CC BY
473
УДК 82
Воронежский государственный универстет кафедра русской литературы ХХ и ХХ веков, теории литературы и фольклора, д-р филол. наук, доц. Тернова Т.А.
Россия, г. Воронеж, тел. +7(4732)20-89-41 e-mail: ternova@phil.vsu.ru
Voronezh State University
Chair of Russian literature of the XX and
XXI centuries, theory of literature and
folklore,
Doctor of Philology, Associate Professor Ternova T.A.
Russia, Voronezh, +7(4732)20-89-41 e-mail: ternova@phil.vsu.ru
Т.А. Тернова
ОБЭРИУ: ИСТОРИЯ, ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРАКТИКА (ПРОЕКТ ГЛАВЫ УЧЕБНОГО ПОСОБИЯ «ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ В.»)
В статье изложена история авангардной литературной группы 1920-1930-х гг. - ОБЭРИУ, особое внимание уделено творчеству представителей объединения Д. Хармса и Н. Заболоцкого.
Ключевые слова: ОБЭРИУ, авангард, игра, литература XX века
T.A. Ternova
OBERIU: HISTORY, AESTHETIC PRACTICES (DRAFT CHAPTER OF TEXTBOOK «HISTORY OF RUSSIAN LITERATURE XX CENTURY»)
The article describes the history of the avant-garde literary group of 1920-1930-ies. - OBERIU, it focuses on creativity association representatives D. Kharms and N. Zabolotsky.
Key words: OBERIU, avant-garde, game, literature of the XX century
ОБЭРИУ (объединение реального искусства) - авангардная группировка 19201930-х гг.
Группа с первоначальным названием «Чинари» возникла в Петрограде в 1917 году. В составе объединения были Александр Введенский, Даниил Хармс, Николай Олейников, Леонид Липавский и Яков Друскин. Название группы производилось от двух омонимичных корней: «чин» - «чинить, создавать» и «чин» - духовный ранг. Оба корневых смысла названия группы «Чинари» находят подтверждение в эстетической программе объединения: важной ее частью было создание принципиально новой реальности в параметрах художественного текста; каждый из участников группы имел свой ранг, статус в ее составе: Введенский - «чинарь - авто-ритет бессмыслицы», Хармс - «чинарь-взиральник». Эти обозначения тоже, в свою очередь, поддерживаются художественной практикой: дефисная разбивка слова «авто-ритет» в «чине» Введенского демонстрирует замкнутость будущих ОБЭРИУтов в сфере эстетической реальности, индивидуального творчества, не терпящего правил и ограничений, диктуемых внешним миром. Одновременно «авто» становится обозначением лидерского
© Тернова Т.А., 2014
места Введенского в групповой деятельности «Чинарей». Семантика слова «взираль-ник» похожая: оно знаменует собой дистанцию между реальностью и искусством и место художника, не претендующего на реорганизацию мира. Более того, его использование мотивировано частотным образом окна в текстах Хармса.
«Чинари» не создали внятной программы, не имели манифестов, однако о ключевых позициях группы, во многом вытекающих из художественной ткани произведений ее представителей, можно говорить. Так, на этапе «чинарства» будущие ОБЭ-РИУты ощущают на себе влияние футуризма; увлечены, вследствие этого, фонетической и семантической «заумью» (логика выбора названия группы «чинари» напоминает о хлебниковском корнесловии - способе работы со словом, раскрывающем в стертом смысле корня его потаенные смыслы); выступают как сторонники интуитивного искусства (отказываются, в частности, от слова «продумано» в пользу «придумано»).
История группы ОБЭРИУ начинается в 1926-1927 годах. Название группы и на этом этапе становится прямой реализацией ее программы (теперь выработанной и сформулированной). Оно алогично, необъяснимо, построено по игровой модели: расшифровка аббревиатуры не совпадает с буквами, ее составляющими (ОБЭРИУ - Объединение реального искусства). Первые варианты названия были иными - «Левый фланг», «Академия левых классиков». В составе группы на этом этапе ее существования Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Даниил Хармс, Константин Ваги-нов, Игорь Бахтерев, Дойвбер (Борис) Левин, официально в группу не входили, но были близки к ней Николай Олейников и Евгений Шварц.
