует и намерение режиссера Кристофера Хэмптона (получил премию “Оскар” за “Опасные связи”) экранизировать роман.
4 См.: Webster's New World Dictionary (EN-EN) о значении “Tale”: a story or account of true, legendary, or fictitious events; narrative.
© Литвиненко H.A., 2008
Он характерен более для популярной литературы XIX в., чем для литературы XX в. -разгадка того, что произошло на самом деле: the truth? a little piece of truth? the little chip of truth? a broken piece of truth?5 Это проблема волнует “доверчивого” читателя, который верит в возможность существования такой правды - подход, принципиально отторгаемый постмодернизмом, в пограничной зоне с которым развертывается романный дискурс Дианы Сеттерфилд. В то же время внутри этих поисков и этой искомой правды заложена “игровая” метафора относительности: для Виды Винтер герои Диккенса, витающие на картине, изображающей спящего писателя, обладают не менее реальным правом на существование и смыслом, чем сама жизнь.
Читатель включается в пространство трагически, патологически скрещивающихся судеб, едва ли не детективных изысканий: кто убил Джона, как возник пожар, кто мать Аврелиуса, кем на самом деле является знаменитая писательница, создавшая множество вымышленных историй, в том числе и о собственной жизни?
Тема близнецов, ключевая в романе, определяет стратегию поисков “правды”, развитие интриги, придает ей неоднозначность, провокативную специфику и динамизм. Разгадка тайн, связанных с этим мотивом, определяет логику развертывания окрашенного готическими аллюзиями сюжета.
Писательница использовала древний архетип восприятия близнецов, вызывавших и вызывающих изумление, чувство природной аномалии, неиссякающий научный и психологический интерес6. Вяч. Вс. Иванов отмечал, что близнечные мифы -это мифы о чудесных существах, представляемых в виде близнецов и часто выступающих в качестве родоначальников племени или культурных героев. Он различает мифы о близнецах-братьях (соперниках или позднее - союзниках), близнецах -брате и сестре, близнецах-андрогинах и зооморфные близнечные мифы. В мифах о братьях-близнецах, характерных для дуалистических мифологий, полагает ученый, один из братьев связывается со всем хорошим или полезным, другой - со всем плохим или плохо сделанным... Но близнецы могут и дублировать функции друг друга7. Тема близнечества, полагает Вяч. Вс. Иванов, в последующей культурной традиции сопрягается с темой двойника человека или его тени; ученый видит ее продолжение в европейской романтической литературной традиции - от Шамиссо до Е. Шварца8.
Уже в XIX в., как известно, мотив двойника рассматривался не столько как явление биологического порядка, сколько как психологическое, социальное, символическое - у Э. По, Гофмана, Ф.М. Достоевского, как угроза личностному началу.
5 http://www.thethirteenthtale.com/readexcerpt.html
6 http://www.ntv.ru/archive/10090/
Выдвинутая английским исследователем Р. Харрисом гипотеза о “великом страхе”, который некогда внушали близнецы, вполне согласуется с данными приматологии. Удивление обезьяньего стада вызывает как сама двойня, так и мать близнецов, держащаяся после их рождения поодаль от стада, причем ее отгоняет в сторону вожак. В качестве следа архаических представлений о близнецах как опасной и смертоносной силе ученый расценивает мифы о посягательстве близнецов на жизнь своих родителей. Переосмысление архаических форм близнечных мифов и соответствующих им обрядов происходит благодаря признанию сакрального характера как самих близнецов, так и их родителей. См.: Вяч. Вс. Иванов. Близнечные мифы. Там же.
7 Близнецы могут быть двуполыми существами. Миф о близнецах - брате и сестре, вступающих в кровосмесительный брак, известен в почти одинаковой форме во многих древних культурах (египетский миф об Осирисе и Исиде, древнеиндийский миф о Яме и его сестре-близнеце Ями). Миф допускает и вариант инцеста брата и сестры (в “Ригведе”). Представление о браке двух или нескольких близнецов (брата и сестры) является одной из форм символизации в близнечном мифе - объединения двух мифологических противоположностей. См.: Вяч. Вс. Иванов. Близнечные мифы // Энциклопедия. М., 1980. Т. 1. С. 174 -176.
