CC BY
4ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ МУЗЫКИ
УДК 786.2
Ильянова Е. А.
ТРЕТЬЯ СОНАТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО Г. И. УСТВОЛЬСКОЙ В КОНТЕКСТЕ ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА
Аннотация: Возрастающий интерес к творчеству Галины Ивановны Уствольской (1919-2006) наблюдается как в России, так и за рубежом, однако исследовательских работ, посвященных ее музыке, все еще недостаточно. В статье особое внимание уделяется уникальному мировоззрению композитора, которое формировало ее глубоко индивидуальный стиль выражения. Рассматривается место фортепиано в творчестве Уствольской сквозь призму жанра фортепианной сонаты. Автор анализирует различные аспекты музыкальной формы и техники. Особое внимание уделяется Третьей сонате, созданной в 1952 году, которая отражает основные черты фортепианной техники композитора. Исследуются основные аспекты сонаты с акцентом двойственности и неоднозначности ее содержания, которые проявляются на всех уровнях музыкального языка и формы. В статье рассматривается идея зонности как одна из ведущих в ладовой характеристике сонаты, что позволяет применить термин «зонная диатоника», введенный И. Е. Рогалевым.
Ключевые слова: Галина Ивановна Уствольская, Третья соната для фортепиано, моностиль, зонная диатоника, ладовая основа
Ilyanova E. A.
THE THIRD SONATA FOR PIANO IN THE CONTEXT OF G. I. USTVOLSKAYA'S PIANO WORK
Abstract: There is a growing interest in the work of Galina Ivanovna Ustvolskaya (1919-2006) both in Russia and abroad, but there is still not enough research on her music. The article pays special attention to the composer's unique worldview, which shaped her deeply individual style of expression. The place of the piano in Ustvolskaya's work is considered through the prism of the piano sonata genre. The author analyzes various aspects of musical form and technique. Special attention is paid to the Third Sonata, created in 1952, which reflects the main features of the composer's piano technique. The main aspects of the sonata are investigated with an emphasis on the duality and ambiguity of its content, which are manifested at all levels of musical language and form. The article considers the idea of zonality as one of the leading ones in the fret characteristic of the sonata, which allows us to apply the term "zone diatonics", introduced by I. E. Rogalev.
Keywords: Galina Ivanovna Ustvolskaya, Third Sonata for piano, monostyle, zone diatonic, fret base
Творческое наследие Галины Ивановны Уствольской (1919-2006) невелико, но довольно разнообразно. Список сочинений, составленный самим композитором, насчитывает 25 опусов. Каталог составляют 5 симфоний, Концерт для фортепиано, струнного оркестра и литавр, 2 поэмы и симфоническая сюита для симфонического оркестра, былина для баса и симфонического оркестра, 3 композиции, Октет, Трио, Большой дуэт для виолончели и фортепиано, дуэт для скрипки и фортепиано, 6 сонат, 12 прелюдий. Уствольская отличалась необычайной требовательностью к своему творчеству — это, пожалуй, одна из главных причин, почему композитор отказалась включить многие произведения в свой каталог.
При всем различии оценок творчества композитора все исследователи отмечают самобытность и оригинальную специфическую природу музыкального стиля: «Этот замкнутый, закрытый от всего внешнего мир словно неподвластен никаким влияниям и всякого рода диффузиям; он находится в стороне от общих тенденций, поисков и модных влияний. В нем ощущается какая-то первозданность, изначальность: это сравнимо с чувством, которое мы испытываем при созерцании древних камней или заброшенных пустошей, забытых временем» [2, с. 390].
Действительно, определить характерные черты стиля Устволь-ской — вопрос и простой и сложный одновременно. Понятие эволюции неприменимо к творчеству компо-
зитора. «Моностиль» — вот термин, который более всего подходит для его характеристики. Скрепляющим звеном для всех произведений Уствольской является ее уникальное мировосприятие. Она намеренно отграничивала себя от внешней стороны жизни. Будучи человеком глубокой веры, Уствольская не единожды упоминала в интервью о том, что хотела бы слышать свои сочинения в храме. Но свое творчество отказывалась называть религиозным: «Я включила в свой Каталог мое истинное, духовное, не религиозное творчество» [4].
