CC BY
80
УДК 82
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа № 80 учитель русского языка и литературы Василевская А.С.
Россия, г. Воронеж, тел. +7 960-108-77-08 e-mail: [email protected]
Municipal budgetary general education institution
secondary school № 80
Russian language and literature teacher
Vasilevskaya A.S.
Russia, Voronezh, tel. +7 960-108-77-08 e-mail: [email protected]
А.С. Василевская
ТРЕХЦВЕТНАЯ МОДЕЛЬ КАРТИНЫ МИРА В ЦИКЛЕ СТИХОТВОРЕНИЙ С. ЕСЕНИНА «ПЕРСИДСКИЕ МОТИВЫ»
Изучение картины мира, воплощенной в лирических произведениях, может идти несколькими путями. Один из них - анализ сенсорного пространства, которое включает цветовую характеристику. Цвет - это способ продемонстрировать символическое наполнение текста. В цикле стихотворений С. Есенина были выделены основные предметные образы желтого, красного и синего цветов. Они объединяются в следующие семантические группы: космогонические, земные и связанные с человеком. В результате исследования выявлено, что желтый цвет понимается автором как символ счастья. Кроме того, обнаружена архетипичность желтого цвета. В его основе находится первообразное переживание создания мира как акта сотворения света. Синий цвет символизирует в первую очередь безграничную даль и бесконечную глубину. В цикле «Персидские мотивы» встречаем классические образы-носители синего цвета: цветы, море, край, воздух, лазурь, страна, родина. Все указанные образы традиционно связаны с темой России. У С. Есенина в цикле можно наблюдать наиболее распространенные и практически классические образы-носители красного цвета: вино, розы, кровь, гвоздики. Каждый из цветов отражает не только восприятие мира Сергеем Есениным и его интерпретацию в «Персидских мотивах», но и мироощущение поэта на момент написания цикла.
Ключевые слова: сенсорное пространство, картина мира, С. Есенин, семантические группы, символика
цвета.
A.S. Vasilevskaya
THREE-COLORED PICTURE OF THE WORLD IN THE CYCLE OF VERSES BY S. ESENIN "PERSIAN MOTIVES"
The study of the picture of the world embodied in lyric works can go in several ways. One of them is the analysis of sensory space which includes a colour characteristic. The colour is a way to demonstrate the symbolic content of a text. In the cycle of poems by S.A. Esenin yellow, red and blue colours are highlighted as the main subject images. They are united in the following semantic groups: cosmogonic, earthly, and related to man. The study reveals that the yellow color is understood by the author as a symbol of happiness. In addition, the archetype of the yellow colour was discovered. It is based on the primitive experience of the world creating as an act of creation of light. The blue colour symbolizes, first of all, the unlimited distance and the infinite depth. In the series "Persian Motives" we find classic images of the blue: flowers, sea, land, air, sky, country, homeland. All these images are traditionally associated with the theme of Russia. In S. Yesenin's cycle we can observe the most common and almost classical images of the red colour: wine, roses, blood, cloves. Each of these colors reflects not only the perception of the world by Sergey Yesenin and its interpretation in "Persian Motives", but also the poet's worldview at the time of creating the cycle.
Key words: sensory space, picture of the world, S.A. Yesenin, semantic groups, colour symbolism.
© Василевская А.С., 2019
Изучение символического компонента хроматического пространства художественного произведения представляется исследователям одним из наиболее продуктивных направлений, поскольку позволяет декодировать идею автора, проникнуть в суть самого замысла. Многозначность цветового символа способствует смысловому насыщению текста, делает возможным создание нескольких семантических пластов внутри одного произведения.
Обращаясь к изучению цвета в цикле «Персидские мотивы», прежде необходимо пояснить, что понимается под цветом в существующей терминологии. Так, научно-технический энциклопедический словарь дает следующее определение: «цвет - ощущение, воспринимаемое мозгом, когда свет определенной яркости и конкретной длины волны попадает на сетчатку глаза» [1]. В толковом словаре русского языка под редакцией С.И. Ожегова под цветом понимается «один из видов красочного радужного свечения от красного до фиолетового, а также их сочетаний или оттенков» [2; с. 792].
Философы не оставляли попыток дать свое определение цвета. По Платону, цвет — это «пламя, струящееся от каждого отдельного тела и состоящее из частиц, соразмерных способности нашего зрения ощущать» [3; с. 35]. У Шеллинга отмечается двойственная природа цвета: «Свет в соединении с не — светом (т.е. телом) есть замутненный свет, то есть цвет» [4; с. 41]. В большинстве случаев философы и исследователи склоняются к тому, что цвет наиболее тесно связан с областью человеческих ощущений, что объясняется его двойственной природой, где объективная часть -это свет, действующий на орган зрения, а субъективная - зрительное ощущение.
