CC BY
27
УДК 821.571.513Карачаков.08
«ТРЕВОЖНАЯ» ПЬЕСА С. КАРАЧАКОВА «ВАШЕ ВЫСОЧЕСТВО - МОЁ ОДИНОЧЕСТВО»: ПРОБЛЕМА «ГЕРОЯ» И ЖАНРОВО-СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА
А. Л. Кошелева
Хакасский государственный университет им. Н. Ф. Катанова
В статье анализируется пьеса известного хакасского писателя С. Е. Карачакова. Эта пьеса — беспокойное слово писателя о наболевшем. И оно в определённой степени — продолжение традиций, тем, проблем «перестроечных сезонов» конца XX века. Нам интересно было проследить, как осваиваются традиции современными драматургами в формировании таких драматургических категорий, как жанр, конфликт, характеры, мизансцены «речевой язык» (М. Горький).
Ключевые слова: жанр, традиция, герой, парадокс, мизансцена, трагическая растерянность, конфликт.
С. Е. Карачаков - известный хакасский писатель, член Союза писателей России, прозаик, поэт, а исходя из достойной заявки последнего времени - интересный драматург, представивший рукописи пьес «Кровью плачет небо» (о «Большом терроре» 30-х годов), «Путь воина - номчы» (пьеса - мистерия о Н. Ф. Катанове) и среди них пьеса «Ваше высочество - моё одиночество», жанровую модель которой автор определил как «комедия -пародия или пьеса для двух актёров».
История отечественной драматургии - это история самой страны, России, социально-общественная, социально-культурная, это история национальной культуры с мощными традициями реализма и психологизма русского театра и драматургии, когда с театральной трибуны изобличались и осуждались пороки системы, преступно разрушающие страну и человеческое сознание, когда драматурги, театр с такими режиссёрами, как Ю. Любимов, Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос, М. Захаров, находили болевые точки в разных частях общественного организма, пробиваясь к полной правде, а люди шли в «Современник», «Таганку», БДТ и Ленком как на митинг.
Драматурги и театр советской эпохи, продолжая лучшие традиции драматургии XIX века, жили напряжённой творческой жизнью, начиная от обэриутов конца 1920-х годов (ОБЭРИУ - объединение реального искусства: Н. Заболоцкий, А. Введенский, Д. Хармс, Н. Олейников, К. Вагинов) и завершая современными авангардными театрами, сближающимися с западно-европейской авангардной драматургией: «театр абсурда», «жестокий театр» Антонена Арто, «театр парадокса», «хэппенинг». Особенно значимо в отечественной драматургии творческое наследие драматургов последней четверти XX века с такими условными номинациями, как драматурги «новой волны» - 70-е годы (А. Арбузов и В. Розов, А. Володин и А. Вампилов, Л. Зорин, Л. Петрушев-ская и О. Галин, Э. Рязанов и Г. Горин, Э. Брагинский и Э. Радзинский, А. Дударев и А. Максенок), драматурги «новой драмы» - 80-90 годы (Н. Садур и О. Ернев, А. Железцов и В. Коркия, Н. Коляда и М. Арбатова). Их творчество как тревожный звонок «будило наши нервы и наше сердце» (А. Арто). Драматургия и театр не стоят на месте - они в пути, поиске. Задача литературоведов и критиков состоит в том, чтобы не только «итожить то, что прожил», но и в том, что весьма важно, чтобы увидеть и сегодняшнее, сиюминутное: что -то, возможно, мелькнёт «однодневкой», что-то спроецируется в будущее и станет новой устойчивой традицией. Поэтому интересно проследить, как осваиваются традиции современными драматургами в формировании таких драматургических категорий, как жанр, проблемы, конфликты, характеры, сценическое действие, мизансцены, «речевой язык» (М. Горький) героев, что стало новацией, следствием порождения эпохи гласности и вседозволенности?
