CC BY
147
А. О. Киселёв
Российский университет театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
«ТРИ ЛЕВЫХ ЧАСА» В ЛЕНИНГРАДСКОМ ДОМЕ ПЕЧАТИ - ПОСЛЕДНЕЕ ПУБЛИЧНОЕ ЯВЛЕНИЕ РУССКОГО АВАНГАРДА. РЕКОНСРУКЦИЯ
Аннотация:
Статья представляет собой реконструкцию театрализованного вечера группы ОБЭРИУ «Три левых часа», состоявшегося 24 января 1928 года в Ленинграде, в Белоколонном зале Дома Нарышкиных-Шуваловых. В период с 1927 по 1928 гг. в этом здании располагался Дом печати, представлявший собой крупный культурный центр; среди прочего, здесь проходили выставки авангардной живописи школы Павла Филонова и игрались радикальные спектакли Игоря Терентьева. «Три левых часа» принято считать последним значительным публичным явлением русского авангарда. Аналитический подход к существующим воспоминаниям и архитектурные характеристики пространства, зачастую игнорируемые в существующих реконструкциях, служат точкой опоры данной статьи.
Ключевые слова: русский авангард, экспериментальное искусство, дада, реконструкция, ОБЭРИУ, Шуваловский дворец, Ленинградский Дом печати.
A. Kiselyov
Russian University of Theatre Arts — GITIS Moscow, Russia
"THREE LEFT HOURS" IN LENINGRAD PUBLISHING HOUSE: -THE LAST PUBLIC ACT OF RUSSIAN AVANT-GARDE.
RECONSTRUCTION
Abstract:
The present article contains the reconstruction of a theatre event named "Three left hours" made by OBERIU art-community performed on the 24th of January 1928 in the White Pillar Hall of the Shuvalov-Naryshkin Palace. Between 1927 and 1928 the building was known as Leningrad Publishing House, a large cultural centre, where avant-garde exhibitions of Pavel Filonov's school, radical performances by Igor Terentiev, and many other
events took place. "Three left hours" may be considered as the last significant public manifestation within Russian avant-garde movement. An analytical approach to the existing memoirs along with the architectural peculiarities of the interior, though usually ignored in extant reconstructions, provide a basis for the present article.
Key words: Russian avant-garde, experimental art, dada, reconstruction, OBERIU, Shuvalov's palace, Leningrad Publishing House.
Целью данного исследования является реконструкция театрализованного вечера «Три левых часа» группы ОБЭРИУ, состоявшегося 24 января 1928 года в ленинградском Доме печати. Отсутствие каких бы то ни было фотографий с этого события, подробных рецензий, обилие противоречий в имеющихся воспоминаниях современников усложняют и вместе с тем служат обоснованием попытки фактологического воссоздания произошедшего.
Театрализованный вечер «Три левых часа» стал логическим продолжением поисков «левого» театрального искусства, главными героями которого были не актеры, драматурги и режиссеры, но поэты и художники (В. Маяковский, П. Филонов, А. Крученых, М. Матюшин, К. Малевич, В. Татлин, В. Хлебников, И. Зданевич, И. Терентьев, С. Никритин). Театроведческий интерес представляет момент зарождения новейшей театральной идеологии, представляющей собой оппозицию главенствующим формам искусства того времени, как в формальных проявлениях, так и в мировоззренческих. Момент этот — написание и публикация декларации ОБЭРИУ и последовавший театрализованный вечер «Три левых часа», масштабная акция-манифест, предполагавшая стать началом новой главы в истории отечественной культуры. Но, к великому сожалению, жестокие социо-полити-ческие условия не оставили участникам объединения шанса на публичную деятельность, в последствии и вовсе привели к физическому уничтожению как почти всех обэриутов, так и значительной части их не опубликованных при жизни произведений.
В группу ОБЭРИУ («Объединение реального искусства») вошли поэты Даниил Хармс (1905—1942), Николай Заболоцкий
(1903-1958), Александр Введенский (1904-1941), Игорь Бахте-рев (1908-1996) и студенты ГИИИ Борис Левин (1904-1942), Климентий Минц (1908-1995) и Александр Разумовский (1907— 1980). Примыкал к группе режиссер и впоследствии театровед Сергей Цимбал (1907-1978), один из основателей театра «Радикс». Но роль его в объединении была малосущественной, и, несмотря на наличие его имени в афише «Трех левых часов», он не принял участия в вечере обэриутов, и в дальнейшей их судьбе, похоже, не принимал участия.
В «Трех левых часах» участвовали: писатель Контантин Ва-гинов (1899-1934), начинающий композитор Павел Вульфиус (1908-1979), любительский хор Дома печати (около 20 человек), приглашенные музыканты и джазовый оркестр под руководством Михаила Курбанова (1857-1941). К исполнению центральной части вечера — спектакля «Елизавета Бам», — было привлечено пятеро актеров из профессионалов и любителей: Бабаева (пожилая артистка из Мастерской Фореггера, имя и годы жизни не установлены), Юрий Варшавский, Евгений Вигилян-ский (1903-1942), Амалия Грин и Чарли (Павел) Маневич. Также некоторое перформативное участие принимали поэт Николай Кропачев и балерина Милица Попова.