Существует несколько концепций, описывающих цветовую картину мира в разных культурах, однако нас интересует трехцветная модель. Это обусловлено тем, что все хроматические цвета, в том числе и черный, можно получить через смешение трех красок: синей, красной, желтой. Эти краски и называются основными. Именно поэтому в данном трехцветии уже заключается своего рода
космический охват видимого человеческому глазу
т. _ Рис. 1. Леонардо да Винчи: Мадонна с
мира. Классическое трехцветие мы можем наблю- Младенцем и святой Анной
дать в картинах Рафаэля, Тициана, Леонардо да
Винчи, Ван Дейка, а также у художников-модернистов.
Мы исследовали цветовой компонент сенсорного пространства в цикле «Персидские мотивы» С.Есенина на предмет выявления преобладающей цветовой гаммы. Ниже в таблице представлен результат этого исследования, где отражены цвета, их предметное выражение, частотность употребления образа.
Рассмотрим каждую группу образов. Базовым цветом в цикле выступает желтая краска. Об этом свидетельствует как частотность употребления предметов-носителей этого цвета, так и их разнообразие. Тематически мы объединяем образы в следующие группы:
1. Космогонические: заря, луна, месяц, звезды, свет;
2. «Земного» происхождения: рожь, край, медь, золото, глыба;
3. Образы, связанные с человеком: волосы, чары.
Таблица 1
Результат исследования_
Цвет Предметное выражение Наиболее частотный образ
Красный Чай, розы, гвоздики, кровь, вино, яхонты. Роза
Синий Цветы, море, огонь, край, воздух, лазурь, страна, родина. Море, страна
Желтый Заря, луна, рожь, край, свет, звезды, медь, месяц, золото, волосы, глыба, чары. Золото, луна, медь.
Черный Чадра Единожды употреблен
Сиреневый Ночи Единожды употреблен
Данная иерархия позволяет проследить структурообразующую роль желтого цвета в стихотворениях «Персидских мотивов». Так, космогонические образы отражают низкую интенсивность желтого цвета. В первом стихотворении цикла «Улеглась былая рана» мы встречаем зарю в привычном для русской культуры употреблении: автор сравнивает лицо девушки с этим явлением:
Ну, а этой за движенья стана, Что лицом похожа на зарю В восточной культуре такого сравнения мы не находим в силу того, что ей присущ другой эпитет - луноликая. Климатические особенности жителей Востока сформировали стереотипное представление о ночи как о времени, наиболее благоприятном для человека. Луна, рассеивающая ночную тьму, дает человеку надежду.
В цикле отчетливо прослеживается двойственность образа луны. Существует «своя», русская луна, которая «там огромней в сто раз» («Шаганэ ты моя, Шаганэ!»). Она ласкова к лирическому герою, выступает его спутницей, вдохновительницей, поэтому, оказавшись в чужой стране - такой удивительной и заманчивой - герой сначала пытается отыскать в местной луне черты своей, северной:
У меня в душе звенит тальянка, При луне собачий слышу лай Звуки родины еще слышны в душе поэта, однако со временем он убеждается в том, что здесь луна ему не союзник. Лирический герой не соглашается с местными устоями, которые ограничивают волю. Лунный свет наделяется холодным сиянием в стихотворении «Свет вечерний шафранного края...»:
Лунным светом Шираз осиянен, Кружит звезд мотыльковый рой. Мне не нравится, что персияне Держат женщин и дев под чадрой. Луна, несмотря на свою тесную сопряженность с образами света и золота, представляется холодным, отстраненным «светилом». Это отражено в названии стихотворения «Золото холодное луны» и зафиксировано далее:
Жить - так жить, любить - так уж и влюбляться В лунном золоте целуйся и гуляй, Если ж хочешь мертвым поклоняться, То живых тем сном не отравляй Употребление луны в контексте кладбищенского пейзажа создает образ человека, уставшего от дня - суеты жизни, ищущего покоя в лунном свете. Однако такой покой обманчив, поскольку отражает внутреннюю опустошенность героя. Это подтверждается последними строками стихотворения:
Тех, которым ничего не надо, Только можно в мире пожалеть.
Однако по мере роста тоски лирического героя по родине персидская луна словно невольно сочувствует ему. В стихотворении «Отчего луна так светит тускло...» именно она становится первым признаком того, что героя ожидает печаль. Грустный свет луны отражает смутное предчувствие поэта, так тонко ощущающего нарушение гармонии в окружающем мире. Предательство Шаганэ, вкоторой лирический герой пытался найти родственную северную душу, заставляет даже холодную луну сопереживать:
Оттого луна так тускло светит, Оттого печально побледнела.
В этом фрагменте прослеживается символичность образа луны. Луна соотносится с женским началом, что, например, отражено в греческой мифологии, где произошла персонификация образа в божество - богиню охоты Артемиду. У С.Есенина же луна испытывает жалость к герою, что подчеркивает ее женскую суть.
