CC BY
13Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 1. С. 90-107
СТАТЬИ
Научная статья УДК 786.2
doi: 10.26156/OM.2023.15.1.005
Двенадцать прелюдий для фортепиано Галины Уствольской: цикл или контрастно-составная композиция?
Лидия Сигитасовна Белюнайте
Санкт-Петербургская консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург, Россия, belyunayte@mail.ru, https://orcid.org/0000-0002-2438-5385
Аннотация. Статья посвящена Двенадцати прелюдиям для фортепиано Галины Ивановны Уствольской (1953). Данное сочинение представляет собой уникальный пример фортепианного цикла, драматургия которого характерна скорее для контрастно-составной формы. В ее основе — развитие единого интонационного комплекса, наличие централизованной ладовой организации и единого метода работы с тематическим материалом. Сущность данного метода — соединение тематических элементов в различных комбинациях по горизонтали и вертикали. Наиболее ярко воплощаясь в Первой прелюдии, он определяет логику развертывания в последующих частях цикла. В статье приведен подробный анализ сочинения, призванный аргументировать точку зрения автора.
Ключевые слова: прелюдия, цикл, Галина Уствольская, комбинаторика, «зонная» диатоника
Для цитирования: Белюнайте Л. С. Двенадцать прелюдий для фортепиано Галины Уствольской: цикл или контрастно-составная композиция? // Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 1. С. 90-107. https://doi.org/10.26156/0M.2023.15.1.005.
© Белюнайте Л. С., 2023
Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 1. P. 90-107
ARTICLES
Original article
doi: 10.26156/OM.2023.15.1.005
Galina Ustvolskaya's Twelve Preludes for Piano: Cycle or Contrasting-Composite Form?
Lidiya S. Belyunayte
Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, St. Petersburg, Russia, belyunayte@mail.ru, https://orcid.org/0000-0002-2438-5385
Abstract. This article is devoted to Galina Ustvolskaya's Twelve Preludes for Piano (1953). This work is a unique example of a piano cycle whose dramaturgy is more characteristic of the contrasting-composite form. This dramaturgy is based on development of a single intonation complex. Arguments in favor of the contrasting-composite form are also the centralized harmony organization, which is not typical for the cyclical form, and the uniform method of working with thematic material. This method may be defined as combinatorics. It implies diverse combinations of thematic elements, both horizontal and vertical. Being implemented most vividly in the First Prelude, it determines the logic of development in the subsequent parts of the cycle. This article provides examples of the sheet music to illustrate the author's point of view.
Keywords: Prelude, cycle, Galina Ustvolskaya, combinatorics, "zone" diatonic
For citation: Belyunayte L. S. Galina Ustvolskaya's Twelve Preludes for Piano: Cycle or Contrasting Composition? Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 1. P. 90-107. (In Russ.). https://doi.org/10.26156/0M.2023.15.L005.
© Lidiya S. Belyunayte, 2023
Лидия Белюнайте
Двенадцать прелюдий для фортепиано Галины Уствольской:
цикл или контрастно-составная композиция?
Я прошу всех, кому дорого мое творчество, не делать его теоретического анализа
Г. Уствольская [Гладкова 1999, 9]
Обращение Галины Уствольской к потенциальному исследователю ее музыки обескураживает своей кажущейся категоричностью. Но вчитаемся, вслушаемся в него, и тогда наше внимание как будто высветит слова: «я прошу», «кому дорого». Тогда ощущение жесткости уступит место пониманию того, что это обращение — выстраданная и мучительная просьба: «кому дорого мое творчество». Подобная эмоциональная двойственность чрезвычайно характерна и для ее музыки, в которой за внешним напором, а иногда и агрессией высказывания скрывается обнаженная и оттого уязвимая подлинная лирическая эмоция.
Данное высказывание композитора решительно ставит в тупик того, кому действительно «дорого» творчество Галины Уствольской. Но сегодня представляется несомненным и бесспорным тот факт, что ее музыка нуждается не просто в осмыслении, но в теоретическом исследовании. Именно анализ может помочь как исполнителям, так и просвещенным слушателям открыть глубинный смысл ее музыки. Добавим, что в этом стремлении музыканта, желающего глубже проникнуть в музыку Уствольской, могут поддержать слова Витольда Лютославского из книги Ольги Гладковой «Галина Уствольская. Музыка как наваждение»: «Музыка Уствольской достойна не только исполнения, но и изучения» [Гладкова 1999, 67].
