ПОВТОРНОСТЬ И ВАРИАНТНОСТЬ КАК МНОГОСЛОЙНЫЕ ВЕКТОРЫ ОРГАНИЗАЦИИ ФОРМЫ ВО ВТОРОЙ СОНАТЕ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО ГАЛИНЫ УСТВОЛЬСКОЙ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

© Коробейников, С.С., 2022 УДК 785.6

DOI: 10.24412/2308-1031-2022-3-26-36

ПОВТОРНОСТЬ И ВАРИАНТНОСТЬ КАК МНОГОСЛОЙНЫЕ ВЕКТОРЫ ОРГАНИЗАЦИИ ФОРМЫ ВО ВТОРОЙ СОНАТЕ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО ГАЛИНЫ УСТВОЛЬСКОЙ

С.С. Коробейников1' 2

1 Новосибирский государственный театральный институт, 630099, Новосибирск, Российская Федерация

2 Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация

Аннотация. Статья посвящена проблеме композиционной организации и драматургии Второй сонаты для фортепиано Галины Уствольской. Актуальность проблемы обусловлена отсутствием аналитической проработки данного сочинения, которое чрезвычайно наглядно демонстрирует оригинальность мышления композитора. Одно из его проявлений связано с особым тяготением Уствольской к вариантности. Анализ нотного текста демонстрирует необычное композиционное решение сонаты, которое заключается в том, что повторность и вариантность имеют здесь тотальный характер и проявляются на различных композиционных уровнях. В результате контрасты оказываются ослабленными, а это превращает две части цикла в два сходных интонационных варианта. Показано отражение композиционной вариантности в вариантности гармонического языка, оперирующего однородными созвучиями. Многократная повторность как ведущий принцип организации формы приводит к замене базового для сонатного канона принципа контраста господством принципа тождества. Выявлены достаточно редкие аналогии этому принципу в инструментальных циклах, в том числе сонатных как среди сочинений самой Уствольской, так и в произведениях композиторов разных эпох, что подчеркивает уникальность жанрового решения в рассмотренном произведении. В то же время в статье продемонстрирован ряд устойчивых приемов в трактовке формы (в том числе проявления повторности) на примере других сонат композитора. Рассмотрено влияние разнообразных полифонических приемов на господство вариантно-вариационных методов развития у Уствольской, тяготение к которым позволяет говорить о присущем ей бахианстве и в то же время подчеркивает ее близость к хронотопу русской культуры.

Ключевые слова: Уствольская, соната, повторность, вариантность, полифония, бахианство Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Для цитирования: Коробейников С.С. Повторность и вариантность как многослойные векторы организации формы во Второй сонате для фортепиано Галины Уствольской // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 3. С. 26-36. DOI: 10.24412/2308-1031-2022-3-26-36.

REPETITION AND VARIATION AS MULTILAYERED VECTORS OF FORM ORGANIZATION IN THE SECOND SONATA FOR PIANO BY GALINA USTVOLSKAYA

S.S. Korobeinikov1- 2

1 Novosibirsk State Theater Institute, 630099, Novosibirsk, Russian Federation

2 M.I. Glinka State Novosibirsk Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation

Abstract. The article is devoted to the problem of compositional organization and drama of the Second sonata for piano by Galina Ustvolskaya. The urgency of the problem is due to the lack of analytical study of this work, which extremely clearly demonstrates the originality of the composer's thinking. One of its manifestations is associated with Ustvolskaya's special attraction to variance. Analysis of the musical text demonstrates an unusual compositional solution of the sonata, which consists in the fact that repetition and variability are here total in nature and are manifested at various compositional levels. As a result, the contrasts are weakened, and this turns the two parts of the cycle into two similar intonation options. The reflection of the compositional variance in the variance of the harmonic language operating with homogeneous chords is shown. Multiple repetition as the leading principle of the organization of form leads to the replacement of the principle of contrast, which is basic for the sonata canon, by the dominance of the principle of identity. Rather rare analogies to this principle are revealed in instrumental cycles, including sonata ones, both among the works by Ustvolskaya herself and in the works by composers of different eras, which emphasizes the uniqueness of the genre solution in the work under consideration. At the same time, the article demonstrates a number of stable techniques in the interpretation of form (including the manifestation of repetition) on the example of other sonatas by the composer. The influence of various polyphonic techniques on the dominance of variant-variational methods of development in Ustvolskaya is considered, the attraction to which allows us to speak of her inherent Bachianism and at the same time emphasizes her closeness to the chronotope of Russian culture. Keywords: Ustvolskaya, sonata, repetition, variance, polyphony, Bachianism Conflict of interests. The author declares the absence of conflict of interests. For citation: Korobeinikov, S.S. (2022), "Repetition and variation as multilayered vectors of form organization in the Second sonata for piano by Galina Ustvolskaya", Journal of Musical Science, Vol. 10, no. 3, pp. 26-36. DOI: 10.24412/2308-1031-2022-3-26-36.

