CC BY
28© Валькова В. Б., 2012
ТРЕТЬЯ СИМФОНИЯ Р.М.ГЛИЭРА: ОПЫТ ОБНОВЛЕНИЯ РУССКОЙ ЭПИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
Третья симфония «Илья Муромец» Р. М. Глиэра рассматривается как уникальный образец симфонического воплощения эпического сюжета в русской музыке начала XX века. В статье устанавливаются связи произведения с поисками художников Серебряного века, показывается близость его поэтике русского символизма.
Ключевые слова: Глиэр, «Илья Муромец», русская музыка, эпическая традиция, Серебряный век, символизм.
Среди произведений, составивших славу русской музыки за рубежом, видное место занимает Третья симфония «Илья Муромец» Глиэра. Неизвестной для широкой музыкальной общественности эта симфония остается только у себя на родине. Между тем, по оригинальности замысла, мастерству его воплощения и силе эмоционального воздействия Третья симфония Глиэра — выдающееся явление в русской музыкальной культуре Серебряного века1. Она исключительно показательна как уникальный опыт претворения русского эпоса в искусстве начала XX века. Осмысление творческих взаимодействий композитора на пути к смелому обновлению сложившихся в русской музыке эпических традиций — главная цель предлагаемой статьи.
В начале прошлого столетия Р. М. Глиэр был весьма заметной и очень характерной фигурой в русской музыкальной культуре. Ярким достижением в его творчестве стала Третья симфония «Илья Муромец» (си минор, ор. 42, 1911), удостоенная премии имени Глинки. Несмотря на очевидные для всех достоинства симфонии, интерес соотечественников к ней оказался недолговечен. Она несколько раз с большим успехом исполнялась в последующие (в том числе и советские) годы, и все же за ней закрепилась репутация произведения мало интересного и не самостоятельного.
Несчастливая судьба произведения в России — один из парадоксов истории. Невнимание соотечественников к столь яркому сочинению отчасти можно объяснить рискованностью предпосланной ему литературно-сюжетной программы, запечатленной, прежде всего, в самом названии. Отсылка к былинным образам богатырей — Ильи Муромца и Святогора — вызывала у современников невольные ассоциации с великими образцами русской музыкально-эпической традиции XIX века, в которых подобные темы уже нашли свое достаточно полное отражение. Сравнение с этими образцами было заведомо очень не выгодно для музыканта начала нового столетия. Имело значение еще и то, что историю Ильи Муромца Глиэр вписывает в рамки внешне традиционной большой симфонии, вызывая ощущение некоего «дубля» знаменитой Богатырской симфонии Бородина2 (чему способствовало и совпадение тональности — си минор). Однако реально композитор ставил в этом произведении абсолютно новую, беспрецедентно смелую для русской музыки задачу.
По общим своим параметрам симфония, действительно, выглядит неким обобщением кучкистско-беляевских традиций XIX века. Четыре части симфонии очень естественно соединяют последовательную событийность и обычные функции частей симфонического цикла3. Первая часть имеет название «Калики перехожие. Илья Муромец и Святогор». Ее открывает развернутое вступление {Andante sostenutó), основанное на подлинном напеве «стихиры малого знаменного распева, глас третий»4 (так значится в авторском пояснении). Далее следует раздел allegro risol-uto, построенный в сонатной форме с мятежной и драматической главной партией (в соответствии с программой — образ Ильи Муромца) и хоралом медных (Tranquillo misterioso) в побочной, рисующей образ Святогора. Разработка первой части (ученичество Ильи у Святогора, богатырские игры и смерть Святогора) насыщена резкими контрастами, мощными кульминациями и катастрофическими срывами.
Вторая часть («Соловей-разбойник», Andante) — изумительная по гармонической и оркестровой красочности картина зачарованного леса. Кульминацию части образует ярко колористическая сцена пленения Муромцем Соловья-разбойника.
Третья часть («У Владимира Красна Солнышка», Allegro) в ее крайних разделах дает картину русского праздника (решенного несколько «по-глазуновски», в духе финалов большой русской симфонии), в центре композиции - остро драматическая сцена с Соловьем-разбойником.
Финал («Подвиги и окаменение Ильи Муромца», Allegro tumultuoso5) в соответствии с программой — победные битвы Ильи и его двенадцати богатырей, их дерзкий вызов «Силе нездешней» и окаменение в наказание за дерзость. Эта часть впечатляет стихийным размахом и подлинным трагизмом. В сцене окаменения богатырей возвращаются все темы симфонии, приводя вновь к мотиву, символизирующему «спящую силу Ильи» в первых тактах произведения.