Позиции группы изложены в «Декларации» 1928 г. (отредактирована Н.Заболоцким, использованы идеи из статьи «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом» (1927 г.)). Декларация состоит из фрагментов: «Общественное лицо ОБЭРИУ» (основная мысль фрагмента: «ОБЭРИУ ныне выступает как новый отряд левого революционного искусства» [2; с. 455]), «Поэзия ОБЭРИУтов» («Мы - поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы - творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов» [2; с. 455]), «На путях к новому кино», «Театр ОБЭРИУ».
Центральное положение Декларации - противопоставление искусства и жизни: «Искусство имеет свою логику, и она не разрушает предмет, а помогает его узнать» [2; с. 456] (обнаружить скрытые противоречия). Эта идея получает дополнительное смысловое развертывание в статье Д. Хармса «Цисфинитная логика», где он определяет ум как «финитум», создающий пределы в постижении мира, не способный охватить его в полном объеме, безумие как «инфинитум» - отсутствие ума, обеспечивающее выпадение из реальности. «Цисфинитум», по Хармсу - это заумь, воплощающая логику искусства, совмещающая времена и пространства. Цисфинитная логика, в отличие от ума, способна дать миру не количественную, но качественную оценку [15; с. 100].
Новое мировоззрение, предлагаемое ОБЭРИУтами, замыкается в рамках искусства, не имеет целью пересоздание жизни.
Мир понимается как тотально многосоставный (значительно более сложно устроенный, нежели предполагало символистское двоемирие), абсурдный: в нем могут происходить любые нелепости. Такое представление о мире дает художнику абсолютную свободу в обращении с ним, обеспечивает множественность его истолкований, при этом всегда игровых и неокончательных. Возникает принцип жонглирования смыслами.
Отсюда установка ОБЭРИУтов на плюралистическое искусство, зафиксированная в «Декларации»: «Говорят о случайном объединении различных людей. Видимо, полагают, что литературная школа - это вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмас-
терьев, - художников, а не маляров. Каждый знает самого себя и каждый знает - чем он связан с остальными» [2; с. 456].
Характерной для программы ОБЭРИУтов была установка на синтетическое искусство: близки группе были философы (Я. Друскин, Л. Липавский), художники (К. Малевич, П. Филонов, Т. Глебова). В составе ОБЭРИУ было «4 секции: литературная, изобразительная, театральная и кино. Изобразительная секция [должна была - Т.Т.] вести работу по организации музыкальной секции» [2; с. 453] (из «Декларации»).
Методология искусства, по мысли представителей направления, состоит в том, что художник «разбрасывает предмет на части», при этом, как ни парадоксально, «не лишая его конкретности» [16; с. 195]. В результате этого «конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства» (противоположного реальности, продуцирующей «литературную шелуху»). Такое искусство обретает право называться «реальным», не смешиваясь с реальностью мира. Его рождение осознается как назревшая («реальная потребность ... времени»). Так ключевое слово в названии группы («реальное искусство») получает обоснование. «Реальное» предполагает еще и чистоту эксперимента: «читателю, слушателю предлагалось забыть известные им вещи и, отрешившись от жизненных и литературных ассоциаций, почувствовать "слово как таковое" и автономную сущность предметов» [11].
Признаком «внутреннего взрыва», обнаруживающего нелепости в мире и позволяющего совершить переход из реальности в сферу искусства, становится смех. Так обозначается несоответствие между тем, что и как написано. Тем не менее, смех (и эпатаж) ОБЭРИУтов не имеет отношения к шутовству: они понимают момент восприятия мира и превращения его в искусство как исключительно серьезный.
Отличия от футуристической программы становятся существенными. В первую очередь, это касается разного представления о зауми. Заумь для футуристов, в первую очередь, становится знаком разрушения существующих смыслов, способом обнаружения пути к новому миру из новых слов (миру зачеловеков, язык будущего). Новый мир для ОБЭРИУтов как будто уже наступил, и заумь для них органична как апробированный, живой и действующий язык. В. Руднев замечает, что «основное отличие зауми ОБЭРИУтов в том, что они играли не с фонетической канвой слова, как это любил делать Хлебников, а со смыслами и прагматикой поэтического языка» [14; с. 199].
Язык, фиксирующий абсурдность мира не на понятийном уровне, а по сути и структуре, согласно логике ОБЭРИУтов, уже существует: это детский язык. Не случайно поэтому все без исключения ОБЭРИУты сотрудничали с детскими изданиями (например, с журналами «Ёж», редакторм которого был Н. Олейников, и «Чиж»), и этот факт был следствием не только прагматической необходимости где -то публиковаться, но и, что важнее, частью программы.