Творчество Галины Уствольс-кой (1919-2006) стало привлекать к себе настойчивое внимание музыковедов сравнительно недавно, всего несколько десятилетий назад. Столетний юбилей композитора принес новые исследования, продолжающие осмысление ее невероятно оригинального художественного мира. В количественно небольшом наследии Г. Уствольской по-прежнему сохраняются аспекты и «лакуны», дающие пищу для музыковедческих размышлений.

Интересной для аналитической разработки представляется проблема композиционной организации и драматургии сочинений Устволь-ской. «Плыть против течения» стало девизом всего ее композиторского пути. В этом она оказалась духовно близкой тем новаторам ХХ в., которые устремлялись к новым берегам без оглядки на ограничения и кано-

ны своего времени. Будучи с первых шагов в искусстве личностью независимой и внутренне духовно свободной, она сразу отвергла какую бы то ни было заданность композиционного, драматургического либо стилевого порядка. Но именно атмосфера нормативности вполне определенных параметров творчества была той почвой, на которой Уствольская начинала свое творчество во второй половине 1940-х гг. и из которой сразу же сумела успешно вырваться.

Хотя стиль Уствольской базируется на языковых константах, которые сохраняли свою значимость на протяжении всего ее творческого пути (среди них полимодальность, нетактовая моноритмичность, жесткая диссонантность, ударность и др.), в композиционном мышлении композитора устойчивые, стабильные подходы к музыкальной

форме сочетаются с их постоянным варьированием и поиском новых стратегий буквально в каждом сочинении. Это касается и шести фортепианных сонат Уствольской. Вращающиеся в одном и том же интонационном поле, все они имеют индивидуальный драматургический и композиционный профиль.

Оригинальность мышления Уствольской в полном объеме, как представляется, проявилась ранее других сочинений во Второй сонате для фортепиано (1949). Предшествующая ей Первая (1947), во многих отношениях чрезвычайно оригинальная, сохраняет некоторые устойчивые черты жанрового инварианта такие, как циклическая структура с контрастным типом движения в каждой части, тематическая самостоятельность частей, линейное драматургическое развертывание конфликтного типа, трактовка финала как «центра тяжести» всей концепции, и даже романтический прием реминисценции начальной темы в конце.

Совсем не то во Второй сонате. Ей присуще не только обновление нотной записи (с этого сочинения Уствольская навсегда отказывается от размера и тактовых черт). Необычное композиционное решение сонаты делает ее своеобразным уникумом в контексте развития жанра.

Вторая соната представляет собой пример малоконтрастного диптиха, в котором обе части интонационно идентичны и вращаются в круге сходных мотивных образований. Основа развития - остинатная вариантность, имеющая поистине тотальный характер. Основа тема-тизма - линейная поступенность. своеобразный «линеарный минима-

лизм», в основе которого - мелодическая аддиция как руководящий принцип развертывания (Демеш-ко Г., 2012, с. 85).

Оба указанных принципа стали у композитора знаковыми стилевыми особенностями, пронизывающими в той или иной степени все ее творчество. Их использование в сочетании с другими параметрами формы (гармонией, фактурой, динамикой, темпом и метроритмикой) позволяли композитору выстраивать индивидуальные музыкальные конструкции, в которых важную роль играет принцип контраста. Но во Второй сонате остинатная вариантность и линейная поступенность при отсутствии метроритмических и темповых изменений нивелируют контрасты и превращают две части в два весьма сходных интонационных варианта.

В обеих частях сонаты господствует двузвучный мотив вздоха-стона. В 1-й части он первоначально изложен полифонично и аккордо-во (пример 1), во 2-й интервально (пример 2). Это ведущий микрорефрен сонаты.

В 1-й части общее количество точных и вариантных повторов этого микрорефрена на всем ее протяжении - а часть весьма компактна! -приближается к шести десяткам (пример 3)! Во 2-й части мотив имеет, кроме полутонового, боль-шесекундовый вариант, который сразу же следует за полутоновым (см. пример 2). Оба варианта также многократно повторяются.

