CC BY
103
УДК 821(560)-3
Аврутина Аполлинария Сергеевна
кандидат филологических наук, доцент Санкт-Петербургский государственный университет
ТРИЛОГИЯ АХМЕДА ХАМДИ ТАНПЫНАРА «МАХУР БЕСТЕ» КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО
Данная статья посвящена осмыслению трилогии Ахмеда Хамди Танпынара как художественного целого. Модернист Танпынар признан одним из наиболее сложных для понимания и толкования авторов: столь насыщен и разнообразен язык его символов. Роман Танпынара «Спокойствие», недавно переведенный в России, по праву считается одним из величайших турецких романов новейшего времени. В статье мы пытаемся показать, что благодаря очень тонко и продуманно реализованной теме музыки, благодаря драматическим приемам, вовлеченным в построение художественных миров и связующих все три романа в единое целое, благодаря своеобразным экспериментам автора со временем Танпынару удается создать трилогию «Махур Бесте», каждый из романов которой получает особенное звучание именно в рамках общего целого трилогии. Автор статьи подчеркивает, что в «музыкальной» трилогии «Махур Бесте» упоминаются как различные элементы культуры погибшей Османской империи, так и элементы культуры современной, и именно синтез этих элементов с применением модернистских методов позволяет автору создать столь насыщенный текст. Отдельное внимание уделяется автором статьи вопросу о периодизации и последовательности романов в рамках трилогии.
Ключевые слова: Ахмед Хамди Танпынар, турецкий роман, турецкая проза, «Спокойствие», «Махур Бесте», макам, дастгах, макамат, макамная традиция, модернизм.
Ахмед Хамди Танпынар (1901-1962) - вероятно, самый непредсказуемый автор турецкой литературы XX века. Конфликт Востока и Запада, традиционного и нового, возможность и целесообразность попыток повернуть время вспять - вот главные темы романов Танпынара. В Турции особенно популярны два его романа -«Спокойствие» и «Институт настройки часов».
Роман «Спокойствие» - первое в турецкой литературе произведение, в котором с использованием принципов модернизма затронута проблема европеизации турецкого общества. Действие романа начинается в 20-е годы XX века - это время борьбы с интервентами в Анатолии и начало освободительного движения - и продолжается до 1950-х годов. Написанный в классической манере роман разделяется на части, повествование в каждой из которых ведется от лица разных персонажей. В художественном мире произведения происходят скачки во времени и в повествовании отчасти в фолкнеров-ской манере - от персонажа к персонажу. Главный герой романа Мюмтаз - молодой историк, который является представителем промежуточного, переходного поколения на стыке культур. В вопросах личного счастья и социальной ответственности Мюмтаз ищет ответ на вопрос - какая жизнь ему ближе: современность постепенно европеизирующегося общества, которое с каждым днем теряет свои национальные черты или традиции прошлого? Ответов на свой вопрос он не находит ни в религии, ни в любви, ни в западной культуре.
Критики, литературоведы и читатели нередко упускают из виду один знаменательный момент, важный для понимания столь непростого произведения, как «Спокойствие»: роман является частью трилогии, задуманной писателем в 1942 году.
Первым романом данной трилогии и первым романом Ахмеда Хамди Танпынара был роман
«Напев Махур» (Mahur Beste) (полностью опубликован в 1975 году). В отрывках роман был опубликован в Турции в 1944 году, в газете Cumhuriyet. «Напев Махур» является, как и многие произведения Танпынара, незаконченным. Следующими частями трилогии стали романы «Все, что за сценой» (Sahnenin Di§indakiler, первая публикация в отрывках - 1950 год, полное издание - 1973) и «Спокойствие» (Huzur) (1949).