О чём пьеса С. Карачакова «Ваше высочество - моё одиночество»? Прежде всего это беспокойное слово о наболевшем. И оно в определённой степени - продолжение традиций (тем, проблем) «перестроечных сезонов» конца XX-го века. Обобщая проблематику и нравственную атмосферу тех пьес, лидирующих тогда в репертуаре, театральный критик В. Дмитриевский писал: «О ком и о чём они? Прежде всего о неустроенных горьких судьбах - это очевидно. О несчастных, загнанных нищетой и страхом..., об изуродованных идеологическими бреднями и цинизмом двойной морали, о неудачливых в семейной и личной жизни женщинах.., опустившихся люмпенах, бомжах, проститутках, ещё недавно процветающих «людях свиты...». В перевёрнутом их мире приметами ныне повседневного, привычного уклада «среды обитания» стали жестокость, насилие, шантаж, вероломство, животный секс, блатные нравы, матерщина, вызывающие жесты и удары ниже пояса» [1, с. 61].
Сценическое действие пьесы С. Карачакова сравнительно небольшое - три части с одной-двумя картинами (по определению автора), но традиционно это номинируют «актами» и «сценами». При этом автор не конкретизирует жанровую модель драматического действия, осторожно предлагая назвать его «пьесой для двух актёров» с подзаголовком «комедия-пародия». С именами «действуют» лишь два героя, вернее «действующих лица» - Хароол и Саяна, во всех сценах «речь» озвучивает или многоголосье, или так называемые «голоса», в некоторых моментах (мизансценах с уточняющей ремаркой автора) - «тонкий голос», «грубый голос». Однако небольшой круг персонажей не мешает ощущать ёмкость изображаемого.
Анализ пьесы С. Карачакова, её драматургических категорий считаем необходимым начать с определения жанровой специфики. Очень часто произведения художественной литературы, а особенно драматическое творчество не поддаются упрощённому жанрово-тематическому определению. Например, «странной» называют жанровую модификацию пьесы А. П. Чехова «Вишнёвый сад»: сам Антон Павлович называл её «комедией» (упрекал режиссёра МХАТ: «Комедию испортил»), Станиславский - драмой. В пьесе С. Карачакова комическое в самых разных видах присутствует почти во всех сценах: анекдот, шуточные афоризмы, комические, порой нелепые положения. Рядом с комическим соседствует и пародийное - «смешное подобие чего-то, шуточное
подражание» [2, с. 489]. Автор пьесы мастерски владеет языковыми средствами выражения комического и пародийного (сцены с распитием бомжами аптечных спиртосодержащих «угощений», картёжный сеанс Хароола с молчаливыми «обитателями» морга, дачное приключение Хароола).
Однако при осмысливании пьесы в целом не покидает ощущение «смеха сквозь слёзы». В ней отражена человеческая жизнь со всеми её перипетиями, нелепостями, несуразностями. От сцены к сцене усиливается эффект абсурдности, гротескные очертания характеров, событий. Происходит следующее: те болевые точки современности, на которых концентирует своё внимание С. Карачаков, не поддаются лечению только смехом. Смех здесь лишь снимает предельную напряжённость, но бессилен в устранении проблем. При этом диалоги действующих лиц в пьесе, абсолютно житейские, бытовые, оставляют порой впечатление безнадёжности, безнаказанности зла, отсутствия возможности избавиться от горького одиночества не только физиологического (женского, мужского), но и в широком философском понимании. Они здесь, как и в пьесах Л. Петрушевской, приобретают эффект «шоковой терапии» (диалоги Хароола и Саяны о судьбе маргинального писателя, о судьбе женщины, о порядках «сильных» и беззаконии).