Вариантно повторяются и более крупные построения. В 1-й части -5-я и 11-я строки1 (пример 4). Вариантность повтора проявляется здесь в метроритмических укорочениях

Пример 1. 1-я часть

Пример 2. 2-я часть

Пример 3. 1-я часть

а)

I

А

А-

а д J

б)

¿С £

ег:

г -г -г г ^ »

Ш ¡Ё »И 1 ёэе^З

—I-1-1-1--

в)

а)

А Ы А ¿у

Пример 4. 1-я часть

или, напротив, удлинениях тех или ноголосием), а, главное, в понижении иных звуков, в деталях фактуры (за- на полтона звуковысотной позиции мена интервальной гетерофонии од- второго построения до самого конца.

Покажем проявление многослойной вариантной повторности на примере 2-й части. Вариантная пов-торность пронизывает все «поры формы» и функционирует на трех композиционных уровнях - крупном, среднем и мелком. На крупном уровне 2-я часть может быть условно разделена на семь континуально развертываемых разномасштабных композиционных блоков-вариантов объемом 2-3 нотные строки каждый (кроме самого обширного шестого). Средний уровень (подразделение внутри этих крупных блоков) следует признать факультативным, поскольку он проявляется не всегда; его можно обнаружить внутри 1, 2 и 7-го блоков, которые делятся на два построения благодаря использованию вариантной повторности. На третьем, самом мелком уровне вари-антно повторяются краткие двух-, трехзвучные мотивы.

Соотношение этих трех уровней продемонстрируем на примере начального композиционного блока 2-й части (пример 5). Он отделяется от следующего (второго) крупного блока повторением начальной мо-тивной группы; разделяется на два средних уровня благодаря октавной

>92

перестановке (она, как и все здесь, вариантна); на мелком уровне пятикратно (3+2) повторяется двузвуч-ный «мотив стона».

Особое место занимает во 2-й части шестой блок. Он самый большой по масштабам (11 строк), расширен изнутри гигантской мотивной разработкой, основа которой - достигающая максимального самовыявления остинатность (пример 6). Так, в масштабном шестом блоке, приходящемся на точку золотого сечения, осуществляется энергетическая кульминация и 2-й части, и всей сонаты в целом. Именно в такие моменты, каких немало в различных произведениях Уствольской, музыка раскрывает мощный суггестив-

о 2

ный потенциал повторности2.

Во Второй сонате вариантность имеет и еще одно измерение, которое можно назвать наивысшим. Оно располагается на уровне самого цикла, в котором обе части соотносятся как два вариантных суперблока. Помимо общей интонационной основы тематизма обеих частей, в них имеются и другие общие моменты. Непрерывное круговое интонационное движение внутри континуальной вариантно-остинатной формы,

Пример 5. 2-я часть

и Ь

Щ_В ,ЬГ *г

ш

Пример 6. 2-я часть

—-£/= t/=

É

•f' fe'

i W bb"

s

^ ^ ^

наполненное сильнеишеи энергетической изменчивостью, направлено к сходным смысловым точкам финальных фаз и 1-й, и 2-й частей. Обе части начинаются и заканчиваются в энергетическом поле piano -pianissimo. Их концовки бессильно-вопросительны. Предельно тихий итог всей сонаты (pppp) кажется безысходным сниканием после невероятно изматывающего напряжения генеральной кульминации и яростных, но тщетных попыток прорвать пространство некоего замкнутого круга.

Не случайно здесь имеется и еще одно совпадение: обе части завершаются полутоновым понижением звуковысотного уровня начального тематического блока. В 1-й части это понижение занимает всю вторую половину формы, во 2-й - только последний (седьмой) репризно-кодо-вый блок. Возникает эффект отражения первоначального тематического импульса как в более тусклом, матовом зеркале. Доминирующая здесь вариантная остинатность не

может привести ни к преодолению, ни к достижению нового качества, ни к перелому - только к гнетущей повторяемости одних и тех же заданных констант и осознанию невозможности выбраться из замкнутого интонационного пространства. Отсюда и проистекает это итоговое бессильно-вопросительное тишайшее многоточие.