Настоящая статья посвящена произведению, которое представляет своеобразный творческий манифест в творчестве Галины Уствольской — Двенадцати прелюдиям для фортепиано (1953). До обращения к жанру цикла прелюдий ею уже были написаны три сонаты для фортепиано (1947, 1949, 1952), Октет (1949-50), Фортепианный концерт (1946), Трио для кларнета, скрипки и фортепиано (1949), Соната для скрипки и фор-
тепиано (1952) 1 В этих сочинениях происходила постепенная кристаллизация стиля Уствольской, своеобразной «энциклопедией» которого и стали Двенадцать прелюдий.
Один из ключевых вопросов, возникающих в ходе анализа Двенадцати прелюдий для фортепиано Уствольской, связан с определением формы данного произведения. На первый взгляд, авторское название свидетельствует в пользу того, что перед нами цикл: каждая из прелюдий отличается друг от друга по темпу, фактуре, динамике, образному содержанию. Каждая из них самостоятельна и представляет собой замкнутое построение.
В работе «Цикл как жанр и форма» Е. А. Ручьевская и Н. И. Кузьмина пишут: «Объединение <...> законченных частей в единое целое с точки зрения формы допускает — в больших пределах — свободу выбора средств объединения, что и обуславливает как связи сильные, так и связи слабые» [Ручьевская, Кузьмина 2011, 468].
По мнению автора данной статьи, в Двенадцати прелюдиях Устволь-ская применяет такие «средства объединения», которые не просто создают цикл с «сильными связями», а сближают его композицию с контрастно-составной (термин В. В. Протопопова), основанной на принципе «единого, непрерывного развертывания формы» [Протопопов 1983, 171].
Эта особенность формы Двенадцати прелюдий отмечалась и ранее, в частности в двух монографиях об Уствольской, авторами которых являются О. И. Гладкова (1999) и Н. В. Васильева 2 (2014). Гладкова и Васильева называют форму Двенадцати прелюдий «слитно-контрастной» благодаря указанию аПасса 3. Кроме того, Гладкова в качестве доказательств своей точки зрения приводит линейность развития, фактурную драматургию, образно-интонационные арки.
В настоящей статье подвергаются рассмотрению аргументы в пользу трактовки формы Двенадцати прелюдий как контрастно-составной. Главным среди них является лежащий в основе композиции единый интонационный комплекс, который содержится в тематизме Первой прелюдии. Его развитие определяет драматургию всего сочинения.
1 Кроме того, Уствольская к этому времени написала «Сон Степана Разина», былину для баса и симфонического оркестра (1949), а также поэму для баритона, мужского хора и симфонического оркестра «Человек с горы высокой» (1952), которая впоследствии не вошла в каталог сочинений композитора. Не вошла туда и написанная в год создания Двенадцати прелюдий «Пионерская сюита».
2 См.: Васильева Н. В. Галина Уствольская. Санкт-Петербург: Композитор • Санкт-Петербург, 2014. 180 с.
3 Отметим, что это указание в Двенадцати прелюдиях встречается всего один раз (!): между Восьмой и Девятой прелюдиями.
Тему Первой прелюдии образуют два контрастных элемента: первый, состоящий из двух разнонаправленных малых секст, и второй, основанный на поступенном диатоническом движении. Судьба этих элементов в Двенадцати прелюдиях воплощает основную трагическую идею их содержания: она заключается в столкновении индивидуализированной лирической, вокальной по своему происхождению интонации и деинди-видуализированного гаммообразного движения. Драматическим итогом этого столкновения является превращение индивидуализированной интонации в «ячейку» обобщенного и обезличенного потока.
Уже в самом начале первой из Двенадцати прелюдий Уствольская подчеркивает «несовместимость» этих элементов. Вплоть до их ладового противопоставления: «белому» звукоряду C первого мотива контрастирует «бемольный» звукоряд следующего за ним гаммообразного мотива des2 - es2-fes2 (ил. 1).