Несмотря на то, что объединяющим началом музыки Уствольской является особая духовность, большинство ее сочинений не связаны программой. Лишь некоторые имеют обобщенно-программные подзаголовки (например, Вторая композиция «Dies Irae», Третья композиция «Benedictus qui venit», Пятая симфония «Amen»).
Особый тип мировоззрения композитора порождал глубоко индивидуальные способы выражения. Неслучайно сочинения Уствольской всегда узнаваемы. В большинстве своем их отличает повествовательный тон высказывания, аскетичный, суровый тематизм, своими жанровыми истоками восходящий к псалмодии, григорианике, знаменному распеву.
В большинстве сочинений Уст-вольской фигурирует фортепиано. Диапазон его применения очень велик: помимо фортепианных сочинений (6 сонат, 12 прелюдий) и кон-
церта, инструмент участвует во всех трех Композициях и камерных ансамблях (Дуэт для скрипки и фортепиано, Трио для кларнета, скрипки и фортепиано и др.). Пожалуй, среди композиторов XX века только у Оливье Мессиана этот инструмент встречается столь часто. Фортепиано присутствует практически в каждом его сочинении (в том числе симфонических опусах). У обоих композиторов инструмент применяется как личностный голос автора; однако это сходство только внешнее. Мессиан придерживается более привычной трактовки фортепиано, отсылающей к романтической традиции. У Уствольской этот инструмент звучит совершенно по-иному. Как пишет О. И. Гладкова, фортепиано композитора — «не мелодический, не струнный и даже не ударный инструмент; резкие кластеры "ощерившегося" диссонансами фортепиано, игра кулаком и ребром ладони, сухие, гулкие контр-басы подобны <...> "стуку молотка по деревянному гробу"» [1, с. 118].
Уже в сонатах раннего этапа творчества, написанных в период с 1947 по 1959 годы, выкристаллизовывается особый тип пианизма, характерный для Уствольской. В этом отношении Третья соната, созданная в 1952 году, по своему наполнению не выходит за рамки образного мира этого периода музыки Уствольской и отражает все характерные черты фортепианной техники композитора. Здесь присутствует аскетичный тематизм и неистовость выражения, присущие всем сонатам композитора.
Первая и Четвертая сонаты — четырехчастные, они основаны на
сюитном принципе организации цикла. Пятая соната состоит из десяти частей. В ее основе — принцип вариационного построения. Вторая соната представляет собой двухчастный цикл, где первая часть выполняет функцию экспозиции, а вторая совмещает разработку и репризу. Третья и Шестая сонаты — одночастные. Однако их отличает внутренний принцип организации. В последней сонате можно наблюдать черты традиционной сонатной формы. Формальная сторона Третьей сонаты намного сложнее, о чем будет сказано позже.
Существует и другое значимое различие. Сонаты раннего периода в своей основе имеют более традиционный тип соотношения, нежели в последних.
Сонаты позднего периода (Пятую и Шестую) отличают иные способы фактурной организации и пианизма. Они основаны на взаимодействии двух контрастных типов те-матизма: кластерного и линеарного, монодийного. Разумеется, что кластеры используются в том или ином контекст во всех сонатах, за исключением Третьей.
Третья соната оказывается самой графичной в сравнении с остальными, уникальной по форме, а главное — по замыслу. Основное ее содержание — двойственность, неоднозначность. Эти свойства раскрываются постепенно и отражаются на всех уровнях музыкального языка и формы. С одной стороны, разделы сонаты соотносятся друг с другом подобно разделам церковной сонаты, с другой, по внешним признакам ей присущи все черты классической сонатной формы.