8 Выдвинутая английским исследователем Р. Харрисом гипотеза о “великом страхе”, который некогда внушали близнецы, вполне согласуется с данными приматологии. Удивление обезьяньего стада вызывает как сама двойня, так и мать близнецов, держащаяся после их рождения поодаль от стада, причем ее отгоняет в сторону вожак. В качестве следа архаических представлений о близнецах как опасной и смертоносной силе ученый расценивает мифы о посягательстве близнецов на жизнь своих родителей. Переосмысление архаических форм близнечных мифов и соответствующих им обрядов происходит благодаря признанию сакрального характера как самих близнецов, так и их родителей. См.: Вяч. Вс. Иванов. Близнечные мифы. Там же.
Двойник ставит под вопрос уникальность человеческой личности и порождает самим фактом своего существования драматические и трагические коллизии. В XX в. этот аспект нашел разнообразное философское, художественное воплощение у Томаса Манна и других (до Иржи Гроше-ка), в детективном романе “Ловушка для Золушки” Жапризо, в трактовке мотива тени в романе-фэнтези Урсулы Ле Гуин “Волшебник Земноморья”. Но для Дианы Сеттерфилд важнее другая традиция не “подтекстового человека”, но - разрушения личности, когда исчезает неповторимость индивида, когда персонажи “В ожидании Годо” утрачивают собственные имена, когда - “что тот солдат, что этот”, когда механизм психологического вырождения стирает различия, действует с неотвратимым упорством. Это антиутопия не социальной, но усадебной жизни, заброшенной волей романистки в XX век. Своеобразным “культурным героем”, создавшим вымышленный мир, в романе становится мнимый близнец, мнимый двойник - писательница Вида Винтер. Мифологизация в романе мыслится как важнейшая составляющая воспринимающего сознания, как некий таинственный аналог правды,ее глубинная и загадочная ипостась.
В духе классического романа XIX в. история близнецов вписывается в историю родового поместья Анджелфилд, семьи, несколько поколений которой бегло очерчены романисткой. Сеттерфилд рисует близнецов-девочек, психологически неполноценных, с миром чудесного их связывает, как и Виду Винтер, родовой признак -необычайно зеленые глаза (“inhuman green”), которые они унаследовали от своего дяди. Они не родоначальники, не продолжатели, они - “последыши”, завершают историю рода, свидетельство его конца.
Все поколения Анджелфилдов несут на себе печать психической неполноценности,
заканчивают жизнь в сумасшедшем доме (как мать Аделины и Эммелины) или самоубийством, как Чарли - отец близнецов, рожденных его полусумасшедшей сестрой. Это мир, в котором “напрочь отсутствуют здравый смысл и логика”. Писательница только обозначает природу названных отношений. Садист и мазохист Чарли не может существовать без сестры, живет в добровольном заточении, среди нечистот. Это не “монстр, злоупотребляющий властью”9, это монстр, окончательно утративший связи с человеческим сообществом. Романтический миф о любви, приводящей к самоубийству, истончился, в романе только следы этого мифа. И все-таки в контексте других романтических аллюзий этот миф слегка очеловечивает героя, вводит в пространство не только патологического, но традиционно литературного, человеческого измерения, отдаленно и уже по контрасту связанного с романтизмом. Все обозначенные соотношения не составляют центр сюжета, они входят в предысторию, поскольку писательницу интересует судьба не столько отцов, сколько детей.
Роман содержит несколько вариантов интерпретации темы близнецов: Эммели-на и Аделина, Маргарет и ее умершая при рождении сестра, за пределами сюжетного действия - братья Ландье, которым Маргарет посвятила свой биографический очерк. Но основная сюжетная тайна связана с существованием третье девочки- привидения, тени, призрака, поразительно похожей на своих сестер и отца Чарли, но рожденной от неизвестной женщины, - незаконнорожденной, она-то и составляет “тайну этого дома”. Она, по собственным словам Виды Винтер, появилась “как побочная линия сюжета”.
Ее сестры - близнецы Аделина и Эмме-лина - воплощают противоположные варианты психологической неполноценности, психической болезни10. Аделина - аг-
9 М. Фуко связывает появление такого типа в литературе ужаса конца XVIII в., (почти совпадающее с революционными датами), с новой экономикой карательной власти. См.: М. Фуко. Ненормальные. СПб., 2004. С. 128.