Характерными приемами в творчестве ОБЭРИУтов становятся повтор, монтаж, гротеск, а также мотив квазимеханизмов, соединяющих в себе признаки растительного, животного и неорганического существ, передающие многослойность сотворенного в пределах текста мира.
Именно замыкание в рамках искусства, окончательный разрыв отношений между искусством и жизнью позволяет с полным правом назвать ОБЭРИУ авангардным эстетическим объединением. Можно утверждать, что ОБЭРИУты стремились не выразить невыразимое (как модернисты), а продемонстрировать невозможность этого.
Чрезвычайно проблематичными были отношения ОБЭРИУтов с властью. Неприятие авангардного искусства было частью официальной установки (вспомним постановления 1925 и 1932 гг. о писателях-попутчиках и роспуске литературных организаций соответственно). В таком ключе написана рецензия Л. Нильвича: «Их (обэ-риутов - А. К.) уход от жизни, их бессмысленная поэзия, их заумное жонглерство -
это протест против диктатуры пролетариата. Поэзия их потому контрреволюционна. Это поэзия чуждых нам людей, поэзия классового врага...» [13; с. 5].
В 1931 г. Хармс, Введенский и Бахтерев были арестованы и сосланы в Курск, в 1934 году последовала новая волна арестов. В 1942 г. Хармс умер в тюремной больнице, а Н. Олейников был расстрелян. Единственный коллективный сборник «Ванна Архимеда» не был издан при жизни авторов.
Даниил Хармс - наиболее яркая фигура в движении ОБЭРИУтов, как представляют его сами члены группы в «Манифесте», «поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статичной фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношения». Псевдоним Хармс (настоящая фамилия Ювачев) происходит от английского charm — «чары». Внимание ОБЭРИУтов к игровому началу в искусстве объясняет, почему этот псевдоним был у Хармса далеко не единственным (всего их насчитывалось порядка 30, среди прочих — Ххармс, Хаармсъ, Дандан, Чармс, Карл Иванович Шустерлинг и др.).
Для поэтики Хармса характерно внимание к случаям. Отсюда название его знаменитого цикла «Случаи» (производное от «случившегося» и «случайного»). Случаи как бы разбивают временную протяженность, они не выстраиваются в цепь закономерностей. Объяснение этому - в том, что в поле «реального» искусства время течет иначе, чем в пространстве банальной реальности. Приведем полностью небольшой текст «Случаи» (1936 г.):
«Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов сошел с ума. А Перехрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы. Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу» [17; с. 695-696].
В тексте реализуется мотив абсурдного повторения. В финале следует псевдовывод, обыгрывающий «воспитательную» установку официальной литературы и никак не вытекающий из всего прежде сказанного.
Поддержкой мотива случайного становится сюжет забывания, тоже связанный с особым характером времени в текстах Хармса, его принципиальной нелинейностью. Выпадение из времени (жизни) нередко маркировано у Хармса как «упадание» из окна, с балкона и т.п. (см. рассказ «Случай», «Вываливающиеся старухи» (1936-1937), «Упадание» (1940)). Отсюда, пожалуй, и обилие старух в текстах Хармса.
Техника повествования у Хармса включает такой принципиальный для него компонент, как серийность. Это серийность особого рода: серии составляют эпизоды, внешне не связанные друг с другом, не создающие смысловые ряды (возникает уже отмеченный мотив абсурдного повторения): см., например, псевдологическое построение, основанное на такого рода повторе, в названии рассказа «Я - мир», за которым следует продолжение: «А мир - не я» (Цит. по: [16; с. 110]). Показателен в этой логике рассказ «О том, как старушка чернила покупала» (1928-1929 гг.). Фабула текста, на первый взгляд, проста: старушка, которая никак не может приобрести чернила, потому что ищет их совсем не там, где они продаются (например, в колбасной лавке), наконец, приходит в редакцию газеты, где журналист томится в поиске сюжета, и становится сюжетным центром рассказа. В конечном итоге, для читателя неочевидно, существует ли старушка на самом деле или она является продуктом воображения пишущего: «Тонкий человек снял свои очки, подышал на них, вытер носовым платком, одел опять на нос и сказал старушке:
- Расскажите вы нам о том, как вы чернила покупали, а мы про вас книжку напишем и чернил дадим. Старушка подумала и согласилась. И вот тонкий человек написал книжку.