Первая тема экспозиции (условно главная) строится по принципу «ядра и развертывания». Основываясь на поступенном мелодическом движении и ритмическом остинато, а также не имея такто-ритмиче-ской организации, она имитирует свойства средневековой псалмодии (нота как будто равна слогу). Но интонационное содержание полностью противоположно спокойному, мер-
Тетро I ^92
ному произнесению предполагаемого духовного текста.
В ядре темы и его развертывании преобладающим является направленное движение вверх, сходное с восходящим движением стрелы. Скандированный тип произнесения в сочетании с однонаправленным движением определяют ее основной характер — жесткую бескомпромиссность (Пример 1).
Пример 1
7П/ 2*
в
7П/
Вторая тема (условно побочная) изложена трехголосно. Для нее характерна жанровая неоднозначность: жанровые истоки коренятся в традициях древнерусского строчного пения. Средний голос будто бы выполняет функцию «пути». Его мелодия является интонационно родственной главной теме. Фактура ее может быть соотнесена с особенностями свободного органума. В теме полностью выдерживается моноритмическое соединение всех мелодических линий, дублирование верхней пары голосов в кварту и сексту.
Каждый голос трехголосного комплекса отличается своеобразием. Принцип их организации полностью противоположен принципу движения главной темы. Основу каждого голоса составляет ости-натное вращение, направленное внутрь себя. Все три мелодические линии очерчивают символические фигуры круга, которые отличаются между собой границами звукоряда. Мелодия верхнего голоса движется в объеме квинты, диапазон среднего и нижнего голосов ограничивается большой терцией (Пример 2).
Пример 2
Как видно из вышесказанного, главная и побочная темы сонаты значительно различаются своими жанровыми истоками и интонационными свойствами. Но существуют и родственные аспекты, в частности, обращает на себя внимание тематическое родство первой темы и мелодии среднего голоса во второй теме (который был определен как «путь»).
Разработка — самый масштабный раздел сонаты. Приемы развития в ней чрезвычайно разнообразны, основу составляют полифонические, характерные для разработки церковной сонаты. Первая тема трансформируется посредством мотивного дробления и секвенционного развития; для второй темы характерны ритмические изменения, она проводится в увеличении, уменьшении и стретт-но. Также используется совместное проведение тем.
На развитие тематизма оказывают влияние не только полифонические приемы. Образное преобразование затрагивает обе темы, однако наибольшим изменениям подвергается побочная тема. Участвующая в разработке мелодия верхнего голоса представлена здесь в ритмическом уменьшении. Ее вращательные свойства усугубляются в высшей степени, приобретают характер истеричного кругового движения.
Главная тема, несмотря на свою бескомпромиссность и целеустремленность, практически подчиняется идее вращения и остинатности побочной. Результатом взаимодействия тем и попытки размыкания, разрыва круговой замкнутости становится доведение их в кульминации до неистовства.
В репризе, казалось бы, есть попытка примирения двух начал, однако она не находит своего осуществления: продолжается идея разрушения, особенно трагически воплотившаяся в коде. Здесь главная и побочная темы проводятся совместно, так и не вернув свои изначальные характеристики.
Ладовая основа — пожалуй, главный концентрат двойственного начала всей сонаты. Эта неоднозначность заявляет о себе с первых тактов и проецируется на всю форму. Рассмотрим особенности ладовой организации каждой темы.
Первая тема обнаруживает черты гетерофонии, где подголосок, звучащий стреттно, расположен од-нотерцово по отношению к основному голосу. Общим и одновременно опорным для голоса и подголоска является тон f. При этом начальные тоны каждого из голосов темы образуют зону «трения» — d/des. Причем des в результате второго, варьированного проведения тем, начинает претендовать на роль устоя. Таким
образом, движение темы, подобное стреле, изначально оказывается раздвоенным. Идея двойственности воплощается не единожды: в развитии темы «перечение» тонов продолжается: d-des, ces-b, as-a, ges-g, ces-c. Их «двуликость» позволяет применить термин «зонная диатоника», введенный И. Е. Рогалевым. Зонная диатоника — ситуация, в которой «функциональная единица представлена <...> не точечно, одним звуком, а в виде зоны (двумя или несколькими <...>)» [3, с. 24]. Идея зонности является одной из ведущих в ладовой характеристике сонаты1.