В сочинении и подготовке «Трех левых часов» не было художественного руководителя. Хармс основное время был занят написанием пьесы «Елизавета Бам», потом ее постановкой вместе с Бахтеревым и ответственным за общую театрализацию Левиным, при этом выполняя функции, выражаясь современным языком, главного продюсера и рг-менеджера. Бахтерев занимался художественным оформлением и монтировочными работами, помогали ему сначала Разумовский, затем Заболоцкий. Минц с Разумовским параллельно монтировали фильм к третьей части вечера. Введенский разве что репетировал роль слуги. Программную статью писали сообща.
Из всех участников процесса, к какой бы то ни было театральной школе можно причислить только занятую в роли Мамаши в «Елизавете Бам» артистку Мастерской Фореггера Бабаеву, о которой существует лишь одно сколько-нибудь характеризующее упоминание: «грузная высокая женщина, самая старшая в труппе» [8, с. 176]. Профессиональной актрисой также
была А. Я. Гольдфаб, выступавшая под псевдонимом Грин в роли Елизаветы Бам, но об участии ее в каких-либо других постановках нам, увы, ничего не известно. В остальном, по аналогии с футуристами и дадаистами, обэриуты задействовали в своих сценических опытах преимущественно дилетантов.
Театр Дома печати с апреля 1927 по август 1928 гг. располагался в роскошном здании Дома Нарышкиных-Шуваловых, называемом также Шуваловским дворцом, по адресу Фонтанка, 21. Памятник архитектурной эклектики, сочетающий в себе элементы позднего классицизма и неоренессанса, строился в несколько этапов разными неустановленными архитекторами с 1790-х по 1840-е гг., изначально как имение дворянского рода Воронцовых, затем здание перешло во владение Нарышкиных, поздее породнившихся с Шуваловыми. После революции 1917 года здесь располагался Музей дворянского быта, и уже с 1927 — Дом печати.
К 10-летию октябрьского переворота Игорь Терентьев сыграл уже «Ревизора» на выстроенной в Белоколонном зале сцене, в опустевших залах выставили свои картины ученики Павла Филонова, а Маяковский впервые публично прочел свою поэму «Хорошо».
Стены и, возможно, колонны главного зала в начале 1928 года покрывали фрески или лепнина школы П. Филонова. По имеющимся упоминаниям этих художественных объектов, мы можем заключить, что они вступали в диссонанс с изначальным убранством помещения в той же степени, в какой находились в диалоге с характером сценического действия. Наиболее подробную характеристику этим работам оставил в своих воспоминаниях Н. Степанов: «На полотнах изображены были нежными, прозрачными красками лиловые и розовые коровы и люди, с которых, казалось, при помощи чудесной хирургии были сняты кожные покровы. Отчетливо просвечивали вены и артерии, внутренние органы. Сквозь фигуры прорастали побеги деревьев и трав светло-зеленого цвета. Удлиненные пропорции, строгая размеренность композиции заставляли вспомнить фрески старинных мастеров, одухотворенные, лишенные физической плотности» [5, с. 158].
Размеры сценического пространства зафиксированы в дневнике Хармса: «Ширина 11 м, глубина 6 м, вышина эстр<ады> 1 м 27 см, высота сцены — 5 м» [14, с. 190]. Над сценой по всей ширине — галерея, не видимая на фото за фронтоном, — там во
время «Трех левых часов» помещался хор и основная часть музыкантов. Нынешний конференц-зал Музея Фаберже, расположенный здесь, вмещает не более 150 мест.
«Три левых часа» явились развитием и апробацией нереализованных идей «Радикса», о целях и задачах которого полвека спустя Георгий Кацман вспоминал так: «"Радикс" был задуман как "чистый театр", театр эксперимента, ориентированный не столько на конечный результат и на зрителя, сколько на переживание самими актерами чистого театрального действия... Это был "монтаж аттракционов"» [4, с. 130]. При всей ценности формулировки в целом, особого внимания на наш взгляд заслуживает нетривиальный термин «чистый театр», родственный прототипу из киноведения, где «чистым кино» принято называть такие фрагменты киноизображения, которые невозможно ре-презентовать посредством какого-либо другого вида искусства. Обэриуты, согласно декларации, искали «тот сюжет, который может дать только театр» [10, с. 12]. Далее рассмотрим, как эта установка проявила себя в ходе сценического действия.
Первый час: поэтический перформанс
Итак, согласно опубликованной в «Афишах Дома печати» программе вечера, началось представление с некоего вступления с участием конферирующего хора, и последующим зачитыванием декларации ОБЭРИУ. Бахтерев вспоминает, что из-за недостатка времени на подготовку коллективная вступительная речь на несколько голосов не состоялась, и первым на сцену доверили выйти ему, с импровизированным монологом.
Однако, допуская возможные искажения1 в приведенных воспоминаниях, вступление «Трех левых часов» могло выглядеть совершенно иначе. В другом свидетельстве о самом начале вечера, принадлежащем находившемуся в зрительном зале Н. Степанову, говорится о стоящем на пустой эстраде столе, за которым сидели Вагинов, Хармс, Введенский и Заболоцкий; последний зачитывал текст декларации, тогда как экстравагантно одетый Хармс время от времени брал со стола книгу и прикладывал к го-
1 И. Бахтерев описывает ситуацию, совпадающую с записанным Д. Харм-сом в дневнике планом литературного вечера «Левого фланга» 12 ноября 1926 года: «После нашей читки выйдет Бахтерев и скажет бессмыс-ленную речь, приводя цитаты из неизвестных поэтов и проч.» [14, с. 95].
лове. При этом о Бахтереве в приведенных воспоминаниях нет ни слова, тогда как о присутствии на сцене стола не имеется более ни одного свидетельства.