Первый роман посвящен автору настоящего «Напева Махур» («Махур Бесте»), одному из самых известных авторов Османской империи, блистательному композитору «Эпохи Тюльпанов» Эйюби Абу-бекиру Аге, жившему в Стамбуле и творившему в первой половине XVIII в. Однако в романе эта мелодия представлена как произведение выдуманного персонажа, Талат-бея, и начинается она словами одной известной газели Нешати.
В следующем романе, в романе «Спокойствие» (который тоже изначально был опубликован в отрывках в 1948 году в газете Cumhuriyet, с февраля по июнь) мотив «Махур Бесте», мелодия из репертуара классической османской музыки, олицетворяющая великую культуру исчезнувшей империи, также является лейтмотивом всех событий.
В третьем романе «Все, что за сценой», написанном в 1955 г., а опубликованном в 1973 г. уже после смерти Танпынара, эта мелодия тоже как бы звучит за кадром, сопровождая героев в их повседневной жизни в период становления Турецкой Республики и становясь символом ушедшей эпохи. Хронологически роман затрагивает время Национально-освободительного движения в Анатолии, повествуя о жизни людей из различных слоев общества: как стамбульской интеллигенции, так и простых людей. В этом романе фигурирует будущая супруга Суата, двоюродный брат Мюмтаза Ихсан, а события этого романа косвенным образом
© Аврутина А.С., 2018
Вестник КГУ _J № 2. 2018
149
связаны с событиями жизни семей Мюмтаза и Ну-ран, предшествующими времени их действия.
В турецком литературоведении существует точка зрения, согласно которой роман «Все, что за сценой», является не третьей, а второй частью трилогии «Мелодия лада Махур», если оценивать его с точки момента его создания [4, с. 8-9]. Так как создавались и публиковались романы по частям, то даты их создания условны. Если ссылаться на события романа «Все, что за сценой», то он должен считаться первой частью трилогии, что не соответствует действительности.
Кроме того, анализ содержания романов и даже его название демонстрируют, что Танпынар строит сюжет трилогии по законам драматическим, и если первых два романа - «Мелодия лада Махур» и «Спокойствие», по оценкам многочисленных турецких исследователей, представляют собой поистине театральное действо, «игру масок» [3], то на рамочную функцию третьего романа указывает уже само его название.
Еще один важный элемент подчеркивает единство текстов трилогии. Тесная связь с музыкой, и, как уже было сказано выше, со сценой, не типична для турецкой литературы второй половины XX века. Среди перечисляемых автором символов ушедшей эпохи традиционная османская музыка фигурирует в трех романах и особенно в романе «Спокойствие» едва ли не на первом месте, конкурируя здесь с османской поэзией, а еще со столицей ушедшей империи - великим Стамбулом, каждая улица которого в романе представлена как памятник того или иного исторического события.
Говоря о реверансах в сторону османской музыкальной традиции как в трилогии в целом (которую исследователи иногда условно именуют «Махур Бесте» - «Напев Махур»), так и в романе «Спокойствие» в частности, можно было бы усмотреть отсылки к профессиональной музыкальной устной традиции, реализуемой в мистических радениях и в устной музыкальной практике.
Для начала хотелось бы сказать несколько слов о классической музыкальной традиции Востока, так как, обращаясь к биографии Танпынара, мы узнаем, что приблизительно в 1933 г. друг и коллега писателя по творческому цеху, ценитель классической османской музыки [2, с. 53], поэт Яхья Кемаль (Бейатлы) (1884 - 1958) впервые отвел Ахмеда Хамди в архив Стамбульской консерватории. Там, по воспоминаниям писателя, они несколько раз слушали на пластинке мелодию «Нева-кяр», созданную великим османским композитором ХУП-ХУШ вв. Итри, ставшую одним из главных произведений репертуара классической османской музыки [6, с. 25]. (Нева - так называется один из звуков, употребляемых в дастгахе Махур, а кяр -один из распространенных жанров макамной традиции).