О том, как старушка чернила покупала» [17; с. 201].
Поле текста оказывается единственным возможным пространством, замещает реальность, которая на наших глазах становится текстом.
Для Хармса характерно внимание к числу. Отношение к числу у Хармса иное, чем у футуристов. Если у Хлебникова число отражает закономерности мироустройства (например, 365, по Хлебникову, время между крупными историческими событиями), то у Хармса число оказывается выходом в ситуацию абсурда. Примером может служить стихотворение «Миллион», маршевый ритм которого заставляет игнорировать смысл числа. Собственно, отдельные слова тонут в ритме текста: Шел по улице отряд -сорок мальчиков подряд: раз, два, три, четыре и четырежды четыре и четыре на четыре,
и еще потом четыре [17; с. 284].
Пожалуй, в полном объеме приметы поэтики Д. Хармса реализованы в его повести «Старуха» и пьесе «Елизавета Бам» (1927 г.). Пьеса была поставлена в ленинградском Доме Печати на театрализованном вечере «Три левых часа» 28 января 1928 г. и воспринималась самими ОБЭРИУтами как реализация их программы реформирования театра. Понимание представителями группы сути театра изложено в отдельном фрагменте Манифеста («Театр ОБЭРИУ»), в котором можно выделить несколько важных положений:
1. Различение драматического сюжета (с показом событий, причинно -следственными связями) и «сюжета театрального представления» (самодостаточного, не связанного с реальностью, яркого): «Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть по-волчьи, или актер, изображаюм-ций русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни - это будет театр, это заинтересует зрителя -даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, -ряд таких моментов, режиссерски организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл» [2; с. 459].
2. Замыкание театрального действа в рамках искусства: «Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, - теряют «жизненную» свою закономерность и приобретают другую - театральную [2; с. 459].
3. Отсутствие иерархии в «элементах» театральной постановки: «Декорация, движение актера, брошенная бутылка, хвост костюма - такие же актеры, как и те, что мотают головами и говорят разные слова и фразы» [2; с. 460].
Приведем программу театрализованного вечера, на котором деятельность ОБЭ-РИУтов должна была быть представлена в полном объеме. В основе замысла мероприятия - характерная для представителей группы установка на синтез искусств. Организующая художественное целое идея - роль времени, а если точнее, бессмысленность времени, отсутствие значения времени: «Первый час: Вступление. Конферирующий хор. Декларация Обэриу. Декларация литературной секции. Читают стихи: К. Вагинов, Н. Заболоцкий, Д. Хармс, И. Бахтерев, А. Введенский.
Второй час: Будет показано театральное представление «ЕЛИЗАВЕТА БАМ» Д. Хармса. Композиция спектакля И. Бахтерева, Б. Левина и Даниила Хармса. Оформление - Игоря Бахтерева. Инженер сцены: П. Котельников. По ходу действия: «СРА-
ЖЕНИЕ ДВУХ БОГАТЫРЕЙ!» Музыка Велиопага Нидерландского пастуха. Движения неизвестного путешественника. Начало объявит КОЛОКОЛ.
Третий час: Вечернее размышление о кино - Александра Разумовского. Будет показан кинофильм ФИЛЬМ № 1 «МЯСОРУБКА». Работа режиссеров Александра Разумовского - Климентия Минца. Специальная муз. Иллюстрация к фильму - Джаз Мих. Курбанова. ДИСПУТ» [2; с. 460].
«Елизавета Бам» Д. Хармса - по-ОБЭРИУтски парадоксальная, если не сказать абсурдистская, драма. Фабула пьесы условна, детально воспроизвести ее не представляется возможным, но ключевые события пьесы можно обозначить: за молодой девушкой Елизаветой Бам, которая живет с «Мамашей» и «Папашей», приходят двое: Иван Иванович и Петр Николаевич. Пришедшие обвиняют Елизавету в убийстве. Петра Николаевича! Елизавета затевает с ними серию игр, но ее все же уводят.
Парадоксальность финала пьесы комментирован Климентий Минц, участник ОБЭРИУтского движения: «Казалось бы, все. Конец. Но действие продолжается. Снова первая картина! Слово в слово! Но только с другим концом - арестом Елизаветы Бам. Поразительно другое, то, что было подмечено В. Кавериным. Реально - одинаковые две сцены: первая и последняя, а все остальное «причудилось, померещилось и бесследно ушло в небытие» [12; с. 179].