Многогранен диапазон чувств и значима философская наполненность художественного мира пьес Л. Петрушевской. Называя её драматургию «безгеройной», «мрачной», многие критики, литературоведы затруднялись определить жанровую природу её пьес. В том, насколько возможны, допустимы абсолютизм, конкретность в определении жанра и, в частности, жанровой природы пьес Л. Петрушевской, нельзя не согласиться с мнением известного литературоведа Р. Тименчика: «Неизбежно придёшь к жанровому конфузу, когда сочинения Петрушевской будут ставиться как просто очередные современные пьесы, уж неважно какого подтипа («бытовые», «психологические», «проблемные», «новой волны», «правды жизни» и т. п.), а не тот сложный жанровый феномен, который эти пьесы представляют. Феномену этому, кажется, нет названия в теории литературы, и нет нужды форсировать название...» [3, с. 394-398].
Когда-то Л. М. Леонов назвал свою проблемную пьесу «Золотая карета» «трагикомедией», хотя в ней и отсутствуют сцены с летальным исходом, но слишком напряжён конфликт между несовместимыми идеалами: «чёрного хлеба счастья», добытого ценой ратного подвига на кровавой войне (1941-1945 годов), и «золотой каретой» мещанского благополучия в его гротескно-пародийных проявлениях. Признаки трагикомедии с их странным синтезом характерны и для пьесы С. Карачакова. Горькая ирония озвучена уже в самом её названии -парадоксальном сочетании «высокого», «величественного» с тем, что угнетает человека, делает его порой беспомощным и одиноким, - «одиночеством». Мало веселят и граничащие с абсурдом трюкачества Хароола. Под маской «артиста», «картёжника», как он себя называет, скрывается находящийся на грани выживания, потерявший себя одинокий человек, не имеющий ни жилья, ни жизненной установки. «Господин Случай» сталкивает Хароола с Саяной, которая тоже бессильна преодолеть своё, но богатое одиночество, обставленное солидной недвижимостью (дом, дача) и бизнесом.
Автор пьесы остановил своё внимание на современном трагическом противостоянии человека и среды, которая провоцирует деградацию и даже гибель неспособных преодолеть роковое стечение обстоятельств. Поэтому и оказываются в морге (сцена первого акта) такие, как Хароол и ему подобные. Не рискуя приблизиться «к конфузу», как сказал критик, не стоит абсолютизировать и жанр пьесы С. Карачакова. Вряд ли это «комедия-пародия». «Ваше высочество - моё одиночество» ближе к «трагикомедии» или, как звучит более нейтрально подзаголовок автора это «пьеса для двух актёров». И пьеса эта «социально-бытовая», с чётко обозначенным конфликтом среды, общества и человека, раздавленного обстоятельствами этой среды. Обращение автора к скрупулёзному анализу повседневности вызвано тревожной ситуацией, когда эта обыденность ведёт к обвальной духовной деградации личности.
С. Карачаков в своей пьесе показал лишь эпизод из жизни определённой социальной среды - «бомжаров», как они сами себя называют, обитающих у парка «Орлёнок» на проспекте Ленина, недалеко от знакового для них места - аптеки «Центральной». Это, вероятно, в основном люд городской, с неустойчивой, зыбкой жизненной позицией. И сколотились они в компанию «по интересам», «заключились в круг», убегая каждый от своего одиночества, страстно мечтая лишь об одном - быстрее раздобыть «пузырёк Боярышника» или ещё какую-либо настойку на спирту. В массовой сцене первого акта конкретно обозначен в этой компании лишь один её представитель - это Хароол. Страдая от тяжёлого похмелья, он пытается держаться среди ему подобных «полководцем», «боярином», раздавая каждому задание и распределяя «участки работы» (ремарка). Кульминация этой сцены - «застолье» с «настойкой на спирту», добытой Хароолом и торжественно им представленной: «Чёрная икра вот - сигареты! А вот ананас - кулак! Занюхать! Вот арбуз - голову давно не мыл - занюхать. Всегда пожалуйста! Ну, вздрогнули, бояре!
- Голоса: Ох. И дерёт! Мощно! Хорошо, но мало!
- Хароол: «.Настойка на спирту. Прочухали! На спирту. Догоняете или нет? - есть слово спирт, а у нас, юных пионеров, клич какой? «Пьём все, что горит» (Крик: Всегда готовы!).