10 Сеттерфилд вполне адекватно воспроизводит и мотивирует специфику и поведение девочек-близнецов в романе. Изучая феномен близнецов на генетическом и психологическом уровнях, ученые подчеркивают, что психическое развитие близнецов имеет свои особенности, эти отличия таковы, что могут привести к отставанию близнецов в интеллектуальном развитии и к формированию у них личностных черт, мешающих социальной адаптации. Исследователи пишут о “феномене близнецовости” - субъективном восприятии себя прежде всего как члена пары, а не отдельной личности. В младшем детском возрасте подмена общения со сверстником или взрослым общением со своим соблизнецом приводит к отставанию в речевом развитии, соз-
рессии, смертельно опасной, бессознательной ненависти, которая приводит к катастрофе-пожару, в нем гибнет одна из сестер (и нет уверенности ни у героев, ни у читателя - которая). Эммелина - по контрасту - воплощение беззащитности, привлекательности, растительного существования. Ни той ни другой не дано сознания и осознания происходящего. Обе представлены глазами самых разнообразных “свидетелей” - от полуслепой Миссиз до гувернантки Эстер, доктора Модсли - и, наконец, Виды Винтер, воспринимающей Эммелину по законам близнечного сознания - неотделимой частью себя. Любовь к Эммелине и ее смерть обозначат границу ее собственной жизни.
Мотив близнецов получает завершающее развитие в последней части романа (с оттенком иронии названной “Завязка”), где после всего пережитого Маргарет встретит в своем фантастическом видении сестру, и эта встреча завершит запоздалую, но оптимистически интерпретируемую инициацию героини.
Название романа семантически многослойно: это и загадочно не включенное в ранее выходивший сборник тринадцатое произведение, и поиски правды о жизни знаменитой писательницы, намеренно разрушающей в своих текстах границу между вымыслом и реальностью, это вполне осознанная игра в реальность - и все-таки, пусть и не вполне достоверная, но претензия на познаваемость ее. Жанровая поэтика “Тринадцатой сказки” опирается на художественный опыт романтического вымысла, романа викторианской эпохи. Это история, сказка, в то же время тринадцатая, в самом числовом обозначении ее заключена некая аномалия, когда несчастливое начало вторгается в сказочно-счастливый мир.
Жестко приземленное переложение судьбы Золушки служит метафорой реальной, а не романтической предыстории жизни и судьбы Виды Винтер. Тень, призрак, впоследствии - “современный Дик-
кенс, величайший живой классик”, она воплощает тему Золушки, но интерпретированную резко полемически: в трактовке ее нет ни кареты, ни принца, ни счастья -только успех и утешительная ложь творчества11. “Бала в прекрасном дворце не потребовалось. Для этих двоих оказалось достаточно встречи в лесу, где случайно пересеклись их пути. Давным-давно жила добрая фея, но наша история относится ко временам не столь давним. Так что доброй феи в ней нет. Правда, при желании в ней можно отыскать тыкву, но это будет просто тыква и ничего более. Посему за отсутствием чудной кареты героиня приползла домой своим ходом, далеко за полночь, в окровавленной после акта насилия юбке...”12 Лаконично, по принципу антитезы, снимая возвышенный флер, сказка оборачивается реальностью - антисказкой.
Романная поэтика связывает Сеттерфилд с романтизмом. На поверхности лежит не скрываемый автором, отчетливо просматриваемый опыт чтения и героями и писательницей - Диккенса, Шарлоты и Эмили Бронте: в образе гувернантки, жизни ее в поместье и попытках перевоспитания детей, в изображении судьбы ребенка, живущего в чужой семье; в пейзажных зарисовках, напоминающих “Грозовой перевал” и так далее. Девочка-призрак, как и Маргарет Ли, как и взрослая Вида Винтер, говорит о своей любви к “Джейн Эйр”, упоминая ее в одном ряду с “Грозовым перевалом” и “Женщиной в белом”. В отношении к близнецам ощутимы отголоски вордсвортовских мотивов - имя Вордсворта тоже упомянуто в книге.