Символом псевдореальности мира становится сама сцена ухода Елизаветы в финале, когда элементы «действительности» распадаются: идти, «храня суставов равно-весье и сухожилий торжество», героине чрезвычайно трудно. Мир, хоть ненадолго сохраняющий свое пусть даже псевдотождество, удивляет: «Папаша: Караул, моя правая рука и нос такие же штуки, как левая рука и ухо!» [с. 134]
Иногда в пьесе усматривают политический подтекст, аллюзию на немотивированные аресты советского времени. Учитывая общую логику развития авангардного искусства, контекст абсурдистских пьес Ионеско, можно утверждать, что такое вполне возможно. Тем не менее, это частности: в пьесе Хармса изображается абсурд бытия, и потому главным ее героем становится время. Елизавета Бам - не что иное, как бой часов викторианской эпохи, отсюда и цепь именований героини, выстроенных по ассоциативному принципу: Елизавета Таракановна / Елизавета Эдуардовна / Елизавета Михайловна.
Быстрота течения времени, которое не оставляет шанса договорить, достроить высказывания, зафиксирована в диалогах: «- Иван Ива-а-а-а! - Коробочка из де-ре-е-е!» [17; с. 131] Полноправными участниками диалогов становятся дудочка за сценой, рояль. Таким образом, доводятся до абсурда жанровые клише драмы: необходимость диалогов, введение внесценических персонажей и, самое главное, единство места (действие происходит то в доме, то в саду, где «дом» игровой и находится за черточкой), времени и действия. Действительно, последующая мизансцена в пьесе так же не вытекает из предыдущей, как и последующая фраза не обоснуется тем, что было прежде сказано. См., например, два небольших диалога: «Иван Иванович: У вас чрезвычайно приятная внешность. Елизавета Бам: Ну да? Почему? Иван Иванович: Потому что вы незабудка. Елизавета Бам: А вы тюльпан»; «Петр Николаевич: Лишены всякого голоса. Елизавета Бам: А я не лишена. Вы можете проверить по часам. Петр Николаевич: До этого дело не дойдет. Я у дверей расставил стражу, и при малейшем толчке Иван Иванович икнет в сторону» [17; с. 119].
Николай Заболоцкий (1903-1958) занимал особое место в движении ОБЭРИУтов. На первый взгляд, может показаться, что, несмотря на лидерское положение в группе (перу Заболоцкого принадлежат два фрагмента Манифеста ОБЭРИУ), тематика и стилистика его текстов несколько иная, чем у Д. Хармса и А. Введенского: сквозной для текстов Заболоцкого темой является тема природы, а тексты его внешне вполне логичны и системны. Но это только первое впечатление.
Пафос поэзии Н. Заболоцкого может быть выражен строкой его стихотворения: «Я не ищу гармонии в природе» [4; с. 195]. Природа для Заболоцкого то же, что бы-
тие, состоящее из множества несистемных элементов. В начале своей литературной работы Заболоцкий увлечен натурфилософскими идеями Вернадского и Федорова. Его интересуют моменты тысячи маленьких смертей, происходящих в природе и включенных в общий поток неостановимой жизни: потому «И смеется все природа / Умирая каждый миг» [4; с. 76]. Извечное состояние мира может определено в такой логике как метаморфоза (см. «Метаморфозы», 1937: Как мир меняется! И как я сам меняюсь! Лишь именем одним я называюсь, -На самом деле то, что именуют мной, -Не я один. Нас много. Я - живой. Чтоб кровь моя остынуть не успела, Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел Я отделил от собственного тела! [4; с. 235]).
Отношение к времени при таком подходе оказывается вполне ОБЭРИУтским: время неостановимо, оно несоизмеримо с человеческой логикой.