Хароол: Не спешите! Всем хватит! (Ремарка: С достоинством великого артиста выходит на сцену). Ну что, бомжары! За надежду! - Когда-нибудь станете людьми, будете чёрную икру ложками «хавать», пить шампанское с ананасами. Давайте! Веритас ин вино! Великий латинский язык! Истина в вине! Вернее на дне! (Ремарка: Пьёт. Ходит по сцене, Внезапно останавливается.., его начинает скрючивать): Твою мать! Что это со мной! Задница болит! Твою мать! Задница! (Падает. За сценой голоса):
- Эх! Что это со мной?
- Парни, смотрите, а тот-то, товарищ в траве, посинел!
- «Скорую» - быстро! - Милицию - полицию вызывайте! [4, с. 2-3].
Вот так печально завершилась эта комедийно-пародийная сцена: «скорая помощь», «милиция - полиция», тяжелейшее отравление, а возможно, у кого-то и конец жизни, в которой ещё теплились какая-то мечта и надежда. Первая сцена первого акта представила компанию сбившихся в группу деклассированных, потерявших опору и ориентир людей, которых конкретно представляет лишь один человек, их «полководец» - Хароол. В сцене почти отсутствует действие, однако в ней функциональна речь - определённая направленность многоголосового диалога, выразительная перекличка голосов, которая характеризует состояние, культурный уровень, поступки их обладателей, ситуации, в которых они находятся. Необходимо отметить ощутимую работу автора над своеобразным жаргоном этой конкретной городской среды (бомжи), в частности, переосмысление расхожих слов и выражений, блатной жаргон, вульгаризмы, ненормативные выражения в сочетании с высокопарной, изысканной речью: «надыбали что-нибудь»; «абзац»; «песец»; «мончиков» не осталось»; «копыта кину»; «леди и джентльмены», «копытами» быстрее шевелите»; «пургу гонишь»; «брателло в натуре, чё ты гонишь?»; «с конкурирующей фирмой»; «веритас ин вино»; «приканать»; «машину притаранили»; «хавать»; «Твою мать! Что это со мной! Задница болит! Твою мать! Задница!» [4, с. 2-3].
Это пример того, как писатель из потока языка улицы «соткал» замечательный «недоязык», максимально приближенный к естественным условиям. Именно этот «недоязык» и поведал о том, как уличные «бояре», от души употребив настойку на спирту, облегчающую женщинам предродовые схватки, серьёзно пострадали, а Хароол, будучи без сознания, оказался в морге. «Воскресает» Хароол в окружении молчаливых «обитателей» морга. Эффект абсурдности усиливается тем, что для похмельного Хароола его «соседи», «холодные» и равнодушные, представляются живыми. Гротескные очертания приобретает сеанс картёжной игры. На грани правдоподобного и фантастического звучат внутренний монолог Хароола и его диалог с неподвижными, «странными» и равнодушными «партнёрами»:
«Почему у тебя такая холодная рука? Давай-ка, я к тебе поближе подвинусь! Да ты совсем замёрз? Лёд теплее тебя? И почему ты так плохо пахнешь?.. Почему молчишь? Так, понятно - стесняешься?! Ну, не стесняйся! Было и ладно, но ты оденься! Не лежи голой! (Ремарка: Ощупывает вокруг, ничего не находит). Где твоя одежда, её нет, а я, наоборот, одетый. (Ремарка: Шарит по карманам). Ёлки-палки, карманы пустые, слава Богу, карты не нашли. Я потомок картёжников. Отец мой тоже был картёжником. Ты почему не отвечаешь? Я болтаю, болтаю, на языке мозоли. А ты молчишь, как труп. Лежишь, как мертвец. К тому же воняешь. Интересная штука - эта жизнь. Интересно девки пляшут. Значит, я в морге! Хорошо, что я ещё пьяный! Был бы трезвый -точно копыта откинул бы!» [4, с. 4].