Ил. 1. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Первая прелюдия Fig. 1. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, First prelude
Ил. 2. П. И. Чайковский. Опера «Евгений Онегин». Действие I, картина № 3, сцена № 12c. Ария «Когда бы жизнь домашним кругом...»
Fig. 2. P. I. Tchaikovsky. Opera Eugene Onegin. Act I, scene 3, scene 12c. Aria "Kogda by zhizn' domashnim krugom..."
Первый элемент, как было отмечено, состоит из двух секст — нисходящей и восходящей. По своему происхождению обе сексты существенно различаются: в то время как восходящая больше связана с романсовой сферой, нисходящая придает вокальной лирике декламационный характер. Так, например, в арии Онегина остановка на словах «Иль может быть...» при повторении воплощена именно в нисходящей сексте (ил. 2).
Противоположный пример — «Патетическая оратория» Георгия Свиридова (1959). Именно секста придает восходящей интонации в реплике «Разворачивайтесь в марше» лирический тон, несмотря на ее призывный, «фанфарный» характер. Таким образом, мотив приобретает эмоциональную и выразительную многоплановость (ил. 3).
Ил. 3. Г. В. Свиридов. «Патетическая оратория» для баса, меццо-сопрано, смешанного хора и большого симфонического оркестра, № 1 «Марш»
Fig. 3. G. V. Sviridov. Pathetic Oratorio for bass, mezzo-soprano, mixed choir and large symphony orchestra, No. 1 "March"
Выразительная многоплановость свойственна и секстовому мотиву в Двенадцати прелюдиях Уствольской. Так, во Второй прелюдии этот мотив приобретает «фанфарное» звучание, которое усиливается динамикой forte, а также появлением нисходящей кварты на месте нисходящей малой сексты. Однако если мы вслушаемся в данный мотив, мы обнаружим в нем и гимнические черты, которые ему сообщает восходящая (но при этом ставшая большой) секста (ил. 4, мотив а).
(Продолжение ил. 4 см. на след. стр.)
(Продолжение)
Ил. 4. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Вторая прелюдия Fig. 4. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, Second prelude
В теме Четвертой прелюдии звучит мотив, близкий по характеру интервального строения мотиву из Второй прелюдии, но восходящая большая секста заменена в нем восходящей малой секстой des1 - bes1, которая напоминает об исходном — лирическом — облике этого мотива. Вокальное начало подчеркнуто также использованием более долгих длительностей (половинные и целые вместо четвертей). Кроме того, мотив расширяется, возвращаясь к начальному звуку ges1 (ил. S, мотив а).
Ил. 5. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Четвертая прелюдия Fig. 5. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, Fourth prelude
В Седьмой прелюдии вместо нисходящей кварты звучит нисходящая квинта, отчего «фанфарность» исчезает из этого тематического элемента (ил. 6).
В Девятой прелюдии в качестве начального нисходящего интервала появляется большая септима, которая придает данному мотиву деклама-ционность (ил. 7). Его эмоциональное напряжение достигает здесь высшей точки. Одновременно в нижнем голосе возвращаются две «сцеплен-
ные» сексты Се$ -Б$ - С. Причем если нисходящая малая секста Се$ - Бх, пусть и переосмысленная, сохраняет свое декламационное звучание, то восходящая большая секста Б$ - С представляет собой попытку возврата к ариозной лирике.
Ил. 6. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Седьмая прелюдия Fig. 6. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, Seventh prelude
Ил. 7. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Девятая прелюдия Fig. 7. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, Ninth prelude
К событиям, происходящим в Девятой прелюдии, мы еще вернемся. Здесь же подчеркнем тот факт, что две сексты в нижнем голосе теперь становятся отправной точкой мощного токкатного, абсолютно чуждого лирике, агрессивного движения. Второй мотив интонационного комплекса, основанный на поступенном развертывании, со всей очевидностью демонстрирует в данной прелюдии свою разрушительную функцию:
начиная свой бег непосредственно вслед за изложенным секстовым мотивом, он уже без всяких помех «уничтожает» его характер и эмоциональную краску.