В заметке «Почему я не пессимист» Н.А.Заболоцкий в краткой форме изложил свое мировоззренческое кредо. Его суть состоит в утверждении поэтом эволюционистского единства с миром. Он писал: «Я поэт, живу в мире очаровательных тайн. Они окружают меня всюду. Растения во всем их многообразии - эта трава, эти цветы, эти деревья - могущественное царство первобытной жизни, основа всего живущего, мои братья, питающие меня и плотью своею, и воздухом, - все они живут рядом со мною. Разве я могу отказаться от родства с ними?... Косноязычный мир животных, человеческие глаза лошадей и собак, младенческие разговоры птиц, героический рев зверя напоминают мне мой вчерашний день. Разве я могу забыть о нем?.. Я - человек, часть мира, его произведение. Я - мысль природы, ее разум. Я часть человеческого общества, его единица. С моей помощью и природа, и человечество преобразуют самих себя, совершенствуются, улучшаются» [5; с. 846].
О настоящем месте человека в мире речь идет в поэме «Торжество земледелия» (1929-1930 гг.). В Прологе - картина природы, которая «вся валялась в страшном диком беспорядке». Прием остранения смещает взгляд на привычные образы: в них не обнаруживается красоты (сглаженности, эталонности), что важно для поэта: Идет медведь продолговатый Как-то поздним вечерком. А над ним, на небе тихом, Безобразный и большой, Журавель летает с гиком, Потрясая головой [4; с. 127].
Именно такое умение Н. Заболоцкого укрупнять предмет, выделяя его отдельные элементы, по достоинству оценено самими ОБЭРИУтами в Декларации: «Н. Заболоцкий - поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот - сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя. Развертывание действия и обстановка играют подсобную роль к этому главному заданию» [4; с. 458].
Действительно, собственно «человеческий» персонаж, вокруг которого и должно строиться действие в тексте, явно проигрывает фону, он только созерцатель: «Мужик неторопливый / Сквозь очки уставил глаз» [4; с. 127], боится движения времени: «Природа меня мучит, превращая в старика» [4; с. 128]. «Беседа о душе» [4; с. 128], которую затевает Мужик, легковесна и эгоцентрически мотивирована: он хочет продлить свое существование. Животные куда мудрее, природнее, и потому свободны: Смутные тела животных Сидели, наполняя хлев,
И разговор вели свободный, Душой природы овладев [4; с. 134].
Полноправными участниками этого разговора становятся бык и конь. То, что «кой-где копыто, дотлевая, дает питание растенью» [4; с. 135], для них вовсе не составляет момент переживания: это естественная часть жизни природы: «Частицы шкурки и состав орбиты / Тут все уже лежат-лежат» [4; с. 136].
Животные у Заболоцкого вовсе не лишены разума, способны в идеале и к научному знанию:
И вдруг открылся небосклон
С большим животным институтом. [4; с. 148]
В институте, который он называет также Лошадиным,
... учат бабочек труду,
Ужу дают урок науки -
Как делать пряжу и слюду,
Как шить перчатки или брюки.
Здесь волк к железным микроскопом
Звезду вечернюю поет,
Здесь конь с редиской и укропом
Беседы длинные ведет. [4; с. 152]
Крестьянский труд потому должен быть не насильственным, объединяющим усилия человека и природы, машины должны облегчить общий труд людей и животных: «Славься, славься, Земледелье, / Славься, пение машин!» [4; с. 158]
Поэма «Торжество земледелия» была расценена как пасквиль на идеи коллективизации, хотя, скорее, всего, авторский замысел был прямо противоположным - показать коллективизацию как возможное компромиссное решение между человеком и природой: «Эта бредовая идиллия объективно (хочет этого Заболоцкий или нет) противопоставлена строительству социализма, бесклассового общества, осуществляемому в обстановке напряженнейшей и многообразной классовой борьбы. Социалистическое торжество земледелия, достигаемое через единение животных (а заодно и плодов) с людьми, трактор в роли освободителя домашних животных от рабства - это не просто заумная чепуха, а политически реакционная поповщина, с которой солидаризируется на селе и кулак, а в литературе - Клюевы и Клычковы» [1; с. 70].
Публикация «Торжества земледелия» повлекла за собой изъятие из обращения номера журнала «Звезда» с текстом поэмы, оценку автора в органе ЦК ВКП(б) «Правда» (в статье В.Ермилова «Юродствующая поэзия и поэзия миллионов»).
Литературная судьба сборника «Столбцы» Н. Заболоцкого оказалась более благополучной. Собранный в 1929 году, сборник был переиздан в 1958 (в составе общего стихотворного Свода Н. Заболоцкого). Поэтическую манеру Н. Заболоцкого, явленную с «Столбцах», К. А. Золотарева определяет как «кристаллическую технику», применяя к текстам поэта метафору близкого ему по сущностным подходам к искусству художника Павла Филонова. «Картины Филонова представляют собой комбинацию разномасштабных изображений, не связанных единством точки зрения, и воспринимаются как плод свободной фантазии, «сложный сплав стилевых ориентаций, совмещение реального и фантастического, «анатомирование» предметной формы» [Антиквариат] // [7; с. 124].