Передумав «рвать отсюда когти», Хароол, что ещё более абсурдно, раздаёт «партнёрам» карты и начинает «соревнование - состязание», заявляя: «Спонсором, судьёй, инициатором соревнований являюсь я - Хароол. Победителю приз - все деньги, богатства земли!» [4, с. 5]. С представителями «потустороннего мира» продолжается ещё более абсурдный и гротескный сеанс картёжной игры с оживлёнными репликами, нелепыми восклицаниями, типа: «Приложив все усилия, мастерство и волю к победе, блестящую победу одержал представитель Солнечной системы - Хароол! Пирдохеншвайн! (Ремарка: аплодирует). Благодарю! Благодарю! Ура-а! Ура-а! Ура-а! Сейчас проведём расширенную межгалактическую конференцию - шести- восьмирукие -ногие друзья, черти и другие подойдите, пожалуйста, поближе: Я из семьи картёжников, в день я тренируюсь по восемь часов, занимаюсь картами, оттачиваю мастерство» [4, с. 5]. (Ремарка: Прислушивается. Мертвецы надёжно молчат. Слышны шаги санитара. Хароол его приветствует: «Здравствуйте! Доброе утро!» Слышен звук па-дующего тела. Хароол убегает)» [4, с. 6].
Статистический по своей природе конфликт пьесы С. Карачакова - это НЕПРИЯТИЕ того, что порождает деградацию человеческой личности. В первом акте его напряжённость и в определённой степени трагическое разрешение реализуются в сцене отравления компании бомжей непригодным для увеселительного распития «аптечного снадобья». Во втором и третьем актах в центре сценического действия, конечно, Хароол. Его противостояние «мирскому злу» становится здесь более функциональным, действенным: это уже не только разного рода монологические сентенции, но и, можно сказать, вполне осязаемый, решительный поступок, как казалось герою происходящего, разрывающий порочный круг современного зла.
Хароол в пьесе - необычный, «размытый» герой. Пьесы авторов «Новой волны» (70-80 годы -А. М. Володин, А. В. Вампилов, Л. С. Петрушевская, Л. Г. Зорин) вообще назывались «безгеройными». В линии поведения Хароола не просматривается «ход» «на длинную дистанцию». Он не сосредоточен на одном направлении, у него много выборов, день соткан из разного рода встреч и общений, нет семьи, есть компания, в его жизни не последнюю роль играет СЛУЧАЙ. Именно он, случай, круто развернул бомжицкую судьбу Хароола: убегая из морга, он попал под колёса иномарки бизнес-леди, но и здесь не растерялся, оставшись целым и невредимым (сказалось сержантская армейская подготовка). Следует необычно динамичная сцена: взволнованная дама покидает авто, которым тут же овладел Хароол; на этой же территории от взрывов петард загораются расположенные здесь бутики; Хароол активно помогает их владельцам спасать, что осталось, получая за это подарки (сумки с одеждой); испуганная аварией, пожаром и взрывами хозяйка авто, Саяна, теряет сознание; Ха-роол переносит её в машину, благо по документам, находящимся здесь, известны адреса её квартиры и дачи; потерявшую сознание Саяну Хароол оставляет на лавочке у её дома, а сам отправляется на дачу, где приводит себя в порядок и приглашает сюда Саяну.