Исходя из антииерархичной структуры ОБЭРИУ, нам все же видится наиболее вероятным, что обозначенные в программе «вступление», «конферирующий хор» и «декларация ОБЭРИУ» — одно и то же, и на сцене это выглядело следующим образом: текст декларации читали поочередно или (что менее вероятно) хором Хармс, Заболоцкий, Введенский, Бахтерев, возможно Вагинов и Левин. Приведем фрагмент первой части прозвучавшего так или иначе текста декларации, обращая внимания на ритм, располагающий к чтению по очереди (добавим к этому «развязность» обэ-риутов, упомянутую в Л. Лесной в своей рецензии [4, с. 150]):
«Кто мы? И почему мы? Мы, обэриуты, честные работники своего искусства. Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов» [10, с. 10].
Последовательность дальнейших выступлений в точности неизвестна. Предполагая необходимость для поэтов покинуть сцену перед началом серии их же выступлений, нам видится наиболее логичным здесь появление Вагинова, не участвовавшего в подготовке и репетиции вечера, а также в написании декларации, бывшего старше на несколько лет, и, возможно, суммируя эти обстоятельства, во вступительной части отсутствовавшего. О том, что первым читал стихи Вагинов, упоминает также Н. Степанов, прибавляя: «Читал он монотонно и грустно: В книговращалищах летят слова — / В словохранилище блуждаю я. / Вдруг слово запоет, как соловей, — / Я к лестнице бегу скорей....» [5, с. 159].
Бахтерев вспоминает, как параллельно с декламацией Ваги-нова «в глубине сцены появилась Милица Попова. В пачках, на пуантах, она проделывала все, что и положено классической балерине. Вагинов продолжал читать как ни в чем не бывало» [5, с. 90—91]. Ориентированная не на нарратив и иллюстративность, но на чистое переживание симультанности театрализация с каждым следущим этапом вечера, набирая обороты, будет приобретать разные формы. В одном эпизоде написанного по следам «Трех левых часов» романа «Труды и дни Свистонова» угадывается описание обэриутского вечера, дающее нам некоторые
новые детали: «Сначала вышел мужчина, ведя за собой игрушечную лошадку, затем прошелся какой-то юноша колесом, затем тот же юноша в одних трусиках проехался по зрительному залу на детском зеленом трехколесном велосипеде» [2, с. 50]. Делая скидку на условность художественного текста, все же обратим внимание на общую эстетическую направленность, стилизацию детского представления.
После Вагинова, вероятнее всего, публике явился единогласно вспоминаемый очевидцами черный громоздский лакированый шкаф, заимствованный прямиком из «Ревизора» И. Терентьева, декорации которого хранились здесь же, в Доме печати. Шкаф выкатывался из кулисы, на нем сидел Хармс с трубкой в руке. Внешний вид самого поэта свидетели описывают по-разному: Б. Семенов говорит про плащ и цилиндр, Бахтерев про длинный пиджак и золотистую шапочку, Н. Степанов про длинный клетчатый сюртук, круглую шапочку и нарисованную на щеке зеленую собачку; трубку упоминает каждый.
Хармс читал стихи, выпуская в паузах клубы дыма из трубки, в то время как появляющийся в эти моменты на сцене человек в костюме пожарного призывал публику к рукоплесканиям. А. Ко-бринский, опровергая на фактологическом уровне содержащиеся в некоторых воспоминаниях эпизоды чтения Хармсом здесь детских стихов, приходит к небезосновательному выводу о том, что в этом выступлении поэт читал в частности стихотворение 1925 — начала 1926 гг. «Кика и Кока»: «Под логоть / Под коку / фуфу / и не крякай / не могуть / фанфары / ла — апошить / де-басить...» [7, с. 110]
Именно содержание элементов фонетической поэзии в выступлении Хармса незадолго до «Трех левых часов» могло спо-двигнуть Д. Толмачева охарактеризовать услышанное словами «расслабленное и юродивое сюсюканье» [4, с. 145]. Добавим к этой сцене упоминание Д. Максимова про «зычный, отрывистый голос Хармса» и его «мрачное, сосредоточенно серьезное выражение лица» [5, с. 124].
Вечер вел конферансье, который, согласно афише, должен был перемещаться на трехколесном велосипеде «по невероятным линиям и фигурам». Автор наиболее подробной реконструкции спектакля «Елизавета Бам» Михаил Мейлах, помимо прочего,
заключает, что эта затея не была реализована, и роль конферансье выполнял Введенский. Тем не менее, вспомним, что в качестве «вожатого» вечера был заявлен Юрий Гольц, а Б. Семенов пишет, что вечер вел поэт Вольф Эрлих; тогда как велосипед все-таки вероятнее всего имел место — помимо указания в программке вспомним процитированный фрагмент из романа Вагинова. Так или иначе, после объявления конферансье или без всякого объявления, именно Введенский, в декларации обозначенный как «крайняя левая нашего объединения», вышел из шкафа, когда Хармс дочитал свое последнее стихотворение. По другой версии, высказанной А. Кобринским, Введенский выехал на сцену все-таки на велосипеде.