В Первой прелюдии появляется еще один цементирующий и регулирующий драматургию Двенадцати прелюдий мотив, представляющий собой хроматический мелодический оборот Ь2 - а2 - и$2. Его связь с жанром плача очевидна (ил. 8).
Ил. 8. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Первая прелюдия Fig. 8. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, First prelude
Уствольская подчеркивает особое положение этого мотива как благодаря выбору тесситуры, так и ритмически. Появившийся в верхнем регистре, он явственно противостоит своими долгими «вытянутыми» нотами мерному движению остальных голосов преимущественно четвертями.
Как и секстовый мотив, данный мелодический оборот подвергается в Двенадцати прелюдиях различным жанровым изменениям, как, например, во Второй (ил. 4, мотив б) и Пятой прелюдиях (ил. 9, мотив а). При этом если его начальный звук будет постоянно варьироваться или вовсе исчезать, то малая секунда a - as (bes - as) останется неизменной.
В Одиннадцатой же прелюдии мотив плача превращается в кластер (ил. 10).
Развитие основного интонационного комплекса в Двенадцати прелюдиях Уствольской сказывается и на группировке частей цикла, которая выглядит следующим образом: Первая прелюдия выступает в роли пролога, в то время как Двенадцатой поручена роль коды. Прелюдии со Второй по Одиннадцатую можно разделить на две части: со Второй по Пятую и с Шестой по Одиннадцатую.
В первой части мотивы основного интонационного комплекса подвергаются активной жанровой трансформации. Это связано со все более усиливающейся «борьбой» между двумя элементами основного комплекса. Их противоречие, обозначенное в Первой прелюдии, во Второй превращается в конфликт. Поступенное движение еще более противоречит секстовому мотиву, распространившись до объема увеличенной октавы
Ил. 9. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Пятая прелюдия Fig. 9. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, Fifth prelude
Ил. 10. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Одиннадцатая прелюдия
Fig. 10. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, Eleventh prelude
(ил. 4, мотив в). В Третьей прелюдии наметившийся конфликт ненадолго отходит на второй план, чтобы вспыхнуть затем с новой силой в Четвертой прелюдии. На фоне секстового мотива в нижнем голосе появляется мотив с поступенным движением й - е -/, отсылающий нас к первоначальному облику второго элемента темы Первой прелюдии (ил. 5, мотив б). Произошедшие в нем ритмические изменения (три четверти сменяются двумя восьмыми и четвертью) придали мотиву динамическую и напористую танцевальность, которая еще более противоречит лирической сути звучащего в контрапункте с ним секстового мотива. Возможно, поэтому
он более не появляется в этой прелюдии, а в репризе место восходящей малой сексты занимает ее обращение — нисходящая большая терция.
Не появляется секстовый мотив и в Пятой прелюдии — первой кульминации сочинения, в которой наметившаяся ранее танцевальность превращается в агрессивный пляс с характерными «притоптываниями»: на протяжении прелюдии девять раз (!) звучит мотив, завершающийся скандированием звука ges4 (ил. 9, мотив б). В результате моторное начало на некоторое время вытесняет секстовый мотив из процесса развития Двенадцати прелюдий.
Шестая прелюдия, довольно масштабная, выполняет функцию своего рода водораздела, ибо в Седьмой секстовый мотив подвергается куда более существенным для него изменениям: он утрачивает свою ритмическую индивидуальность и становится одной из «ячеек» выровненного, поступенного движения (ил. б).
В Восьмой прелюдии напряжение нарастает: враждебное секстовому мотиву моторное начало выражено ускоряющимся бегом восьмых, устремленных к главной кульминации сочинения — Девятой прелюдии. При этом секстовый мотив еще не включен в этот бег, он на мгновение исчезает из него, чтобы затем ярко проявиться в Девятой прелюдии и после навсегда исчезнуть из пространства сочинения.
В Десятой и Одиннадцатой прелюдиях, вследствие крушения секстового мотива, на передний план выходит тематизм с жанровыми истоками плача. До этого момента он был вне основного конфликта сочинения. В Десятой прелюдии плач проявляет себя в горестных «всхлипываниях», прерывающих распевные мотивы (ил. 11), а также в более настойчивых повторениях нисходящих интонаций, в частности мотива g1 -fis1 - e1 (ил. 12).