Несмотря на кажущуюся достаточно традиционной общую форму, симфония Глиэра глубоко и органично включена в современный ей художественный контекст, обнаруживая связь с наиболее актуальными поисками эпохи. При этом Глиэр создает свой вполне оригинальный симфонический стиль, демонстрируя блестящее владение всеми средствами оркестра.
Своеобразный отклик на современные художественные искания проявился в выборе сюжета и его трактовке. Русский богатырский эпос и связанные с ним образы — один из постоянный мотивов в искусстве рубежа XIX-XX веков. В последние два десятилетия XIX столетия (на которые приходится пик этого интереса) подобные сюжеты порой становятся экспериментальным полем для перехода от реализма XIX века к символизму и модерну, как это происходило в знаменитых работах Виктора Васнецова «Витязь на распутье» (1882), «Богатыри» (1898). В тот же период появляются уже непосредственно связанные с русским модерном произведения: «Вечер богатырства киевского» Н. Рериха (1896), работы М. Врубеля «Богатырь» (1898), «Микула Селянинович» (1896), «Микула Селянинович и Вольга» (1899). В музыке, оригинально развивая традиции Глинки, Бородина и Мусоргского, богатырскую тему в те же годы воплотил Н. А. Римского-Корсаков в опере «Садко» (1896).
В начале XX века богатырская тема продолжает привлекать художников и поэтов. При этом естественным образом в центре внимания оказывается любимый герой русского эпоса Илья Муромец. Ему посвящает проникновенные строки К. Бальмонт в книге «Жар-птица», вышедшей в 1907 году. Эти строки с восхищением цитирует Блок в отзыве на книгу Бальмонта, утверждая, что «...образ Илья Муромца поразил поэта до того, что Илья стал одним из сильнейших вдохновителей Бальмонта» (2, с. 76). Отголоски богатырского эпоса звучат в поэме Блока «На поле Куликовом», в более поздней (начатой в 1928 году), но связанной с Серебряным веком, «Повести о Светомире царевиче» Вяч. Иванова.
Изобразительное искусство начала века с поразительным постоянством обращается к этому кругу тем. Здесь и «Тридцать три богатыря» М. Врубеля (1901), и серия Н. Рериха «Богатырский фриз» с включенными в нее работами «Илья Муромец», «Соловей-разбойник» (1910). Примыкают к ним и созданные значительно позже картины Рериха «Святогор» (1938) и «Богатыри проснулись» (1940). Отдал дань богатырской теме И.Билибин: в 1904 году он иллюстрировал былину о «Вольге». Илья Муромец становится героем и его более поздних работ «Илья Муромец», «Илья Муромец и Святогор» (1940). Эти рисунки явно уходят корнями в русский Серебряный век, сохраняя характерный «билибинский стиль». Продолжает развивать богатырскую тему Васнецов: в 1914 году появляется его «Илья Муромец, или Богатырский скок». Тема русского богатырства здесь уже глубоко врастает в эстетику символизма и модерна.
Образы русских богатырей во всех случаях наделяются сложной символикой - чаще всего она указывает на разные оттенки стихийной, необузданной энергии, первозданной силы, подчиняющей себе все вокруг, имеющей некую особую, «сверхчеловеческую» природу. Характерным мотивом становится изображение Ильи Муромца чудесным всадником, преображающим все на своем пути (волшебные источники, которые начинают бить из-под копыт коня у Бальмонта, эффект парения и как бы «властвования» над пейзажем в упомянутой выше картине Васнецова и т.п.).
Удивительным образом среди прямых аналогов этому замыслу относительно немного музыкальных произведений. В начале XX века интерес музыкантов к этому кругу тем явно начинает затухать. Можно найти лишь отдельные случаи обращения к былинным богатырским мотивам в русской музыке. Почти все подобные опыты сегодня основательно забыты.
Примечательно также, что выбранный Глиэром сюжет об Илье Муромце в русской музыке прежде был почти не представлен. К немногим исключениям принадлежат оперы Л. Д. Малашкина (1879) и В. С. Серовой (1899).
Все эти образцы не сыграли существенной роли в «большой» истории русского искусства, хотя в какой-то мере, несомненно, определяли «музыкальные будни» своего времени.
Равнодушие большинства музыкантов начала XX века к былинным богатырским образам можно отчасти объяснить ощущением исчерпанности темы после разносторонних и ярких ее решений в творчестве русских композиторов. Кроме того, сама эта область могла давать устойчивые ассоциации с кучкистско-беляевской эстетикой, которая в условиях Серебряного века все чаще воспринималась как почитаемая, но отошедшая в прошлое традиция. Потребность в ее обновлении — особенно в опере — была одним из «лейтмотивов» «прогрессистской» музыкальной критики 1900-х годов.