В дальнейшем развертывании темы наблюдается довольно интенсивная переменность опорных тонов (смещение на d, as, ges, сes). Замена «старого» устоя происходит за счет ритмоинтонационного выделения «нового»; таким образом, опорность каждого тона не имеет долговременной силы. Это позволяет предположить, что здесь представлена результативная ладовая система.
Tempo III J=112
Вторую тему следует рассматривать как полимонодийный комплекс. В мелодии верхнего голоса опорным является тон h. У нижнего голоса опора приходится на Ь. Соотношение опор нижнего и верхнего голосов (b/h) демонстрирует всю ту же идею зонности, что указывает на сходство принципов ладовой основы в обеих темах сонаты.
Казалось бы, ладовая «конфликтность» крайних голосов не затрагивает мелодию среднего голоса, однако в ней демонстрируется та же идея зонности, но уже в линеарном движении. В ее экспозиционном изложении опорным является тон fis, который имеет альтернативу — в виде тона f. Таким образом, зонность начинает действовать не только в вертикальном, но и в горизонтальном аспектах.
В разработке идеи зонности также находят свое отражение (Пример 3).
Пример 3
Ы i í № i '.Д.J J
«nV ь^ br £ "r T fof
Г /
f T
T
Как видно из примера, разработка начинается с характерного «раздвоения» начального тона.
В преобразованной побочной теме отсутствует ритмоинтонацион-ное выделение опорных тонов. Но в теме явно определяется «лидирующий» тон — с. Через преобразования всегда возвращается первона-
чальный вариант темы, раз за разом утверждая тон с как центральный тон. Этот звук не имеет своего варианта. За счет отсутствия своей зоны тон начинает восприниматься как единоличный центр ладовой системы. Таким образом, в стремлении к однозначности появляется альтернативный принцип ладовой
1 Интересно отметить, что звуковой состав темы совпадает с тоновым составом «лада Шостаковича».
организации. Зонность постепенно вытесняется ладовой организацией, центром которой является единственный тон.
Возвращаясь к идее зонности, хотелось бы отметить, что этот принцип преломляется в разработке в новом качестве. Он проявляет себя в «уплотнении» зон и развертывании их как гармонических комплексов. Характерными для разработки становятся интервалы уменьшенной октавы, малой секунды, большой септимы, также появляются зонные дублировки (Пример 4).
Пример 4
\?о | 2
Достигается необычный фонический эффект: при всей своей дис-сонантной звуковой природе, а отчасти — «квазикластерности», эти созвучия не воспринимаются как диссонансы, а в определенных условиях могут выполнять функцию устоя.
Динамизированная реприза подводит ладовый и содержательный итог сонаты.
Ладовая драматургия сонаты оказывается довольно насыщенной. Принцип зонности, заложенный в структуру обеих тем, получает в разработке новое претворение. Но альтернативный по своей природе тип ладовой организации постепенно замещается, а в конечном счете вытесняется безальтернативным. В этом отношении финальное созвучие сонаты является очень показательным.
Список литературы
1. Гладкова О. И. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1991. 160 с.
2. Левая Т. Н. Сакральная символика в жанрах инструментального творчества. Галина Уствольская // История отечественной музыки второй половины XX века. СПб.: Композитор, 2005. С. 390-409.
3. Рогалев И. Е. Лад и гармония в музыке С. М. Слонимского: автореф. дис. ... канд. искусствоведения, 17.00.02. Л.: Музыкальное искусство, 1986. 21 с.
4. Токранова О. Галина Уствольская. О композиторе. URL: http:// ustvolskaya.org (20.05.2024)
Сведения об авторе
Ильянова Евгения Александровна — музыкальный редактор издательства «Планета музыки». E-mail: [email protected]