Введенский на этом вечере, по словам В. Каверина, «щеголял обыкновенностью прекрасно сшитого костюма, с платочком в наружном кармане» [5, с. 180]. Н. Степанов описывает выступление Введенского следующим образом: «Он прочел несколько стихотворений, лишенных не только знаков пунктуации, но и общепонятного смысла» [там же, с. 158]. Согласно Б. Семенову, сидящий в это время на шкафу Хармс повторял за Введенским окончания строк. Манеру чтения «авторитета бессмыслицы» характеризует Тамара Липавская: «Он читал на одной ноте, словно смычком перепиливая надоевший всем контрабас», — и далее: «Наиболее эпатирующими оказывались обычно стихи Введенского, который при этом прекрасно умел вести диспуты» [15]. Последнее обстоятельство позволяет приписать воспроизведенный Л. Лесной диалог со зрительным залом именно Введенскому, чья, по ее мнению, «жуткая заумь. отзывает белибердой»:
— Сейчас я прочитаю два стихотворения, — заявляет Обе-риут2.
— Одно! — умоляюще стонет кто-то в зале.
— Нет, два. Первое длинное и второе короткое [4, с. 150].
«Первым длинным» с большой долей вероятности было прочитано «Воспитание души», во всяком случае, это стихотворение многократно указывает Хармс в записных книжках с пометкой «Шуре советую прочесть»: «. но выходил из чрева сын / и руч-
2 Автор рецензии допускает ошибку в названии объединения, заменяя букву «э» на «е».
кой бил в свое решето / тогда щекотал часы / и молча гаркнул: на здоровье!» Вторым, коротким, стихотворением могло прозвучать написанное примерно тогда же «Начало поэмы». Н. Степанов, во всяком случае, вспоминает именно его: «Верьте, верьте / ватошной смерти / верьте папским парусам / дни и ночи / холод пастбищ / голос шашек / птичий срам ...» [3, с. 43].
Если роль конферансье исполнял все же Введенский, то именно он и объявил, что в сейчас, на углу 25 Октября и 3 Июля (ныне угол Невского проспекта и Садовой улицы) прочтет свои стихи Николай Кропачев (чье имя обозначено на афише вверх ногами). Неизвестный ни тогда, ни сегодня поэт, в самом деле, в тот момент читал в указанном месте свои стихи прохожим, а в театре Дома печати держали торжественную паузу. Отметим, что этот эпизод являет собой наглядный образец «чистого театра», целенаправленное взаимодействие с уникальной театральной категорией «здесь и сейчас» (термин Х.-Т. Лемана).
«Но вот на сцену вышел с розовым румянцем на щеках вдумчивый молодой человек в очках, в красноармейской шинели» [9]. Заболоцкий, единственный, к чьим стихам, что «очень понятные и весьма ямбического происхождения» [4, с. 150], снисходительно отнеслась в своей желчной рецензии Л. Лесная, — еще не обзавелся гражданской одеждой, и своим серьезным видом являл диаметральную противоположность Хармсу. В упомянутой выше рецензии Д. Толмачева на один из вечеров «Левого фланга», вышедшей незадолго до возникновения названия ОБЭРИУ, вскользь обозначены темы звучавших стихотворений: футбол и Новая Бавария. Так и со сцены Дома печати могли звучать эти строки (действительно «ямбического происхождения») «поэта голых форм», как сказано в декларации: «Ликует форвард на бегу./Теперь ему какое дело!/Недаром согнуто в дугу/Его стремительное тело./Как плащ летит его душа,/Ключица стукается звонко/О перехват его плаща./Танцует в ухе перепонка ...» [6, с. 42].
Согласно Бахтереву, рядом с Заболоцким на сцене, в лучших традициях дада (о чем вряд ли догадывались обэриуты), был установлен некий округлый объект неизвестного происхождения, найденный во дворе Шуваловского дворца и перекрашенный им в цвет хаки. О манере чтения Заболоцкого, обладателя гулкого баса, известно хорошо, самая точная ее характеристика принад-
лежит Д. Максимову: «Заболоцкий читал так, как это соответствовало строю его ранних стихов: четко, императивно, мажорно, без всяких признаков "музыкального самозабвения"» [5, с. 122]. А. Кобринский полагает, что могло также прозвучать стихотворение «Движение», а мы отметим, что оно стало бы одной из определяющих рифм к окружавшим зрителей работам аналитической школы Филонова: «... А бедный конь руками машет, / То вытянется, как налим, / То снова восемь ног сверкают / В его блестящем животе» [6, с. 30].
Акт театрализации здесь выходил на новый уровень: он заключался в обмане ожидания. Вероятно, по поводу этой беспредметной скульптуры (определение М. Мейлаха), называемой между собой обэриутами «фарлушкой», досадовала Л. Лесная, упоминая «никак не обыгранные вещи». С находящимся на сцене объектом так ничего и не произошло, с последними строками Заболоцкого «фарлушку» просто унесли обратно за кулисы.
Бахтерев тем вечером мог прочесть свое стихотворение 1926 года «Натюрея»: «пол паркетный словно квадратный / зелёные фиалки на небосклоне / в лоне ящика комода / вам возможно / не удобно / не угодно / не комодно / но зато / модно это / складно то ...» [1, с. 25]. О том, как он выглядел, как читал стихи, и в чем заключалась театрализация выступления, мы знаем исключительно с его слов: «Вышел на эстраду чересчур молодой человек в задранных выше щиколотки в узеньких брючках из чертовой кожи, но в шикарных лакированных джимми3 <...> Читал совсем просто, а закончил, к великому недоумению слушателей, продемонстрировав умение не сгибаясь падать на спину <...>. После чего, выключив свет, все те же рабочие сцены (мой брат и его приятель) (те же, что выкатывали на сцену в начале шкаф. — Прим. авт.) вынесли меня, подняв высоко над головой, при свечах, под фальшивое пиликанье скрипки» [5, с. 90].