В других искусствах традиция, соответствовавшая кучкистской эстетике, реализовалась, прежде всего, в социально-бытовых сюжетах. Героико-исторические темы (включая былинный эпос) вошли в круг интересов художников только в 1880-90-е годы и не были жестко связаны с реалистической эстетикой XIX столетия, а потому в начале XX века воспринимались как свежие и вполне актуальные.
Родственная эпическим сюжетам начала XX века апология древних стихийных истоков человеческой природы проявлялась в музыке иначе — в воскрешении обобщенных образов языческих радений (в «Весне священной» Стравинского, «Скифской сюите» Прокофьева) или в «неоварваризме» инструментальных сочинений того же Прокофьева. Симфонию Глиэра можно считать одним из первых симптомов обращения к этому типу мышления в русской музыке — над Третьей симфонией Глиэр начал работать в 1908 году почти одновременно с появлением пьесы «Наваждение» своего бывшего ученика С. Прокофьева.
Третья симфония Глиэра занимает очень своеобразное место в художественном поле своей эпохи: она, безусловно, выросла из общего интереса поэтов и художников к русской старине и богатырскому эпосу, но в то же время она как чисто оркестровый опыт представляет собой едва ли не уникальный эксперимент в русской музыке начала XX века. «Илья Муромец» Глиэра, подхватывая готовую оборваться нить богатырской образности в русской музыке, оказался укоренен не столько в кучкистско-беляевской традиции, сколько в общих художественных поисках Серебряного века.
Сюжетной основой симфонии Глиэра послужил вариант былинного эпоса, опубликованный в 1899 году под редакцией О. Ф. Миллера (7). Этот вариант примечателен тем, что широко известная история русского богатыря завершается эпизодом окаменения Муромца и его сподвижников — в наказание за дерзкий вызов «Силе нездешней». Авторитетный исследователь русского эпоса В. Я. Пропп считает этот эпизод более поздней и по существу уже не эпической добавкой. В ней, по мысли Проппа, нашло отзвук чисто христианское понимание греха гордыни и неизбежной расплаты за него [см. 6]. Таким образом, вся концепция симфонии получает ярко выраженную трагическую окраску, что рельефно подчеркнуто самой музыкой — особенно катастрофическими звучаниями финала. Использование Глиэром этого сюжетного мотива идет вразрез с традиционной для русской музыки оптимистически бодрой подачей эпических образов.
Атмосфера катастрофических предчувствий и «опасных игр» пронизывает всю музыку симфонии. Специфический «титанизм» звучания четверного состава оркестра (с восемью валторнами, двумя арфами и расширенной группой ударных), конкретные детали оркестровки, размах кульминаций, театральная пластика музыкальных сцен, яркая звукопись — все это явно отсылает к идеям и произведениям одного из кумиров эпохи — Рихарду Вагнеру. Многое дает основания утверждать, что «Илья Муромец» Глиэра представляет собой ярчайшее воплощение русского музыкального вагнерианства, что, разумеется, не исключает ни связей с русской традицией, ни наличия собственной индивидуальной концепции. Вагнеровские аллюзии слышны, например, в мелодическом контуре одной из тем главного героя (она появляется как один из производных мотивов в развитии главной партии 1-й части), явно напоминающем тему Зигфрида-героя из «Кольца нибелунгов» (пример 1). Вагнеровская «тяжелая медь» звучит и в батальных сценах крайних частей, и особенно в характеристике Святогора.
На образе Святогора имеет смысл специально остановиться. Он очень необычен для русской программной музыки. По замечанию В. Я. Проппа, Святогор — антипод Ильи Муромца, это богатырь, которому заповедано никогда не покидать высоких («святых») гор. Святые горы противопоставляются святой Руси. «Святогор, — пишет Пропп, — герой ограниченной местности, носящей по своему пейзажу нерусский характер... это образ силы неподвижной и не находящей
применения. Никаких подвигов Святогор не совершает» [6, с. 78]. В точном соответствии с этим описанием изображает Глиэр своего Святогора: тяжелый, статуарный хор медных (с ремаркой Tranquillo misterioso) подчеркнуто контрастирует активным волевым темам Ильи Муромца. Нарочитая монументальная простота звучаний включает здесь не вполне обычные жесткие гармонические сдвиги (пример 2).