Второй акт, вторая сцена - это не просто знакомство и диалог случайно встретившихся лиц (в опрятном незнакомце Саяна не узнала попавшего под машину бомжа): здесь озвучивается житейская история одного и дру-
гого, их человеческие судьбы. Но происходит это не сразу: вначале поддерживается разговор ни о чём, с неожиданными и утекающими в песок темами, с отсутствием логики в перекрёстных репликах, диалогах и монологах героев, их воспоминаниях. Однако сквозь этот монотонный поток речи настойчиво пробиваются эффекты-концепты, которые и декларируют неравнодушную гражданскую позицию автора. Эмоционально, с нервным напряжением Хароол рассказывает Саяне о друге-писателе, для которого чужды конформизм и порочная страсть погони за богатством и мнительным благополучием, о писателях, не способных «ничего путнего родить», но процветающих. При этом эмоциональность, драматизм нарратива усиливается строками стихов наказанного за непокорность друга. Хароола беспокоит и то, что «национальный язык исчезает, культура рушится», а волнует всех лишь одна проблема: «Деньги, деньги и ещё раз деньги!» [4, с. 14]. Страстный, обличительный монолог Хароола звучит и в адрес образа жизни подобных Саяне бизнес-леди и, конечно, наших телешоу, активно пропагандирующих этот мир роскоши и праздного благополучия; при этом он противопоставляет подобному безумному буму нечто достойное жизни и поклонения - «растить детей»: «Растить детей - это лучше, чем лепить горбатого о том, что какая она успешная, богатая, крутая бизнес-леди, какая у неё тачка, кто из небожителей, кто из элитных воров страны посмотрел в её сторону, на каких тусовках была и в курсе свежих «жёлтых» новостей, о том, кто из них с кем переспал, кто и от кого родил, кто и на какое место сел, сделала косметическую операцию, кто из худеющих худышек на сколько килограммов, граммов похудела... Но это днём, а ночью она ревёт в подушку... Деньги, машины и тому подобное уже не греют, и она, несчастная «успешная леди» страстно мечтает о вечно мягком живом комочке - ребёнке, которого ей Бог уже не даёт: наказание в отместку за то, что она не выполнила своё природное предназначение. И вечное детское человеческое тепло, смех, слёзы материнские променяла на могильный холод металла и денег» [4, с. 16-17].
Диалог между Хароолом и Саяной строится не по принципу «вопрос - ответ» - между их монологами устанавливается логическая связь, их объединяет эмоциональный контекст, в центре которого находится гнетущий человека «призрак» - богатство и достойные его спутники - жадность и жестокость. Саяна, соглашаясь с Харо-олом, в чём-то дополняет только что сказанное им: «Совершенно «в яблочко». Сидишь среди этих вещей, а они тебе шепчут: «Ты наша рабыня. Ты батрачишь на нас, А вот сосед твой богаче тебя». И опять начинаешь гоняться за этим призраком - богатством. Лишь бы не отстать! Догнать! Перегнать!» [4, с. 17]. Хароол продолжает: «Знаешь появился самый опасный зверь - это жаба. Она давит всех. И нет зверя страшней «жабы». Из-за «жабы» люди убивают друг друга: сын отца, отец жену, маму, стариков-пенсионеров, убивают из-за квартиры, крохотной пенсии, родителей сдают в дом престарелых» [4, с. 17]. И далее Хароол поясняет, что такое «жаба»: это - жадность. А Саяна, уже исходя из опыта собственной судьбы, называет ещё одно «страшное» порождение современного фетиша - это «одиночество». «Есть зло пострашнее, - говорит она, - это одиночество. Ваше высочество - моё одиночество. Это такая зверюга! Иссушает мозг! Волю к жизни! Но я всегда говорю: «Да здравствует, Ваше величество - моё одиночество» - иначе оно, одиночество, съест меня, высосет и выплюнет, так как это - мой мир, моя спасительная земля, моя Галактика, моя философия; в моей душе бездонная яма, я не знаю, чем её наполнить. Одно знаю: в такие минуты люди стреляются, вешаются, сходят с ума. А я не хочу быть отвергнутой даже своим одиночеством. А оно - одиночество - скоро, очень скоро отвергнет меня. Тогда -смерть!.. Ты всё говоришь прямо - наверное, в жизни нелегко. И утешения от тебя, сюсюканья не дождёшься. Сейчас не любят правдивых слов. При тебе тебя обманут - обцелуют, наговорят кучу комплиментов, но чуть отойдёшь - вываляют в грязи и в навозе, мягко говоря. Правду говоришь - меня, наверное, проклял Бог - у меня нет детей, хотя была замужем» [4, с. 17].