Поместье, в котором развертывается действие романа, как и поместье, в котором живет знаменитая писательница, изолировано от окружающего мира, в каждом из них своя или свои тайны. Мир героев замкнут на себе, лишь в крайне ограниченных и неизбежных случаях выходит за свои пределы. И персонажи и их жизнь “были сплошной странностью”. Временная конкретизация не заботит романистку. Герои-
данию “особого” языка, к задержкам общего психического развития. См.: Егорова М.С. Психология индивидуальных различий. М., 1997; Канаев И.И. Близнецы. М., 1949; Левонтин Р. Человеческая индивидуальность: наследственность и среда. М., 1993; Лильин Е.Т., Гофман-Кадош-ников П.Б. Близнецы, наследственность, среда. М., 1976; http://www.ntv.ru/archive/10090/
11 Любопытны названия книг Виды Винтер: “Ни то ни се”, “Повторно и навеки”, “Призраки”, “Из-под свода”, “Печальные правила”, “Именинная девочка”, “Кукольный спектакль”, содержащие установку на двойной смысл, конфликт реального и ирреального, сказочного.
12 Д. Сеттерфилд. Тринадцатая сказка. СПб., 2007. С. 451.
ни Сеттерфилд противопоставлены окружающему миру, не вписываются или плохо вписываются в него. Девочка-привидение и вовсе загадочна, и требуются усилия и “расследование” Маргарет, чтобы разгадать ее тайну, тайну писательницы Виды Винтер, Аврелиуса, близнецов. Жизнь героев представлена фрагментарно, с выпадением промежуточных фабульных звеньев. По стилистике изображения Аврели-ус напоминает образы диккенсовских чудаков. Экономка и садовник Анджелфил-да, миссис Лав и Аврелиус по-диккенсовски идеальны, наделены добротой, преданностью, трудолюбием, целомудрием. Этот “диккенсовский” мир обладает психологической убедительностью, у него и за ним - своя художественная правда - идеального, которое существует не по законам биологической наследственности, а вечных ценностей - добра и доброты.
Писательница дарит читателям относительно счастливую развязку: Аврелиус, сын Эммелины, не только узнает тайну своего рождения, но и находит “семью” -родных, близких и хороших людей; перед Маргарет открывается перспектива полноценной жизни.
Реминисценции, романтические аллюзии - все это осознанная игра, в которую
открыто вовлекает читателя Диана Сеттерфилд, чтобы он вспомнил великих писателей прошлого и оценил, как созданные ими произведения могут обретать новую жизнь в современном романе. Романтически окрашенная стилистика диалога с традициями развертывается в драматическом, утрированно ироническом или лирическом ключе. “Тринадцатая сказка” вписывается и в другой ассоциативный ряд: история об изоляции, гибели рода, вырождении семьи, об инцесте - это история, напоминающая замкнутый мифологический цикл “Ста лет одиночества”.
Постмодернистское переплетение повествовательных стратегий, вовлекаемое в текст игровое пространство романтической культуры, обращение к мифу, детективной интриге, фантастике, оборачивающейся реальностью, лабиринт судеб, книжный магазин и библиотека как современное культурное пространство и реальность особого рода, сказочное как составляющая и антипод реальности, но и поиски художественного языка, доступного широким слоям образованных читателей, возвращают роману его изначальную и традиционную функцию13 - завоевания широкой читательской аудитории в пределах и за пределами постмодернистской культуры.
13 О возвращении “золотого века британского романа” пишет рецензент “Publishers Weekly”. См.: Д. Сеттерфилд. Тринадцатая сказка. Цит. изд.
ТЕЛЕСНЫЙ АСПЕКТ РАЗУМА ИНДИВИДА И ФУНКЦИЯ ПОНИМАНИЯ
Пугачева Л.Г.
Поиски оснований познания, ведущиеся в рамках феноменологии тела (М. Мерло-Понти. “Феноменология восприятия” [3]), кибернетической эпистемологии (Гр. Бейтсон, “Шаги в направлении экологии разума” [1]), концепции аутопоэзиса (У. Матурана, Ф. Варела. “Древо познания: биологические корни человеческого понимания” [2]), радикального конструктивизма (Л. Глазерс-фельд, Г. Рот, П. Вацлавик, X. Ферстер [4]) фокусируются вокруг идеи индивида как
© Пугачева Л.Г., 2008
автономного, обладающего телесностью, свободой выбора, как существа, чья способность познания неразрывно связана с его природной организацией и, следовательно, с его индивидуальной жизнью. Кроме понятийно-интеллектуального знания, благодаря которому индивид встроен в социальную реальность, он обладает непосредственным, неотчуждаемым от тела знанием-бытием, как следует осуществлять процесс аутопоэзиса - самосозида-ния собственной жизни.