Композиционная вариантность Второй сонаты отражается в вариантности гармонического языка. В нем господствуют довольно однородные аккордовые средства, вращающиеся в сфере терпких и жестких диссонансов. В 1-й части центральным элементом является двухаккордовая группа 5-9 + 6-7. Она повторяется около 20 раз, причем только в двух высотных позициях: от басового a в 1-й половине части (см. пример 1) до gis во второй. Во 2-й части аккордика более вариантна, но и в ней также обнаруживаются центральные созвучия, имеющие стержневой характер. Они замкнуты в большой септиме в виде

7-4 и 8-3 (см. пример 2) и являются вариантами известных «Веберн-ак-кордов».

По сути центральные элементы Второй сонаты зеркально отражают друг друга - как взаимообращение малой ноны и большой септимы. Гармония Уствольской в этом сочинении, как и во многих других, избегающая консонантности (все терции и сексты здесь звучат в диссонант-ном поле), воплощает крайнюю степень напряжения и дисгармонии, даже в оттенке рррр. Аккордика вместе со всеми другими средствами также участвует в создании замкнутого «искривленного» пространства сонаты.

Два уровня вариантности во Второй сонате Г. Уствольской могут быть представлены следующим образом (таблица).

Используя мысль Г. Овсянкиной, высказанную по поводу Третьей сонаты Уствольской3, распространим ее и на данное произведение. Во Второй сонате Уствольской доминирует разноуровневое проявление принципа тождества, если иметь в виду многократную повторность -точную и вариантную - как ведущий принцип организации формы практически на всех уровнях. А это разрушает действие циклического канона, заключающегося

Два уровня вариантности во

в контрастном сопряжении соседних частей.

Неконтрастное (или весьма малоконтрастное) сочетание частей цикла - явление достаточно редкое. Самая яркая аналогия указанному принципу тождества или смыкающейся с ним вариантности -диптих «прелюдия и фуга», основанный на едином или сходном тематизме и темпе (например, у И.С. Баха Es-dur, es (dis)-moll из 1-го тома «ХТК», П. Чайковского, ор. 21 № 1, А. Глазунова, ор. 62 и 101, Д. Шостаковича c-moll и d-moll из ор. 87, С. Слонимского Des-dur, D-dur, h-moll из цикла «24 прелюдии и фуги»). Что касается других типов циклов (ограничимся камерно-инструментальными жанрами), то бесконтрастное сопряжение соседних частей, оставаясь достаточно редким явлением, несколько активизировалось в музыке второй половины ХХ в. С оговорками к примерам подобного рода можно отнести Пятнадцатый квартет Д. Шостаковича, все части которого эмоционально вариантны во многом благодаря единому темпу (6 Adagio), многочисленные минималистич-ные циклы С. Райха и Ф. Гласса, неоканонические « посткомпозиторские» сюиты вроде «Китч-музыки» В. Сильвестрова и т.д. В бóльшей час-

¡торой сонате Г. Уствольской

Уровень 1-я часть 2-я часть

Цикл А А

Часть Композиционный блок А А А 1 5 11 А А А А А А А аа аа аа 1 3 7 8 10 13 25

Примечание. Все повторы (А а) вариантны. Цифры означают номер строки по цитируемому нотному изданию. Мотивный уровень повторности, пронизывающий все композиционные блоки, в таблице не отражен.

ти указанных циклов при отсутствии образного контраста сохраняется, тем не менее, контраст тематический.

И в циклах Уствольской явление, подобное вариантности частей Второй сонаты, встречается редко. Пожалуй, только 1-я и 2-я части Трио для кларнета, скрипки и фортепиано достаточно вариантны, что «зеркально» отражается в том числе и в ремарках (заглавная ремарка Espressivo и внутритекстовая dolce в 1-й части и заглавная Dolce и внутритекстовая espressivo во 2-й). В нестандартной структуре пронизанных единой эмоцией Композиции № 2 и Фортепианной сонаты № 5 (в обоих сочинениях 10 разделов-частей) доминирует все же контрастное соотношение между смежными разделами (за исключением явной связи V и VI, IX и X разделов Композиции № 2, объединенных и тематически, и метроритмически).

Показательно, что среди многочисленных сонатных опусов Бориса Тищенко - композитора, многими чертами своего стиля соприкасавшегося с музыкальным миром своего учителя Галины Уствольской, нами обнаружен только один пример замены принципа контраста принципом тождества - в его четырехчаст-ной Сонате № 3 для фортепиано: здесь 2-я и 3-я части идут в одном темпоритме и весьма близки тема-

тически. В целом же надо подтвердить высказанную мысль об исключительности соотношения частей во Второй сонате Г. Уствольской.