Гибель Святогора — это исполнение рокового предначертания, она знаменует конец определенного временного цикла, своего рода космическую катастрофу. Святогор передает свою силу новому герою — Илье Муромцу. Как подчеркивает Пропп, «смена героев выражает смену двух исторических эпох...» [6, с. 87]. Этим глобальным категориям вполне соответствует и объективный, «вселенский» характер трагизма в музыке симфонии.
Концепция симфонии Глиэра имеет мощные русские корни. Заданный самой темой «русский стиль» композитор как бы пропускает сквозь призму скрябинского «космизма», опираясь одновременно на наследие кучкистов и на новаторский опыт автора «Прометея» (появившегося за год до «Ильи Муромца» Глиэра).
Преломление русского стиля и весь строй симфонии, несомненно, используют достижения позднего Римского-Корсакова. Глиэру близки и мифологизированные образы России, воплощенные в «Китеже», и символическая фантастика «Кащея». С «Китежем» симфонию Глиэра сближает и попытка построения в музыке национального мифологического космоса.
Заметная новаторская черта симфонии — использование в качестве одной из важнейших музыкальных тем подлинной мелодии стихиры малого знаменного распева. Композитор сохраняет и даже подчеркивает своеобразие первоисточника: натуральный лад, метро-ритмическую гибкость (метр здесь меняется в каждом такте). Появляясь впервые во вступлении, эта мелодия создает образ сумрачной первозданной силы. Здесь впервые в русской симфонии использован характерный драматургический прием: тема вступления, построенная на знаменном распеве, приобретает значение скрепляющего все развитие сквозного образа, некой темы рокового предначертания (пример 3). Возможно, отдаленным отзвуком этого приема стало вступление к Третьей симфонии Рахманинова - композитора, который знал и высоко ценил творчество Глиэра.
Один из глубочайших корней Третьей симфонии Глиэра — русский символизм начала XX века. Явное влияние идей соборности В. Соловьева проявилось в ярко воссозданном ощущении сопричастности судеб героев всеобщим мировым судьбам и катаклизмам.
Свойственная музыке симфонии атмосфера таинства, ожидания чудесных событий, несомненный мистический колорит также имеет исток в эстетике и мироощущении символизма, впитывая опыт не только Вяч. Иванова и Скрябина, но и — в определенной мере — «Пеллеаса» Дебюсси. Концентрированным выражением символистской образности является 2-я часть — картина зачарованного леса с его «отравленной» красотой, чувственными соблазнами и тайными угрозами. Птичьи щебеты и гомоны в сцене зачарованного леса близки характерной скрябинской символике, уносящей в иные миры, отсылающей к образам упоительных грез и вольного парения духа.
Символистскую природу обнаруживает и система лейтмотивов в симфонии — их сложное сплетение и таинственная многозначность. Влияние связанной с символизмом мотивной техники (Дебюсси, Скрябина и др.) проявляется в огромной роли кратких сквозных мотивов-символов, определяющих всю драматургию симфонии. Уже начальная тема, создающая образ тяжелой, скованной силы, вся построена на коротких ниспадающих мотивах (они несут в себе отчетливую аллюзию на интонации песни «Эй, ухнем!» — пример 4). В завершении симфонии эти мотивы возвращаются в обратной последовательности (реализуя своеобразный «мотивный конструктивизм»): богатырская сила окаменевшего Ильи Муромца и его воинов вновь оказывается скованной.
Глиэр применяет оригинальный метод построения музыкально-тематической драматургии: из протяженных, широко развитых основных тем постепенно, в ходе их развертывания извлекается мотивное ядро, которое становится сквозной «формулой», неким «музыкально-семантическим сгустком». Сеть таких мотивов-формул, пронизывая всю ткань произведения, концентрирует в себе и направляет основные смысловые потоки. Эти потоки формируются в 1 -й части. Приводившаяся выше тема калик перехожих из медленного вступления (см. пример 3) неразрывно связана с коротким «мотивом-зовом» в объеме малой терции. Этот «зов» становится одним из важнейших лейтмотивов всего произведения — в нем звучит призыв к подвигам, за-
клинание еще не раскрытых сил героя (пример 5.). М. Ф. Леонова связывает этот мотив с образом «дремлющих сил Ильи» [4, с. 27]. Однако дальнейшее развитие акцентирует другие ассоциации. «Мотив-зов» предвосхищает тему калик (впервые он появляется раньше нее) и одновременно как бы «выводится» из ее интонаций, обнаруживая тесное родство с ними при повторном проведении.