На уровне поэтического текста «кристаллическая техника» состоит в том, что отдельные строки текста как бы наделяются отдельным «сюжетом», который, тем не менее, сохраняет связь с целым. Таким образом, тексты могут существовать вне целого, но только соседство с другими текстами обнаруживает в них наличие сквозных и корреспондирующих образов. Так, например, образ кукушки образ кукушки обнаруживается в 5 стихотворениях «Столбцов»: «Белая ночь», «Часовой», «Свадьба», «Бродячие музыканты» и «Купальщики» [6; с. 113], причем образ этот, каждый раз уточняясь почти до неузнаваемости, подчиняясь характерному для Заболоцкого
принципу метаморфоз, сохраняет главный компонент - указание на чистоту, нетелесность объекта. Образ кукушки корреспондирует с образом соловья - обозначением поэта: «.и куковали соловьи / Верхом на веточке» («Белая ночь»). Телесное в этой логике традиционно ассоциируется в бытом: Мясистых баб большая стая Сидит вокруг, пером блистая <.> Прямые лысые мужья Сидят, как выстрел из ружья, Едва вытягивая шеи Сквозь мяса жирные траншеи [4; с. 38].
А.А. Кобринский отмечает, что «в «Свадьбе» изображенные яства и напитки очеловечены, а люди, их поедающие, наоборот, напоминают кушанья» [9; с. 638]. Такая замена элементов вполне характерна для художественной («кристаллической») системы Н. Заболоцкого. Например, в цитате: Из кухни пышет дивным жаром. Как золотые битюги, Сегодня зреют там недаром Ковриги, бабы, пироги [4; с. 37]
- не очевидно, о чем или ком идет речь (бабы как кулинарные изделия или бабы как женщины).
Т.В. Казарина отмечает пристрастие Заболоцкого к образам, в которых одновременно присутствует единичное и множественное, при этом единичное изоморфно целому («стая баб», «толпа высоких мужиков / Сидела важно на бревне.», «конских морд толпа / сидит, мотаясь у столба», «система кошек») [8; с. 128]. Аномалии изображенного мира, хаотическое движение внутри него во многом объясняются, но не исчерпываются в объяснении тем, что это мир города: . по засадам, Ополоумев от вытья, Огромный дом, виляя задом, Летит в пространство бытия [4; с. 39].
Это, скорее, почти бахтинский карнавальный мир, у которого «нет начала и конца, истока и цели», он «не имеет внеположенного ему смысла» (Цит. по: [8; с. 120]).
«Кристаллическая» техника была органична для Заболоцкого, отвечала его представлениям о строении мира. По мысли Заболоцкого, «любая часть сложных природных образований в той или иной степени обладает свойствами целого... Жизнь, переливаясь из формы в форму посредством материальных превращений, не теряет своих основных свойств, а проявляет их в каждой форме» [5; с. 240].
Библиографический список
1. Бескин О.М. О поэзии Заболоцкого, о жизни и о скворешниках // Литературная газета. 1933. № 32 (260). 11 июля. С. 2. Цит. по: Лощилов И.Е. О некоторых неочевидных источниках поэтического мира Николая Заболоцкого: два сюжета // Культура и текст: Сборник научных трудов международной конференции. Том 1. Барнаул: БГПУ, 2005. 258 с. С. 67-75.
2. Декларация ОБЭРИУ // Ванна Архимеда: Л.: Худ. лит. С. 453-461.
3. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб: Аккад. проект, 1995. 470 с.
4. Заболоцкий Н.А. Избранное. СПб: ТОО «Диамант», 1999. 480 с.
5. Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в сосуде.». М.: «Педагогика -Пресс, 1995. 944 с.
6. Золотарева К.А. «Кукующие» соловьи и кукушки в «Столбцах» Н. Заболоцкого // Русская филология-16. Тарту, 2005. С. 112-117.
7. Золотарева К.А. «Кристаллическая техника». Н. Заболоцкий и П. Филолонов //
Русская филология-15. Тарту, 2004. С. 122-127.