Именно с этого времени начинаются регулярные посещения Танпынаром консерваторского архива и любовь к классической османской музыке, нашедшая отражение в большинстве его поэтических и прозаических произведений, а также в некоторых его научных статьях. Можно даже сказать, что музыкой он занимался почти профессионально. Известно, что выступая на радио в передаче, посвященной творчеству Яхьи Кемаля и турецкой классической музыке, Танпынар даже обозначил три программных произведения, которые, по его мнению, определили всю историю развития османской музыки [5, с. 144]. Среди этих произведений было названо и «Нева-кяр» Итри.
Прежде чем приступить к анализу музыкального лейтмотива трилогии, следует прояснить некоторые детали, связанные с ближневосточной традиционной музыкальной системой - с искусством «макамат». Данный термин обозначает особую музыкальную практику профессиональной музыки устной традиции (передаваемой от учителя-мастера ученику), существующей в культуре народов Ближнего и Среднего Востока. Датировка данной традиции носит дискуссионный характер. Ряд исследователей полагает, что эта традиция зародилась одновременно в разных регионах Ближнего Востока еще в сасанидское время и проникла в исламскую культуру приблизительно в VII в. во время арабского завоевания Ирана. Другие исследователи относят зарождение искусства «макамат» к Х-Х11 вв. - периоду, крайне важному для всех сфер искусства арабского халифата.
Искусство «макамат» нашло выражение в ряде форм, наиболее известными из которых являются: персидский «дастгах», арабский «макам», азербайджанский «мугам» и другие. Осмысление творческих процессов в данной традиции опирается на два важнейших принципа: соблюдение канона и импровизацию [1, с. 2-4]. Несмотря на обширную традицию теоретических описаний макама, нотированные записи старинных макамов отсутствуют. Теории турецкого макама и попытки но-тирования его (в европейской системе пятилинейной тактовой нотации) возникли довольно поздно, в XIX веке. Музыкальная нотация макама в системе европейской нотации до сих пор не унифицирована, иными словами, записать в европейской системе нотации макам практически невозможно, так как речь идет о четверть- и треть-тонах.
Главным элементом, репрезентирующим исполняемый макам, является лад-макам. Тонально-пространственные параметры структуры музыкального произведения, связываемые главным образом с макамом, определяют его экспрессию, выступают в качестве его основной темы [1, с. 9].
Обращение к исполнительской форме «дастгах» в рамках макамной традиции (этимологию слова «дестгах» возводят к позиции ^ай) руки ^аз!)
150
Вестник КГУ ^ № 2. 2018
на грифе струнного инструмента) вызвано тем, что данная форма позволяет сочетать звуковой материал инструментальных макамов-соло с поэтическими произведениями, что позволило выйти исполнителям за рамки музыкального искусства и обратиться к литературе. Таким образом, можно утверждать, что дастгах (наиболее полная композиционная версия макама, вокально-музыкальное произведение) является как бы отражением всего эстетического опыта народов мусульманского Востока [1, с. 12].
Обозначение дастгаха традиционно даётся по ладу, которым начинается и заканчивается музыкальная композиция, так что термин «дастгах» может относиттся и к модальному ладу, и к целостной композиции на основе данного лада (хотя соотношение европейского термина «лад» и «дастгах» является не совсем точным) [1, с. 18].
Считается, что существует семь основных дастгахов и еще пять - производные от них. Среди основных дастгахов находится и «Махур». Происхождение этого невероятно популярного и по сей день на Ближнем Востоке дастгаха (его вариант Махур-хинди распространен в Азербайджане, а Хесар-е Махур, с совсем другим звукорядом -в Иране) связывают с городом Махур. Таких города два, в Иране и Индии: но именно иранский город чаще всего упоминается в различных традиционных музыкальных.
Почему же именно Махур, «Dastgah-e Майип» был выбран Ахмедом Хамди в качестве основного лейтмотива трилогии?