Тот же метод «извлечения смыслового ядра» применен и в главной партии 1-й части. Основная ее тема — размашистое движение по широким интервалам (пример 6) — явно символизирует освобожденную энергию и силу героя. В своем развитии она «порождает» два важных лейтмотива. Один из них (стремительно восходящий «в скрябинском» триольно-пунктирном ритме) становится воплощением героического воодушевления, устремленности, порыва (пример 7.). Еще более важен для дальнейшего развертывания симфонического сюжета второй мотив, который с равным основанием (и в полном соответствии со скрябинско-вагнеровскими аллюзиями) можно назвать «мотивом Ильи-героя» или «мотивом героического самоутверждения» (см. пример 1, интонации, предвосхищающие этот мотив выделены квадратными скобками в примере 6).
Третья симфония Глиэра оказалась единственной в русской музыке и очень интересной попыткой создать на основе национального мифа остро современную симфоническую концепцию, подобно тому, как это сделал на основе германской мифологии Рихард Вагнер. Неповторимость глиэровского опуса в контексте Серебряного века заключается еще и в создании некоего нового качества симфонической музыки, который можно было бы определить как эпический символизм.
В музыкальном повествовании Глиэра былинные богатыри оказываются причастны к высшим силам, решая судьбы мироздания. Их образы служат не только эпическому прославлению русской богатырской силы, но и указывают на трагические ошибки героев и бесславное их единоборство с силами рока. В преддверии трагического слома в русской истории концепция симфонии несет в себе явственно проступающие пророческие предостерегающие мотивы.
Примечания
1 Исследовательский интерес к Третьей симфонии Глиэра в нашей стране только начинает возрождаться. Высокая оценка симфонии дается в недавних публикациях [см.: 1; 5].
2 О таком отношении свидетельствуют отзывы современников [см.: 3, с. 25]).
3 Литературная программа и названия частей были сняты в более позднем (1948 года) издании партитуры. Полный текст программы и описание симфонии приведены в изданиях: 3,4.
Этот напев был приведен в качестве музыкального эпиграфа к первому изданию партитуры, в последующем издании снят.
5 Tumultuoso (ит.)- бурно, бунтарски, с вызовом.
Литература
1. Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М., 2010.
2. БлокА. Об искусстве. М., 1980.
3. Бэлза И. Рейнгольд Морицевич Глиэр. М., 1955.
3. Леонова М. Симфоническое творчество Глиэра // Рейнгольд Морицевич Глиэр. Статьи. Воспоминания. Материалы. Т. 2. Л., 1966.
4. Леонова М. Симфонические произведения Р. М. Глиэра. Справочник-путеводитель. М., 1962.
5. Масловская Т. Ю., Строкань Л. Р. Глиэр: диалог с эпохой // Альфред Шнитке: художник и эпоха. Саратов, 2010.
6. Пропп В. Я. Русский героический эпос. М., 1999.
7. Сказ о богатыре Илье Муромце — крестьянском сыне. 3-е издание под ред. О. Ф. Миллера (2-е издание пересмотрено и дополнено И. А. Шляпкиным). СПб., 1899.
Приложение
1-а. Р. М. Глиэр. Третья симфония. Тема Ильи Муромца (второй производный мотив главной партии 1- части).
Л
^ | г Ё=2
1-6. Р. Вагнер. «Валькирия». Тема Зигфрида-героя.
2. Р.М.Глиэр. Третья симфония. Тема Святогора.
Гг: 1Ш|| п11 II НН--1 ¡1 ¡и-.II1. — ■'¡".Ч"
Штф-— ЧТ1и ' '. Тг-.и р ТиЬ'л V! - - Щ I 1 Г
-
^ Ж J л ± ч IX 44- ■2» 2.
щ
ш
р -V-
V-!-,
с-к .,- --
-П •
н-—
. 1
з #
3. Р.М.Глиэр. Третья симфония. Тема калик перехожих.
га-|л>-м 7-н
Л ЛИД
Г Ш- • г и \
(.IV $ а г
г-" - 11' V —Ц-И
• -жГ -а - Я-' Щ
$ ? Й * - * - -
5 1 „с " 1
4. Р. М. Глиэр. Третья симфония. Начальная тема вступления.
(..г, г.
¿ц
Г'« (нц.
/■ т
— г
5. Р. М. Глиэр. Третья симфония. «Мотив-зов» из медленного вступления.
-л-I—
ли, í ¿м--— - --
Г-Ь 1
ш
6. Г. М. Глиэр. Третья симфония. Тема главной партии 1-й части.
ЩЖ! 1,—
I
Ш I 1 Г1 Г '
7. Г. М. Глиэр. Третья симфония. Первый производный мотив главной партии 1-й ча-
сти.
№' "-1Г