Второй час: «Елизавета Бам»
В этой части реконструкции мы будем ссылаться преимущественно на блистательное исследование М. Мейлаха «О "Елизавете Бам" Хармса»4 на основе сценической редакции пьесы.
3 Джимми — мужские туфли без шнурков.
4 Дальнейшая цитатция пьесы — по приведенной публикации.
Белоколонный зал Шуваловского дворца — Театр Дома печати. Фото 1927 года. Архив КГОП
Спектакль «Елизавета Бам», первая сцена. Реконструкция А. Колбешкина, 2014
Аудитории Дома печати был представлен спектакль, в котором, по возмущенным словам уже знакомой нам Л. Лесной «никто ни черта не понял». Действительно, явленый сюжет с трудом поддается краткому пересказу. В «Афишах Дома печати» авторы с настойчивостью декларировали отказ от примата драматургического сюжета и «жизненной» логической закономерности в пользу театральной. Прежде чем, приступить к реконструкции непосредственно сценического действия, для начала все же попробуем воспроизвести событийный ряд пьесы.
В центре коллизии закольцованного повествования — мотив несовершенного убийства. К юной девушке по имени Елизавета Бам (А. Грин) приходят похожие друг на друга как Добчинский и Бобчинский5 полицейские Иван Иванович (П. Маневич) и Петр Николаевич (Ю. Варшавский) с целью арестовать преступницу, при этом не говоря, в чем именно она обвиняется. Однако, войдя в комнату, они как будто забывают, зачем пришли и увлекаются показыванием фокусов, приводя героиню в детский восторг. Появляющиеся Папаша (Е. Вигилянский) и Мамаша (Бабаева) в происходящее никак не вмешиваются, а место действия между тем немотивировано переносится в природный ландшафт. Следует череда бессюжетных реприз, где появляется ради двух реплик Нищий (А. Введенский или Н. Кропачев), а также безмолвная Горничная (возможно, М. Попова). Папаша, узнав о намерении полицейских убить его дочь, торжественно вызывает Петра Ни-колевича на сабельную дуэль, в которой побеждает. Внезапно Мамаша, указывая на Елизавету Бам, утверждает, что та убила ее сына, в то время как Иван Иванович сетует на убийство Елизаветой Бам Петра Николаевича. Действие возвращается в комнату, повторяется первая сцена, полицейские уводят Елизавету Бам.
Авторскую сценическую интерпретацию пьесы Мейлах характеризует как «...своего рода пародирующую ретроспективу всевозможных театральных жанров» [8, с. 182]. Мы это видим главным образом из пометок в режиссерском экземпляре пьесы, разделяющих текст на 19 «кусков» с обозначением жанра или определяющего приема. Начинался спектакль с реалистической сцены, далее
5 В сценической редакции текста пьесы к одной из сцен с участием Ивана Ивановича содержится пометка «Бобчинский».
развивался, сохраняя видимость фабулы, в сторону буффонады; окончательно разрывая все возможные логические связи повествования, доходил до кульминации в синтезе заумного театра с классицистическим; в финале, слово в слово повторяющим первую сцену, резко возвращался к бытовому реализму.
Такой стилистической канве соответствовал принцип преобразования декораций — «малая комната» с присущей мебелью (стол, стулья, тумба, кровать) и большой двустворчатой дверью (с иллюминатором и филенками) по центру стены, вдруг становилась большой (стена отъезжала в глубину), в определенный момент пространство оборачивалось «пейзажем», изображенным полотнами цветной материи (задник либо переворачивался, либо на него опускались полотна ткани, до того скрученные в рулоны), в финале все возвращалось в исходное положение. Края кулис имели зигзагообразную форму и были установлены на своего рода «лыжи», благодаря которым могли выезжать на сцену и, согласно ремаркам, «поглощать» или «подавать» персонажей и предметы. Выполнены декорации были из окрашенной фанеры Бахтеревым по изначальному замыслу А. Каплана, который вспоминает следующее: «Я предложил, чтобы декорация состояла из сочетания плоскостных и объемных форм, условных и в то же время — в своем сочетании — дающих ощущение бытовой подлинности» [13, с. 178]. Обратим внимание, что сцена Дома печати практически не располагала машинерией, поэтому всякое пространственное изменение осуществлялось максимально просто, без попыток создания иллюзии преображения, с полностью открытой условностью, к тому же — в априорное отсутствие занавеса.