Относительно дастгаха Махур написано немного, но известно следующее: звукоряд лада Махур близок европейской мажорной гамме (и распространенному у всех исламизированных народов, в том числе у турок, ладу Раст) с центрацией на тоне «до» первой октавы, но с мелодическим обыгрыванием (особенно в импровизационных формах, как дастгахе, так и мугаме) следующей за «до» ступени - «ре» первой октавы. Кроме того, интервальная структура Махура, единственного из всех дастгахов (имеющих отличную, как уже говорилось, от европейской системы нотацию) соответствует интервальной структуре основных ладов в западной классической музыке. И хотя всего дастгахов, как уже было сказано, двенадцать (либо семь при более строгом подходе), таких свойств не имеет больше ни один дастгах. Иными словами, этому дастгяху отчасти свойственны черты европейской музыки. Видимо поэтому «Напев Махур» («Махур Бесте»), написанная одним из самых известных авторов Османской империи XVIII в., блистательным композитором «Эпохи тюльпанов» Эйюби Абу-бекиром Агой, в свое время стала своего рода революцией в традиционной османской музыке, и именно поэтому Танпынар отдал предпочтение именно этой мелодии - своеобразному
«мосту» между культурой Востока и Запада - как лейтмотиву своей трилогии о проблемах европеизации Востока.
Один из героев романа «Спокойствие», Тевфик-бей, не желающий отказываться от прошлого и отрицающий европеизацию, произносит важные слова, которые показывают глубинную связь между музыкой, внутренним миром человека и цивилизацией:
«Мюмтаз отозвался:
- Да, трудно... Иногда бывает так трудно [позабыть об этой музыке], что я спрашиваю себя, кто мы?
- Мы - эти старинные мелодии, - пробормотал Тевфик-бей. - Мы - эти Нева -кяры. Мы - эти Ма-хур Бесте! Мы - их формы жизни в нас, на которые они же нас и вдохновили. Вот, кто мы такие.. »
Романы «Спокойствие», «Махур Бесте» и «Те, что за сценой» объединяет именно такой, полувосточный, полуевропейский мелодический поток, который не только связывает воедино прошлое всех героев, но и как бы ведет их в будущее.
Нуран, в которую влюблен Мюмтаз, главный герой романа «Спокойствие», в «Покое» и «Махур Бесте» является внучкой вымышленного автора «Махур Бесте», Талат-бея, к тому же в романе «Спокойствие» автор рассказывает вымышленную историю создания мелодии.
Следует отметить еще один мотив, объединяющий рассматриваемую трилогию. А.Х. Танпынару принадлежит знаменитое двустишие, часть стихотворения «№ фМеу1т 7ататп», которое считается знаковым в его творчестве. № фМеут 7аташп № de ЪизЪиШп (1933)
(.Я не во времени, но и не вне его...)
Именно это стихотворение, которое появилось раньше его крупных прозаических произведений, в 1933 году, выразило, так сказать, временную эстетику А.Х. Танпынара. Иными словами, оно выразило временную эстетику Танпынара, потому что нарушать временную последовательность, стихийно перемещаться по шкале времени - его знаменитая стилистическая особенность, очевидно, позаимствованная у Фолкнера. Взгляды, временные схемы и символы, определенные этой эстетикой, появляются во всех его произведениях, в том числе и в романах. Например, один из главных героев романа «Махур Бесте», Бехчет-бей, имеет свойство как бы носить за собой повсюду свое время, жить в собственном времени. Это происходит не только потому, что герой часто спит, а потому, что он ощущает себя как бы между двумя эпохами. В связи с этим автор награждает его эпитетом «тайтип», который переводится как «опьяненный, сонный, мечтательный», и который неспроста созвучен со словом «махур». Похожие эксперименты со временем можно встретить и в «Покое» и в романе «Те,
что за сценой», и в самостоятельном романе «Институт настройки часов» (1954 год.).