Ил. 11. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Десятая прелюдия Fig. 11. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, Tenth prelude
4 В начале это двукратный повтор звука ges. Каждое новое проведение этого мотива увеличивает число повторений на 2. Достигнув восьми, число повторений аналогичным образом уменьшается. Образуется симметрия: 2-4-6-8-6-4-2.
Ил. 12. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Десятая прелюдия. Fig. 12. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, Tenth prelude
Одиннадцатая прелюдия — кульминация в линии развития тематиз-ма с жанровыми истоками плача: «всхлипывания» сменяются в ней беспрестанными причитаниями. Единство двух прелюдий подчеркнуто тем обстоятельством, что Одиннадцатая начинается с того же звука as1, которым закончилась Десятая прелюдия (ил. 13).
J = 104
\1 1 J 1 J |J 1>г ^ ,1 || 1 1 Г j .J \
ty 4 -Vé-Ii*-р РРР G.P. -tíJ^-3-—- pi и* f G.P. 2
J = 132 \И L 1 , , ,4 . I.O , . I, L ] i i >
^.....Г Т 'Т g р <1| r T Г .....T 7 f-^- T P T r
* „ 1 =t -1—
р
Ил. 13. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Десятая и Одиннадцатая прелюдии
Fig. 13. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, Tenth and Eleventh preludes
В Двенадцатой прелюдии показан трагический итог противопоставления, заявленного в самом начале цикла. Не случайно здесь появляются интонационные обороты, отсылающие к Первой прелюдии (ил. 14). Они оказываются поглощенными воцарившимся в Двенадцатой прелюдии по-ступенным движением. Что касается мотива плача, то он исчезает вовсе.
Z—^r r f r ' T f f f p
Ил. 14. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Двенадцатая прелюдия
Fig. 14. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, Twelfth prelude
Двенадцатая прелюдия становится эпилогом сочинения в целом. Ее перестановка на место Одиннадцатой, которая была впоследствии осуществлена Уствольской 5, кардинально переосмысливает тщательно выстроенную драматургию масштабной композиции.
Второй аргумент в пользу трактовки формы Двенадцати прелюдий как контрастно-составной — метод работы с материалом, который оказывается единым для всего сочинения 6. Речь идет о своего рода комбинаторике: композитор как будто складывает пазлы из мотивов, перемещая и раскладывая их по вертикали и горизонтали в различных контрапунктических комбинациях. В результате «интонационный сюжет» (перефразируя известное определение И. А. Барсовой — «интонационная фабула» [Барсова 2010, 42]), вопреки малочисленности «действующих лиц» в нем, приобретает особую плотность и эмоциональное напряжение. Над рациональным, «математическим» методом сочинения выстраивается динамичная и чрезвычайно выразительная драматургия. Наиболее очевидно настоящий метод проявляет себя в Первой из Двенадцати прелюдий.
Как было отмечено, тема Первой прелюдии состоит из двух контрастных элементов. Уже во втором проведении темы Уствольская меняет пространственные отношения между этими элементами, соединяя их по вертикали. При этом контраст между ними по существу превращается в конфликт: будучи объединены во времени, они придают образовавшейся вертикали центробежный характер (ил. 15).
I
5 Данная перестановка выполнена в издании Двенадцати прелюдий "Internationale Musikverlage Hans Sikorski".
6 Этот метод отнюдь не уникален в творчестве Уствольской — его можно обнаружить и в других, причем не только фортепианных, сочинениях композитора.
Ил. 15. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Первая прелюдия Fig. 15. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, First prelude
Третье проведение еще более усиливает эту вертикальную центробеж-ность, ибо каждый из тематических элементов в данном проведении обретает свойственное ему развитие, что еще более подчеркивает противоречия между тематическими элементами (ил. 16).
Ил. 16. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Первая прелюдия Fig. 16. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, First prelude
В четвертом, последнем проведении, замыкающем первую часть прелюдии, словно исчерпав возможности вертикальных комбинаций, музыкальная ткань «оползает» на большую секунду. При этом первый элемент темы, изначально находившийся в жестком противоречии со вторым, оказывается включенным в ладовую сферу последнего (ил. 17).