Монолог Саяны не только возвращает нас к заглавию пьесы, но и наглядно свидетельствует об одиночестве, которое страшнее, чем просто жизнь в одиночку. Это одиночество вызвано глухой стеной непонимания и невнимания друг к другу. Вряд ли подскажет Саяне Хароол, как перешагнуть, преодолеть эту стену. Он сам одинок среди людей, потому что он человек без должного социального статуса, неудобен в общении, непредсказуем в поведении, то и дело нарушает привычный уклад, а то и порядок. Остаётся надежда на «четвёртую стену» -зрителя - и возможную ситуацию, подсказанную самим автором, динамикой сценического действия. Действительно в третьем акте неуёмный Хароол взрывает в буквальном и переносном смысле размеренную, сытую жизнь подпольного казино, опекаемого крышевателями из полиции и из более высоких инстанций, а затем круто меняет свою личную судьбу. Он и Саяна теперь вместе. Новую жизнь они начали в деревне и очень счастливы: Саяна беременна, Хароол держит на руках сына, называя его «Огонёк»: «Огонёк, зажёгший семейный очаг, маленький богатырь - «Огонёк»: Пусть природа твоя будет высока. Пусть годы твои будут длинными! Спасибо тебе, вечный семейный огонёк» [4, с. 23].
Дарованное писателем обществу произведение обязательно должно быть обеспечено «золотым запасом»: у Достоевского - это Алёша, Мышкин, Наталья Филипповна и мальчик Коля; в пьесе С. Карачакова жестокое, низменное и подлое бессильны противостоять «золотому запасу её» финала - доброте, теплу, любви, семейному счастьею детям - тому, ради чего и следует жить.
За обыденными событиями пьесы С. Карачакова просматривается собирательный образ нашей тревожной современности - жестокая, бездумная, бездуховная жизнь, где даже абсурдное имеет социально-исторические корни: трагическая растерянность, затерянность, отчуждённость. Тревожные посылы пьесы С. Карачакова обретут ещё большую действенность, если заявят о себе с театральной сцены.
Библиографический список
1. Дмитриевский, В. Кто заказывает музыку? / В. Дмитриевский // Театр. - 1989. - № 12. - С. 59-71
2. Словарь иностранных слов / отв. ред. В. В. Бурцева, Н. М. Семёнова. - 2-е изд. - М.: Русский язык Медиа, 2004. - 820 с.
3. Тименчик, Р. Ты - что? Или введение в театр Петрушевской / Р. Тименчик // Петрушевская, Л. Три девушки в голубом. - М.: Искусство, 1989. - С. 394- 399.
4. Карачаков, С. Ваше высочество - моё одиночество (пьеса для двух актёров) / С. Карачаков // Архив ХакНИИЯЛИ. - Д. 2105. Оп. 2. -144 л. - Л. 5.
© Кошелева А. Л., 2018
УДК 811.512.212'282.2
ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ЭВЕНСКИХ ГОВОРОВ В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ
Р. П. Кузьмина
Институт гуманитарных исследований и проблем малочисленных народов Севера Сибирского отделения РАН
В статье предпринимается попытка описания некоторых эвенских говоров Якутии, функционирующих в условиях пограничья и подвергающихся сильнейшим асиммиляционным и глобализационным процессам. Приводятся новые данные социолингвистических и лингвистических исследований, собранные в ходе экспедиций в места компактного проживания эвенов. На основании приведённых материалов можно утверждать, что эвены в большинстве случаев сохраняют свой язык, традиционное хозяйствование и культурные особенности.
Ключевые слова: эвенский язык, наречие, говор, ареал, эвены, интерференция.
Эвены, известные в научной литературе как ламуты - «приморские жители», живут компактными группами на территории Северо-Востока Азии в пяти регионах: Республике Саха (Якутия), Магаданской области, Хабаровском крае, Чукотском автономном округе, Корякском автономном округе.