Основополагающую роль в представлении играли предметы — именно на это указывают с своей декларации авторы: «наша задача — дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях»; то есть попытки обнаружения «чистого театра» состояли в первую очередь во взаимодействии пространства и исполнителей с предметом. О том, какой использовался реквизит, мы можем судить по ремаркам и спискам в записных книжках Хармса. Так, при первом своем появлении на сцене Иван Иванович стоял на костыле, о котором довольно скоро забывал. Далее дважды подряд разыгрывался фокус с тумбой: Петр Николаевич ее опрокидывал, Иван Иванович от этого икал. В третьем
куске Елизавета Бам при общем молчании привязывает веревку одним концом к ноге Мамаши, другим — к стулу; после чего Мамаша поет романс и, волоча за собой стул, удаляется. В четвертом — на авансцену выносилось полено и распиливалось в такт произносимым словам Петра Николаевича и Ивана Ивановича, бегущим при этом на месте: «Хоп, хоп/ ногами/ закат/ за горами <...> хук, хук / филина / бревно! — распилено!». В шестом куске появляется знакомая по выступлению Заболоцкого в первом «часе» «фарлушка»: придавленной этим абстрактным объектом находят Елизавету Бам преследователи, вдруг отвлекаясь на обнаруженные там корни; после чего персонажи усаживаются за стол и принимаются в тишине есть суп. В десятом, «пейзажном», куске в режиссерском экземпляре упоминается Горничная, выносящая на сцену скатерть и корзиночку с провизией. Вероятно в этом же эпизоде появлялись указанные в списке реквизита самовар и два бокала; если приведенные в театральной части декларации примеры демонстрировались в ходе спектакля: «Самовар кипит. А вместо пара из-под крышки вылезают голые руки», то одновременно с произнесением Папашей пространного монолога про пьющих чай девиц из самовара могли высовываться руки, возможно, чокающиеся бокалами. На протяжении всего действия Иван Иванович то и дело, дрожа, зажигает спички, а говорящий сам с собой абсурдными афоризмами Папаша не расстается с пером. В середине действия, когда все персонажи принялись бегать по кругу, на сцену была вынесена табличка «Антракт-катаракт» (был ли при этом антракт на самом деле, неизвестно), поставившая действие на паузу — артисты продолжили бег после того, как табличку унесли. В пятнадцатом куске происходит «сражение двух богатырей», в котором Папаша и Петр Николаевич с двух вынесенных на сцену столиков берут упоминаемые в списке реквизита эспадроны (или, согласно ремарке, рапиры), при этом удар наносится только один, но смерть Петра Николаевича наступает от произнесенного Папашей гимна железу. Когда, ближе к финалу, Мамаша не своим голосом обвиняет Елизавету Бам в убийстве некоего сына, Папаша «достает платочек и танцует на одном месте».
Музыка (дудочка, скрипка, виолончель, «губная» сирена, барабан, литавры, рояль, хор около 20 голосов) вступала с первым нарушением жанра, далее сопровождая действие в соответствии
со стилевым решением каждой последующей сцены и подчиняясь стихотворному ритму. Написал партитуру (которая, к сожалению, не пережила блокаду) и собрал оркестр П. Вульфиус; для будущего музыковеда это был первый и один из последних опытов сочинения музыки. Его слова из статьи «Музыка и кино» 1929 года во многом подтверждают догадку и вспомогательном характере музыки «Елизаветы Бам»: «В театре музыка не нужна, потому что там есть слово, в то же время важны не просто слова, а ритмически-звуковая их фигурация, а также слышимый ритм движения» [11, с. 213]. Вильфиусу мы с уверенностью можем приписать по крайней мере сочинение неоднократно упоминаемой в режиссерских пометках увертюры.
Также в спектакле могли звучать фрагменты существующих композиций, упоминаемых в записной книжке Хармса: pizzicato из «Конька Горбунка» и «Тщетной предосторожности», Адажио Шопена и Полька Рахманинова. Вероятнее всего, впервые вступает музыка в конце третьего куска, когда Мамаша после долгой паузы вдруг начинает петь романс XIX века «Вот вспыхнуло утро, румянятся воды».
О костюмах и гриме мы знаем совсем немного. В пьесе есть только одно указание на внешний облик персонажей, когда в финале Иван Иванович и Петр Николаевич появляются переодетыми в костюмы пожарных. В рецензии Л. Лесной упоминается рыжий парик, впрочем, не ясно точно к какой части вечера это упоминание относится. Описание костюма главной героини находим в воспоминаниях Анны Ивантер, по-видимому игравшей Елизавету Бам на одном из последующих вечеров: «Хармс все время был чем-то занят, забежав в гримерную, внимательно осмотрел мое коротенькое детское платьице, поправил бант и опять куда-то убежал» [15]. Касательно грима, мы находим только пометку в записной книжке Хармса о предстоящей консультации на этот счет с И. Терентьевым.
Относительно актерского существования, названного Л. Лесной «мрачным покушением на невеселое циркачество», можно с большой долей уверенности сказать, что оно полностью подчинялось контрастной природе режиссерских пометок в пьесе; исполнители, переключаясь от куска к куску, воспроизводили в своей игре всевозможные театральные штампы: реалистического
театра, биомеханического, мелодраматического (пасторального) и традиционного (актерского). О характере стоявших перед исполнителями задач мы можем судить по таким режиссерским пометкам, как: «слушает, выставив вперед плечо», «становится на четвереньки и лягается одной ногой», «в нос» (о произношении слова «тюльпан»), «начинает заикаться», «напевно», «валится на пол», «топчась на месте», «поднимает рапиру и машет ей в такт декламации» и т.д. Добавим к этому свидетельство о режиссерских указаниях в ходе репетиций и одного из последующих исполнений пьесы: «На репетициях отрабатывалась динамика действия, а Хармс большое значение придавал выразительности отдельных фраз, в то время как другие могли быть прочитаны монотонно» [15]. Наиболее актерски выразительными можно определить, по крайней мере, два эпизода: неистовый выкрик лежащего Ивана Ивановича «сквозь зубы»: «Плясунья на про-воло-о-о-о!»; а также внезапное преображение Мамаши в куске, обозначенном как «физиологический пафос», обвиняющей свою дочь: «Товарищи! Маво сына эта мержавка укокосила».