8. Казарина Т. Поэтика «Столбцов» Николая Заболоцкого: вступление авангарда в эпоху самокритики // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2004. № 3 (33). С. 114-132.
9. Кобринский А.Н. Заболоцкий и М. Зенкевич: обэриутское и акмеистическое мироощущение // Н.А. Заболоцкий: pro et contra. М.: Издательство Русского Христианского Гуманитарного Института, 2010. С. 636-644.
10. Кобринский А.А. Поэтика ОБЭРИУв контексте русского литературного авангарда ХХ века. Автореф. дисс. ... д.ф.н. Санкт-Петербург, 1999. 40 с.
11. Кобринский А.А. «Я участвую в сумрачной жизни.» (предисловие к книге «Даниил Хармс: Горло бредит бритвою»). Глагол. 1991. № 4. // http ://dah arms. ru/ arti cles/1447/
12. Минц К. Обэриуты // Вопросы литературы. 2001. № 1. С. 277 -294.
13. Нильвич Л. Реакционное жонглерство. (Об одной вылазке литературных хулиганов). Смена. Л., 1930. 9 апреля. С. 5.
14. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. 384 с.
15. Хармс Д. Третья цисфинитная логика бесконечного небытия // Ж.-Ф. Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб: Аккад. проект, 1995. С. 100.
16. Ж.-Ф. Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб: Аккад. проект, 1995. 470 с
17. Хармс Д. Цирк Шардам. Спб: Кристалл, 2001. 1120 с.
References
1. Beskin O.M. About the poetry of Zabolotsky, his life and nesting boxes // Literary Gazette. 1933. № 32 (260). July 11. P. 2. By: Loshchilov I.E. On some non-obvious sources of poetic world of Zabolotsky: two stories // Culture and Text: Collection of scientific papers of the international conference. Volume 1. Barnaul: Barnaul University, 2005. 258 p. Pp. 67-75.
2. Declaration OBERIU // Archimedes Bath: L.: Hood. Lit. Pp. 453-461.
3. Jacquard J.-F. Daniil Kharms and the end of Russian avant-garde. SPb.: Acad. Project, 1995. 470 p.
4. Zabolotsky N. Favorites.SPb.: TOO «Diamond», 1999. 480 p.
5. Zabolotsky N. «Fire, shimmering in the vessel ...». M.: «Education Press», 1995. 944 p.
6. Zolotareva K.A. Nightingales who cuckoo and cuckoos in the «Columns» by N.Zabolotsky // Russian Philology 16. Tartu 2005. Pp. 112-117.
7. Zolotareva K.A. «Crystalline technology». N. Zabolotsky and P. Filolonov // Russian Philology 15. Tartu 2004. Pp. 122-127.
8. Kazarina T. Poetics «Columns» by Nicholas Zabolotsky: join the av ant-garde in the era of self-criticism // Bulletin of the Samara State University. Humanities. 2004. № 3 (33). P. 114-132.
9. Kobrinsky A.N. Zabolotsky and M. Zenkevich: oberiutskoe Acmeist and attitude // N.A. Zabolotsky: pro et contra. M.: Publishing Russian Christian Humanitarian Institute, 2010. Рp. 636-644.
10. Kobrinsky A. Poetics OBERIUv context Russian literary avant-garde of the twentieth century. Author. diss. Doctor of Philosophy ... - SPb., 1999. 40 p.
11. Kobrinsky A. «I participate in the twilight of life ...» (preface to the book «Daniil Kharms: throat razor raves»). Verb. 1991. № 4. // http://daharms.ru/articles/1447/.
12. Mintz K. The Oberiutes // Questions of literature. 2001. № 1. P. 277 -294.
13. Nilvich L. Reaction juggling (On an outing literary hooligans). Change. Leningrad, 1930. April 9. P. 5.
14. Rudnev V.P. The Dictionary of twentieth-century culture. M.: Agraf, 1997. 384 p.
15. Kharms D. Third tsisfinitnaya logic of infinite nothingness // J.F. Jacquard. Daniil Kharms and the end of Russian avant-garde. SPb.: Acad. Project, 1995. P. 100.
16. Jacquard J.F. Daniil Kharms and the end of Russian avant-garde. SPb.: Akkad. Project, 1995. 470 p.
17. Kharms D. Circus Chardin. SPb.: Crystal, 2001. 1120 p.