Территория Якутии является полиэтнической территорией, где на протяжении многих столетий в этногене-тическом и социально-экономическом взаимодействии проживают представители пяти коренных малочисленных народов Севера, в том числе и эвены.
С точки зрения диалектологических исследований, сегодня хорошо изученным является лишь восточный ареал проживания эвенов - это Камчатка, Чукотка, Магаданская область, Хабаровский край. В то же время на территории Якутии диалектологические исследования языка эвенов далеки от своего завершения. По этой причине изучение диалектов эвенов и их территориальных разновидностей, функционирующих в Якутии, выявление ареала их распространения, установление лингвистических особенностей, систематизация и классификация собранных данных, отличающих языковые формации друг от друга, имеют большое значение для описания исчезающих языков коренных малочисленных народов Севера. Одновременно важно учитывать специфику функционирования исследуемого языка в современных условиях [1].
В ходе экспедиционных поездок в места компактного проживания эвенов с 2003 по 2015 гг. лингвистами были собраны новые социолингвистические, этнографические и диалектологические материалы по нижнеколымскому, верхнеколымскому, ламунхинскому, усть-янскому и томпонскому говорам эвенов. Эти новые данные лягут в основу планируемого к изданию диалектологического атласа эвенского языка. Некоторые результаты, полученные в ходе экспедиций в места компактного проживания эвенов в Якутии, нашли отражение в работах С. И. Шариной [2-5] и Р. П. Кузьминой [6-10].
Следует заметить, что для эвенов, проживающих в Республике Саха (Якутия), до XX века характерным было эвенско-якутское двуязычие, а с начала XX века для большинства эвенов обыденным стало эвенско-якутско-русское трёхъязычие. Также нужно сказать, что языковая ситуация, связанная с функционированием эвенского языка, оценивается в настоящее время как кризисная. Это связано с тем, что только 16,6 % эвенов, проживающих в Якутии, владеет родным языком. Данный факт подтверждается, в частности, полевыми материалами, собранными С. И. Шариной, Р. П. Кузьминой в ходе их экспедиций в места компактного проживания эвенов [11-16]. По последним данным [2; 8; 11; 12], функционирование родного языка эвенов коррелирует с возрастом носителей. Кроме того, с неизбежностью приходится констатировать, что интенсивные асиммиляционные языковые процессы ведут к утрате эвенами родного языка и постепенному переходу эвенским этносом в речевом общении на русский и якутский языки.
Далее от общего обзора ситуации, связанной с функционированием и ситуацией эвенского языка, перейдём к краткой характеристике основных говоров эвенского языка, распространённых на территории Республики Саха (Якутия). К ним, как было уже сказано ранее, относятся: нижнеколымский, верхнеколымский, ламунхин-ский, усть-янский и томпонский говоры.
Нижнеколымский говор является той разновидностью языка эвенов, которой пользуются представители старшего поколения данной языковой формации. Территориально представители данной группы изучаемого этноса компактной проживают в трёх населённых пунктах Нижнеколымского улуса республики: п. Черский, с. Колымское и с. Андрюшкино. Численность эвенов-илкан в улусе составляет 520 человек, из них в п. Черский живут 44 чел., в с. Андрюшкино - 375 чел., в с. Колымское - 101 чел. Традиционным хозяйствованием эвенов-илкан является оленеводство и рыболовство.
Отличительной особенностью нижнеколымсксих эвенов является полилингвизм. Кроме родного, носители данного говора владеют якутским, русским, юкагирским и чукотским языками. Вследствие длительных языковых контактов с разными народами в речи эвенов-илкан наблюдаются интерференционные явления на всех языковых уровнях. По своим фонетическим, морфологическим, лексическим особенностям данный говор имеет общие черты с говорами западного наречия эвенского языка. Несмотря на то, что эвенский язык изучается