В кульминационном моменте на сцене оставался один исполнитель, поставленный полную в зависимость от ритма, музыки и пространства: в темноте происходит алогичный напряженный диалог Петра Николаевича с музыкальными инструментами («П е т. Ник: Встань Берлином / надень пелерину. С к р и п к а: па па пи па / па па пи па»). Этот «кусок» под номером 13, лишенный каких-либо ремарок относительно актерского исполнения, обозначен в режиссерском экземпляре словом «радикс», в противовес другим с аналогичной пометкой («радикс бытовой», «радикс ритмический»), без конкретизации, то есть «чистый "радикс"», или «чистый театр».
Наиболее выразительным элементом с точки зрения пластического текста спектакля, очевидно, был гипертрофированно неуклюжий бег — персонажи носились, раскидывая конечностями и едва не опрокидываясь при каждом движении. Самая в этом смысле иллюстративная мизансцена — центральная, перед «Антрактом-катарактом», где все персонажи ни с того ни с сего начинают бегать по сцене кругами. Пластическая партитура, синонимичная абсурдной логике действия, включала «перемещение высот» в диалоге Елизаветы Бам и Ивана Ивановича,
когда с каждой новой репликой она поднималась выше (на стул, затем на стол), а он ниже (садился, ложился); а также неожиданное замещение Петра Николаевича Иваном Ивановичем внутри одного монолога («Прошу как следует выслушать мои слова»). Так или иначе, каждый персонаж по ходу действия испытывает череду немотивированных преобразований, в финале возвращаясь в исходную точку.
Освещение по ходу действия менялось как минимум дважды: в конце сюрреалистического монолога в кульминационной части в момент музыкального апофеоза свет гас, эпизод продолжал один персонаж, освещенный фонарем, постепенно свет становился ярче; а также в финале — был применен прием медленного затемнения, последние реплики: «Елизавета Бам! Вытянув руки и потушив свой пристальный взор, двигайтесь следом за мной, храня суставов равновесие и сухожилий торжество. За мной» звучали уже в темноте.
Третий час: «Мясорубка»
После шумного антракта, разделившего зрителей на ярых сторонников и противников увиденного, состоялся показ фильма А. Разумовского и К. Минца «Мясорубка» с музыкальным сопровождением. Предварялся кинопоказ, согласно программе, «вечерним размышлением о путях кино» (на часах было уже заполночь), которое должен был вести Разумовский в домашнем халате и тапочках — то есть и в третьей части вечера не обошлось без театрализации. Однако, переволновавшись, он отказался выступить, и к зрителям вышел Минц, впоследствии вспоминавший: «Публика встретила мое появление на сцене в нелепом пестром халате и в шлепанцах смехом. Кто-то под веселое улюлюканье крикнул: "Анатоль Франс в халате!" Раздался хохот, и мне пришлось, перекрывая шум в зрительном зале, сообщить несколько фраз из нашего манифеста» [9]. В части декларации, относящейся к кино, заявлялось о необходимости обнаружения отвечающего новому времени киноязыка, опирающегося не на «тему» или «фабулу», но на «атмосферу», свойственную выбранной «теме» или «фабуле». Продолжим словами оратора: «Я, конечно, не мог дословно повторить декларацию, но все-таки зал утих, заинтересовался и оживился, когда я сказал: "Некоторые горе-теоретики говорят, что кино — это дочь прозы, другие из них утверждают, что кино — это сестра поэзии.
Продолжая такие изыскания, можно будет не без успеха сказать, что кино — это родной брат живописи, зять скульптуры, племянница музыки. При таком обилии близких родственников легко потерять собственное лицо."
— А вы нашли? — раздался чей-то зычный голос из зала.
— Ищем! — я крикнул ему в ответ» [9].
Единственный обэриутский фильм не сохранился, но то, что мы о нем знаем, позволяет говорить о действительно незаурядном эксперименте в области кино, во многом предвосхитившем поиски американских минималистов середины века. В воспоминаниях Лидии Жуковой находим описание увиденного: «Спустился экран, вспыхнули очертания мчащегося поезда. Что дальше? А ничего. Поезд все идет и идет, как женщина, покачивая бедрами; он все тянется и тянется, этот разматывающийся клубок бесконечности. Вагон за вагоном в темноте сползает с экрана и проваливается в темноту зала. Конца этому поезду нет» [13, с. 9]. Фильм был смонтирован из обрывков кинолент, набранных подрабатывавшим тогда киномехаником Разумовским, и содержал не только кадры хроник с бесконечно отправляющимися поездами, в которых ехали солдаты на фронт. В продолжение медитативного однообразия последовали агрессивно смонтированные кадры военных сражений (по всей видимости, из хроники первой мировой войны): «...кинематографические кадры стали все короче и короче, в этой кошмарной батальной мясорубке превращаясь в "фарш" из мелькающих кусочков пленки. Тишина. Пейзаж — вместо паузы. И снова поехали нескончаемые товарные поезда с солдатами!..» [9].
Согласно афише, кинопоказу аккомпанировал джазовый оркестр под управлением М. Курбанова (тот же, что играл на устраиваемых в антрактах танцах). Однако Бахтерев в своих воспоминаниях утверждает, что музыканты отказались участвовать в третьей части вечера, и он сам взялся исполнить сопровождение — наигрывал базовые упражнения на фортепиано, бил в барабан и дергал струны контрабаса. Если в действительности было так, то это осознанное допущение коэффициента случайности позволяет говорить о предвосхищении грядущих только через четверть века новациях в области перформативного искусства, ознаменованных появлением жанра хэппенинг.