Ил. 17. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Первая прелюдия Fig. 17. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, First prelude
Во второй части прелюдии в развитие вмешивается третий элемент — мотив плача, который, постоянно меняя место своего появления, накладывается с собственной идеей развития на звучащий без изменений верхний голос из первой части, оказавшийся теперь внизу (ил. 18).
Ил. 18. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Первая прелюдия Fig. 18. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, First prelude
Образующаяся контрапунктическая игра, достигнув предельного напряжения, приходит к единой вертикали, которая вбирает в себя основные опорные тоны: нисходящая секунда a2 - as2, первый мотив c1 - e1 - c1, b1 — начальный тон мотива плача и cis1 (он же des) — первый тон второго мотива интонационного комплекса, а также начальный звук первого контрапункта (ил. 19).
Ил. 19. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Первая прелюдия Fig. 19. G. I. Ustvolskaya. Twelve Preludes for Piano, First prelude
Еще один аргумент в пользу трактовки формы Двенадцати прелюдий как контрастно-составной — их ладовая организация.
Первые четыре прелюдии следуют логике построения цикла фортепианных прелюдий по терциям и квартам: Первая прелюдия написана в «зонной» диатонической системе 7 с центром С; во Второй ладовым
7 Данный феномен был описан И. Е. Рогалевым в его диссертации, посвященной ладовым особенностям музыки С. М. Слонимского, и получил название «зонной диатоники». Суть этого явления состоит в том, что ступени в ней представлены не в виде
центром является тон А, представленный «зоной» A - As; в Третьей прелюдии центральной опорой становится тон E, также представленный «зоной» E - Es (впрочем, в конце эта «зона» расширяется, вследствие примыкания к ней звука F 8); наконец, ладовым центром Четвертой является «зона» G (Ases) - Ges. Однако в Пятой Уствольская нарушает наметившуюся логику. Центром этой прелюдии является тон Ges — часть опорной «зоны» Четвертой. В Шестой и Седьмой нарушенная ранее логика тональных соотношений восстанавливается: D — центр Шестой и F — центр Седьмой. Впрочем, после этих прелюдий композитор уже окончательно отказывается от данной логики. Из-за постоянно смещающейся ладовой опоры в Восьмой создается ощущение стремительно нарастающей неустойчивости и напряжения: первоначальное F сменяется Es, затем появляется «зона» A - As. В Девятой прелюдии в обрушивающейся и сметающей все на своем пути токкате появляется многократно повторяющийся трехзвучный кластер bes - b - ces, образующий «зону» звука b.
Десятая прелюдия образует арку со Второй, поскольку в качестве ее ладового центра возвращается тон As. При этом чрезвычайно существенным является тот факт, что этот звук представлен уже не «зоной», а точечно.
Одиннадцатая прелюдия аккумулирует в себе практически все ладовые центры Двенадцати прелюдий: сохраняя организующую идею Десятой, она обозначает тяготение к тону As. Затем возникает реминисценция из Девятой прелюдии с новым вариантом «зоны» тона b, представленного уже не тремя, а четырьмя звуками: b - h - c - des. И, наконец, в заключительной части Одиннадцатой ладовые центры, возникавшие в предыдущих прелюдиях, объединяются в вертикальные комплексы и кластеры.
Завершает Двенадцать прелюдий опорный тон Н. В системе «зонной диатоники» он является «внутризонным заместителем» тона С 9 — центрального тона Первой прелюдии.
одного звука, точки, а в виде так называемой зоны, в состав которых входят основная диатоническая ступень и ее варианты — тоны, находящиеся с ней в полутоновом соотношении. Эти варианты получили название «внутризонных заместителей. См.: Рогалев И. Е. Лад и гармония в музыке С. М. Слонимского: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Ленинград: [б. и.], 1986, 196 с.
8 Отметим, что впоследствии эта двухполутоновая зона превратится в трехзвучный кластер.
9 Позднее «зеркальную» ладовую конструкцию выстроил в своей Фортепианной сонате С. М. Слонимский (1962). Ладовый центр темы его сонаты представляет собой «зону» С-Н. В конце сонаты тон Н вытесняется тоном С.