В своей направленности на вариантность тождественного типа Уствольская довольно часто прибегала к средствам полифонического варьирования, в частности, к вертикально-подвижному контрапункту и имитационности с активным использованием инверсии. Подобные приемы имеются и во Второй сонате (выше упоминалась октавная перестановка в начале 2-й части). Укажем на использование канона в четвертом композиционном блоке 2-й части (пример 7). Фактура Уствольской в целом весьма поли-фонична. В этой связи можно с полным основанием говорить о бахиан-стве Уствольской.

Е. Налимова посвятила этому аспекту отдельный раздел своей монографии, в которой, указывая на «духовное измерение ее (Уствольской. - С.К.) музыки и полифонический образ мысли», связывающий ее с Бахом, подчеркнула важную особенность формы у Уствольской, которая «разворачивается из небольшого мелодического фрагмента, остающегося неизменным в течение всего произведения» (Nalimova E., 2012, р. 152).

Во Второй сонате именно это «выращивание» целого из начальных

Пример 7. 2-я часть

I

g

S ^J ii ¿i Щ

ff

cresc. p о с о а рос о

f

Ti

w

мотивных инициумов стало базовым приемом развертывания всей композиции4. Однако «метод "выращивания" ткани <...> на основе повторов и преобразований ведущего интонационного комплекса, полифония, монотематизм, сквозная тематиза-ция фактуры» могут быть осознаны как одно из проявлений композиционных приемов русской фортепианной сонаты (Москалец Ю., 2004, с. 24) с ее предпочтением вариационных методов развития. «Хронотоп русской культуры близок вариациям <...> не предполагающим определенной цели и направления развития», - указывал исследователь Ю. Москалец (2004, с. 11). Этим сонаты Уствольской, по ее словам, противостоят установке в классических образцах жанра на действие и целенаправленное развитие (Мо-скалец Ю., 2004, с. 10, 13).

Отмеченные на примере Второй сонаты Уствольской особенности построения формы обнаруживаются в том или ином виде во всех фортепианных сонатах петербургского мастера. Если в построении циклической формы (а такие сонаты у Уствольской преобладают) цикл Второй сонаты беспрецедентен, то в трактовке формы отдельных частей или в ее одночастных сонатах заметно немало приемов, общих со Второй сонатой. При сохранении свойственной Устволь-ской «радикальности композиционных решений» (Овсянкина Г., 2003, с. 162) она везде активно использует репризные замыкания и рефрены. Выращивание целого из начального импульса обнаруживается уже в Первой сонате, тематизм 1-й части которой выведен из начального мотива, а вся 2-я часть пронизана

трехзвучным микрорефреном, мигрирующим то точно, то вариантно по разным этажам фактуры и зву-ковысотным уровням. Вторая тема финала этой сонаты производна от открывающего цикл мотива и сама развивается вариантно. При всей тематической контрастности весьма лаконичного цикла Четвертой сонаты ее крайние части пронизаны сходным трехзвучным поступенным мотивом, а обрамление цикла тихим, «замороженным» piano с вопросительным многоточием в конце вызывает явные ассоциации со Второй сонатой. Весь 10-частный цикл Пятой сонаты репризно замкнут, пронизан вариантностью и рефрен-ностью.

В одночастных Третьей и Шестой сонатах Уствольской среди различных приемов вариантных преобразований находим и октавные вертикальные перестановки. Самая монументальная из сонат Устволь-ской, Третья, наиболее тематически многоплановая и близкая традиционной линейно развертывающейся инструментальной драме, основана на мастерском комбинировании контрастных мотивных ячеек. В самой «минималистичной» по ограниченности выбора средств и одновременно энергетически экстремальной Шестой сонате остинатность достигает тотальной степени, принципиальная континуальность же (ставшая во Второй способом усиления интонационной гомогенности) нивелирует тематические контрасты -единственная тихая тема этой грохочущей сонаты звучит только один раз в итоговой фазе как далекий мираж.