В рассматриваемой трилогии присутствует множество мотивов, объединяющих три романа, которые обычно издаются, читаются и нередко ошибочно исследуются по отдельности. Мы упомянули об основных: о музыкальном лейтмотиве, о драматических приемах и последовательности событий, а также об экспериментах со временем. Объединяют трилогию и некоторые другие мотивы: образ Стамбула, образ исчезнувшей империи и др.
Однако именно музыка в большей степени объединяет эти три романа в одно целое. Роман «Махур Бесте» в чем-то даже напоминает оркестр, который исполняет свою мелодию силами экспериментирующего со временем, терзаемого внутренними голосами главного героя, Бехчет-бея. Турецкое искусство во всех его проявлениях невероятно эклектично - турецкие султаны, со временем приняв титул халифа, постоянно интересовались европейской живописью, архитектурой, театром, привнося европейское в турецкую жизнь с первых дней существования Османской империи. Поэтому неудивительно, что именно мелодия из репертуара классической османской музыки, именуемой греческим (искаженным европейским!) словом 'шш1кГ, мелодия, которая заняла как бы промежуточное положение между европейской музыкой и музыкой мусульманского мира, и является главным мотивом, ставшим основой трилогии.
Библиографический список
1. Джани-заде Т.М. Азербайджанские мугамы. Проблема музыкального мышления в искусстве «ма-камат»: автореф. дис. ... канд. искусств. - М., 1984.
2. Пылев А.И. Ахмед Хамди Танпынар и его роман «Спокойствие» (о некоторых стилистических
особенностях формы и содержания произведения) // Вестник Санкт-Петербургского Университета. Сер. 13. - 2011. - Вып. 3. Декабрь. - С. 51-65.
3. Sevinç C. Sanatçi romani olarak ' Sahne'nin Diçindakiler' // Uluslararasi Ahmet Hamdi Tanpinar Sempozyumu. - 2018. - 19-20 Mart Eskiçehir.
4. §ahin i. Mümtaz mi Suat mi? // Türk Dili. -2017. - Mart. 67 (783). - S. 6-18.
5. Kerman Z. Ahmet Hamdi Tanpinar'da Resim ve Musiki: Mahur Sularinda Tutuçan Gemi // Ahmet Handi Tanpinar. - Ankara: Kültür ve Turizm Bakanligi,
2010. - S. 141-150.
6. OkayM.O. Zamanin içinde ve Diçinda bir Hayat Hikayesi // Ahmet Handi Tanpinar. - Ankara: Kültür ve Turizm Bakanligi, 2010. - S. 15-30.
References
1. Dzhani-zade T.M. Azerbajdzhanskie mugamy. Problema muzykal'nogo myshleniya v iskusstve «makamat»: avtoref. dis. ... kand. iskusstv. - M., 1984.
2. Pylev A.I. Ahmed Hamdi Tanpynar i ego roman «Spokojstvie» (o nekotoryh stilisticheskih osobennostyah formy i soderzhaniya proizvedeniya) // Vestnik Sankt-Peterburgskogo Universiteta. Ser. 13. -
2011. - Vyp. 3. Dekabr'. - S. 51-65.
3. Sevinç C. Sanatçi romani olarak 'Sahne'nin Diçindakiler' // Uluslararasi Ahmet Hamdi Tanpinar Sempozyumu. - 2018. - 19-20 Mart Eskiçehir.
4. §ahin i. Mümtaz mi Suat mi? // Türk Dili. -2017. - Mart. 67 (783). - S. 6-18.
5. Kerman Z. Ahmet Hamdi Tanpinar'da Resim ve Musiki: Mahur Sularinda Tutuçan Gemi // Ahmet Handi Tanpinar. - Ankara: Kültür ve Turizm Bakanligi, 2010. - S. 141-150.
6. Okay M.O. Zamanin içinde ve Diçinda bir Hayat Hikayesi // Ahmet Handi Tanpinar. - Ankara: Kültür ve Turizm Bakanligi, 2010. - S. 15-30.