Впрочем, и без этой детали представления, 24 января 1928 года было совершено немало беспрецедентных открытий, по достоинству оцененных лишь много лет спустя (более сорока лет). В завершение реконструкции стоит упомянуть венчающий вечер диспут, на котором могли присутствовать Казимир Малевич, Павел Филонов, Игорь Терентьев, Михаил Матюшин, Александр Туфанов, Самул Маршак, Николай Клюев, Всеволод Рождественский, Адриан Пиотровский и полторы сотни разгоряченных студентов, а обэриуты находились на сцене и ели суп в декорациях спектакля «Елизавета Бам».
Список литературы References
1. Бахтерев И.В. Обериутские сочинения: В 2 т. / Т. 1. Стихотворения и поэмы. М., 2003.
Bakhterev I. The works of OBERIU-collective in 2 vols./ Vol. 1. Poems and verses. Moscow, 2003.
Bahterev I.V. Oberiutskie sochinenija: V 2 t. / T. 1. Stihotvorenija i pojemy. M., 2003.
2. Вагинов К.К. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбо-чада. М., 1989.
Vaginov. K. The tower. Works and days of Svistonov. Bambocciada. Moscow, 1989.
Vaginov K.K. Kozlinaja pesn'. Trudy i dni Svistonova. Bambochada. M., 1989.
3. Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. / Т. 1. М., 1993.
Vvedensky A. Complete works in 2 vols. / Vol. 1. Moscow, 1993.
VvedenskijA.I. Polnoe sobranie proizvedenij: V 2 t. / T. 1. M., 1993.
4. Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. / Т. 2. М., 1993.
Vvedensky A. Complete works in 2 vols. / Vol. 2. Moscow, 1993.
Vvedenskij A.I. Polnoe sobranie proizvedenij: V 2 t. / T. 2. M., 1993.
5. Воспоминания о Заболоцком. М., 1984.
Memories of Zabolotsky. Moscow, 1984.
Vospominanija o Zabolockom. M., 1984.
6. ЗаболоцкийH.A. Столбцы, стихотворения, поэмы. Л., 1990.
Zabolotsky N. Columns, poems and verses. Leningrad, 1990.
Zabolockij N.A. Stolbcy, stihotvorenija, pojemy. L., 1990.
7. Кобринский A.A. Даниил Хармс. М., 2009.
Kobrinsky A. Daniil Kharms. Moscow, 2009.
Kobrinskij A.A. Daniil Harms. M., 2009.
8. Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. Предыстория, история постановки, пьеса, текст / Stanford Slavic Studies. Vol. I. 1987.
Meylakh M. On "Elizabeth Bam" by Daniil Kharms. Background, staging, play, text. Stanford Slavic Studies. Vol. I. 1987.
Mejlah M. O «Elizavete Bam» Daniila Harmsa. Predystorija, istorija po-stanovki, p'esa, tekst / Stanford Slavic Studies. Vol. I. 1987.
9. Минц К.Б. Обэриуты // Вопросы литературы, №1. М., 2001. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2001/1/minz.html (дата обращения: 29.07.2014).
Mintz K. The Oberiutes // Questionsof literature. No.1, Moscow, 2001. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2001/1/minz.html (access date: 29.07.2014).
Mine K.B. Objeriuty // Voprosy literatury, No. 1. M., 2001. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2001/1/minz.html (data obrashhenija: 29.07.2014).
10. ОБЭРИУ // Афиши Дома Печати. Л; № 2, 1928.
OBERIU // Publishing House posters. Leningrad, No.2, 1928.
OBJeRIU // Afishi Doma Pechati. L; No. 2, 1928.
11. Павел Александрович Вульфиус. Судьба. Творчество. Память: Статьи. Материалы и документы. Воспоминания. СПб., 2008.
Pavel Aleksandrovitch Vulfius. Lifestory. Work. Memoirs: Articles. Materials and documents. Memories. Saint Petersburg, 2008.
Pavel Aleksandrovich Vul'fius. Sud'ba. Tvorchestvo. Pamjat': Stat'i. Ma-terialy i dokumenty. Vospominanija. SPb., 2008.
12. Семенов Б.Ф. Время моих друзей. Воспоминания. Л., 1982.
Semenov B. The time of my friends. Memoirs. Leningrad, 1982.
SemenovB.F. Vremja moih druzej. Vospominanija. L., 1982.
13. Театр, № 11. М., 1991.
Teatr, No. 11. Moscow, 1991.
Teatr, No. 11. M., 1991.
14. ХармсД. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. Кн. 1. СПб., 2002.
Kharms D. Notebooks. A diary in 2 books. Book One. Saint Peteraburg,
2002.
Harms D. Zapisnye knizhki. Dnevnik: V 2 kn. Kn. 1. SPb., 2002
15. Шишман С.C. Несколько веселых и грустных историй о Данииле Хармсе и его друзьях / Светозар Шишман. Л., 1991. URL: http://www.port-folio.org/2004/part864.htm (дата обращения: 29.07.2014).
Shishman S. Several amusing and sad stories about Daniil Kharms and his friends / Svetozar Shishman. Leinigrad, 1991. URL: http://www.port-folio.org/2004/part864.htm (access date: 29.07.2014).
Shishman S.C. Neskol'ko veselyh i grustnyh istorij o Daniile Harmse i ego druz'jah / Svetozar Shishman. L., 1991. URL: http://www.port-folio.org /2004/part864.htm (data obrashhenija: 29.07.2014).
Данные об авторе:
Киселёв Алексей Олегович — аспирант кафедры истории театра России Российского универститета театрального искусства — ГИТИС. Email: [email protected]
About the author:
Kiselyov Alexey — PhD student, Russian Theatre History Department, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: [email protected]