Шесть сонат Г. Уствольской -шесть оригинальных вариантов ее

единой и целостной сонатной концепции. Среди самых ярких аналогий - обладающие такой же целостностью циклы сонат А. Скрябина и С. Прокофьева. В этом мегацикле вариантность каждой сонаты по отношению ко всем другим в контексте особого тяготения Уствольской к вариантности становится еще одним «сверхуровнем» проявления ее моностиля, который принципиально отвергал потенциально

возможное разнообразие ради максимальной концентрированности. Отражая лишь некоторые грани Бытия, Галина Уствольская достигла невероятной убедительности «и в своей настойчивой громогласно-сти, и в тихой самоуглубленности» (Григорьева Г., 2019, с. 7) погружения в трагизм Бытия и в осознании мучительной трудности приближения человека к выстраданным духовным высотам.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ссылки на нотный текст делаются по изданию: Уствольская Г. Произведения для фортепиано. Л.: Сов. композитор, 1989.

2 Об этой особенности остинатности, но не в связи с Уствольской, см.: (Молчанов А., 2008, с. 32).

3 В сонате представлен «новый принцип тождества (он был намечен в Сонате № 1

Д. Шостаковича) не на основе тематизма, а на общности темпа, динамики, фактурной организации, отдельных мотивных структур» (Овсянкина Г., 2003, с. 163).

4 Дополнением к «бахианству» Устволь-ской служит еще один аргумент. Начало хорала 3-й части Первой сонаты использует монограмму Баха в таком варианте: es-d-ges-f.

ЛИТЕРАТУРА

Григорьева Г.В. О концепции Второй симфонии Галины Уствольской // Музыкальная академия. 2019. № 3. С. 6-18. DOI: 10/34690/1.

Демешко Г.А. Полифоническое формообразование в музыке XX века: Мелодия и контрапункт: Курс лекций. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2012. 213 с.

Молчанов А. Повтор в музыке. Теоретико-психологический подход исследования // Вопросы музыкознания: Сб. ст. Вып. 3. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (акад.) им. М.И. Глинки, 2008. С. 16-49.

Москалец Ю.В. Русская фортепианная соната рубежа XIX-XX столетий в атмосфере художественных исканий эпохи: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2004. 24 с.

Овсянкина Г.П. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: Школа Д.Д. Шостаковича. Кн. 1. СПб.: Композитор, 2003. 321 с.

Nalimova E. Demystifying Galina Ustvolskaya: Critical examination and performance interpretation". PhD thesis, University of London, 2012. 260 р.

REFERENCES

Demeshko, G.A. (2012), Polifonicheskoe formoobrazovanie v muzyke XX veka: Melodiya i kontrapunkt [Polyphonic formation in music of the 20th century: Melody and counterpoint], Novosib. gos. konservatoriya im. M.I. Glinki, Novosibirsk, 213 p. (in Russ.)

Grigor'eva, G.V. (2019), "On the concept of Galina Ustvolskaya's Second symphony", Muzykalnaya akademiya [Musical academy], no. 3, pp. 6-18. (in Russ.)

Molchanov, A. (2008), "Repetition in music. Theoretical and psychological approach to research", Voprosy musykoznaniya [Musicology issues], Novosib. gos. konservatoriya im. M.I. Glinki, Novosibirsk, pp. 16-49. (in Russ.)

Moskalets, Yu.V. (2004), Russkaya fortepiannaya sonata rubezha XIX-XX stoletii v atmosphere hudozhestvehhykh iskanii epokhi [Russian piano sonata at the turn of the 19th-20th centuries in the atmosphere of the artistic quest of the era], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Moscow, 24 p. (in Russ.)

Nalimova, E. (2012), Demystifying Galina Ustvolskaya: Critical examination and performance interpretation, PhD thesis, University of London, 260 p. (in Eng.)

Ovsyankina, G.P. (2003), Fortepiannyi tsykl v otechestvennoi muzyke vtoroi poloviny

XX veka: Shkola D.D. Shostakovicha [Piano cycle in Russian music of the second half of the XX century: D.D. Shostakovich's school], Kompozitor, Saint Petersburg, 321 p. (in Russ.)

Сведения об авторе

Коробейников Сергей Савельевич, кандидат искусствоведения, доцент, декан актерско-режиссерского факультета Новосибирского государственного театрального института, доцент кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки E-mail: korobeinikov61@gmail.com

Author information

Sergej S. Korobeinikov, Cand. Sc. (Art Criticism), associate professor, dean of Acting and directing faculty at the Novosibirsk State Theatre Institute, associate professor of the Department History of Music at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: korobeinikov61@gmail.com

Поступила в редакцию 04.02.2022 После доработки 29.06.2022 Принята к публикации 13.07.2022

Received 04.02.2022 Revised 29.06.2022 Accepted for publication 13.07.2022