* * *
Сквозная драматургия Двенадцати прелюдий для фортепиано Галины Уствольской позволяет охарактеризовать композицию как сочетающую признаки цикла и контрастно-составной формы. Проблема, рассмотренная в настоящей статье, имеет не только теоретическое, но и существенное практическое значение, поскольку она оказывает решающее влияние на формирование исполнительской концепции сочинения. Если воспринимать его как цикл, то перестановка двух последних прелюдий является «болезненной», но не губительной с точки зрения содержания. Если же согласиться с тем, что перед нами контрастно-составная форма, то перестановка Одиннадцатой и Двенадцатой прелюдий оказывается неприемлемой. Точно так же и группировка прелюдий осуществляется сообразно развитию основного интонационного комплекса, требующего от исполнителя максимально корректного отношения: от этого зависит как распределение цезур, генеральной и локальной кульминаций, так и логика ладового движения в Двенадцати прелюдиях.
Литература
[1] Барсова 2010 — Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. Издание второе, уточ-
ненное, исправленное. Санкт-Петербург: Издательство имени Н. И. Новикова, 2010. 584 с.
[2] Гладкова 1999 — Гладкова О. И. Галина Уствольская. Музыка как наваждение.
Санкт-Петербург: Музыка, 1999. 168 с.
[3] Протопопов 1983 — Протопопов В. В. Контрастно-составные музыкальные фор-
мы // Избранные исследования и статьи / сост. Н. Н. Соколов. Москва: Советский композитор, 1983. С. 168-175.
[4] Ручьевская, Кузьмина 2011 — Ручьевская Е. А., Кузьмина Н. И. Цикл как жанр
и форма // Ручьевская Е. А. Работы разных лет: Сб. статей: Т. 1. Статьи. Заметки. Воспоминания / отв. ред. В. В. Горячих. Санкт-Петербург: Композитор • Санкт-Петербург, 2011. С. 456-486.
[5] Суслин 1996 — Суслин В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская
// Музыка из бывшего СССР: Сборник статей. Вып. 2 / ред.-сост. В. Ценова. Москва: Композитор, 1996. С. 141-156.
References
[1] Barsova, Inna A. (2010). Simfonii Gustava Malera [Gustav Mahler's symphonies]. St. Petersburg: Izdatel'stvo imeni N. I. Novikova, 584 p. (in Russian).
[2] Gladkova, Olga I. (1999). Galina Ustvolskaya. Muzyka kak navazhdenie [Galina
Ustvolskaya. Music as an obsession]. St. Petersburg: Muzyka, 168 p. (in Russian).
[3] Protopopov, Vladimir V. (1983). "Kontrastno-sostavnye muzykal'nye formy" ["Con-
trasting musical forms"] In Izbrannye issledovaniya i stat'i [Selected studies and works], compiler N. N. Sokolov. Moscow: Sovetskiy kompozitor, pp. 168-175 (in Russian).
[4] Ruchievskaya, Ekaterina A., Kuzmina, Nataliya I. (2011). "Tsikl kak zhanr i forma"
["The cycle as a genre and form"]. In Ekaterina A. Ruchievskaya, Raboty raznykh let [Works from different years]: Collection of works. Vol. 1. Vladimir V. Goryachikh, executive editor. St. Petersburg: Kompozitor • Sankt-Peterburg, pp. 456-486 (in Russian).
[5] Suslin, Viktor E. (1996). "Muzyka dukhovnoy nezavisimosti: Galina Ustvolskaya"
["Music of spiritual independence: Galina Ustvolskaya"]. In Muzyka iz byvshego SSSR [Music from the former Soviet Union]: Collection of works. Iss. 2, complied & edited by Valeriya Tsenova. Moscow: Kompozitor, pp. 141-156 (in Russian).
Статья поступила в редакцию: 15.12.2022; одобрена после рецензирования: 15.01.2023;
принята к публикации: 15.02.2023; опубликована: 27.03.2023. The article was submitted 15.12.2022; approved after reviewing 15.01.2023; accepted for publication 15.02.2023; published: 27.03.2023.
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