Месяц как одна из фаз луны наделен характеристиками, свойственными этому образу в восточной культуре. Он является своеобразным вестником, добрым знаком для путника, а сравнение некоторых особенностей лица девушки с месяцем относят к традиционным фольклорным приметам. Так, у С.Есенина встречаем:
Вмиг отразится во взгляде Месяца желтая прелесть.
Особый интерес представляет употребление образа золота для передачи желтого цвета. У Есенина встречаем следующие строки:
Руки милой - пара лебедей — В золоте волос моих ныряют. / «Руки милой - пара лебедей. »/
И в стихотворении «В Хороссане есть такие двери.»: У меня в руках довольно силы, В волосах есть золото и медь.
В данном случае поэтом демонстрируется понимание желтого цвета как символа счастья. Подтверждение тому встречаем в народных обычаях, где девушки обращались друг к другу с пожеланием «златокудрого жениха». Во многих фольклорных произведениях герой с золотыми волосами - непременно счастливчик с обязательным везением и удачей. Он также счастлив в любви. Поэтому лирический герой С.Есенина обладает волосами нескольких оттенков желтого цвета - от меди до золота, тем самым демонстрируя окружающему миру: этот человек - баловень судьбы, а счастье его кроется именно в любви, в возможности ощущать себя значимым.
Подводя итог рассмотрению образов, стоит обратиться к архетипичности желтого цвета. В его основе находится первообразное переживание создания мира как акта сотворения света. Это отсылает нас, к примеру, к «Бытию» (Бытие, 1, 3-5), открывающему Библию:
«И сказал Бог: да будет свет.
И стал свет.
И увидел Бог свет, что он хорош; и отделил Бог свет от тьмы.
И назвал Бог свет днем и тьму ночью.
И был вечер, и было утро: день один».
Рис. 2. Желтый цвет в картине Винсент Ван Гога «Пшеничное поле со жнецом и солнцем»
В связи с этим мы можем предположить главенствующую роль желтого цвета в картине мира «Персидских мотивов». Желтый является своеобразной тканью, полотном, на котором Есенин рисует собственный мир, наполненный образами других цветов. Космогонич-ность желтого цвета заключается в энергии света как животворящей силы, что для художников равнозначно творческой энергии. Стоит также отметить и психологический аспект преобладания желтого цвета в цикле. По мнению М. Люшера, желтый цвет «стремится вперед к новому, современному, к будущему, вплоть до надежды на «золотой век». Такие же черты свойственны тем, кто предпочитает желтый цвет в тесте М. Люшера всем остальным на стадии выбора [5; с. 97]. Это соответствует общему настроению С. Есенина в период написания цикла.
Среди ассоциаций, возникающих у человека при упоминании синего цвета, самой распространенной является небо. Поэтому синий цвет символизирует в первую очередь безграничную даль и бесконечную глубину. Кроме того, синий цвет в христианстве традиционно связан с божественной мудростью, например, с Царицей Небесной - Девой Марией.
В цикле «Персидские мотивы» встречаем классические образы-носители синего цвета: цветы, море, край, воздух, лазурь, страна, родина. Все указанные образы традиционно связаны с темой России.
В живой природе синий цвет может ассоциироваться с цветами, что мы и наблюдаем у С. Есенина в стихотворении, открывающем цикл («Улеглась моя былая рана.»):
Синими цветами Тегерана Я лечу их нынче в чайхане.
Нахождение в чужой стране само по себе не способно успокоить душевные раны лирического героя, поэтому он ищет даже здесь то, что напомнило бы ему родину. Поэтому неназванные синие цветы, так похожие на родные васильки, берут на себя функцию душевных врачевателей. Далее в цикле тоска лирического героя по родине усиливается, что видим в стихотворении «Никогда я не был на Босфоре. »:
У меня в душе звенит тальянка, При луне собачий слышу лай. Разве ты не хочешь, персиянка, Увидать далекий синий край?
Семантика синего цвета усиливается употреблением дополнительных сенсорных образов - звуков, характерных для родины поэта. Душа продолжает хранить память о месте, где лирический герой был счастлив, но при этом пытается обрести покой («Я давно ищу в судьбе покоя.»). Это состояние внутренней борьбы, дисгармонии, которую С.Есенин пытается «уравновесить» синим цветом.
Лирический герой всячески пытается наделить Персию чертами России, поэтому и номинации сопровождаются синим цветом: «Голубая да веселая страна», «Голубая родина Фирдуси...», «Хорошо бродить среди покоя/Голубой и ласковой страны». В этом случае можно говорить о круговой системе организации объектов синего цвета: синее небо сверху и синяя вода на земле, в которой отражается это небо. Переживание лирическим героем прозрачности и глубины, исходящее из абсолютного значения синего цвета, указывает нас переживание сверхъестественного, божественного начала. Синий цвет позволяет обнаружить связь между небесным и земным. Это некая универсалия, которую поэт пытается понять и постичь. При этом универсалия соотносится с Россией, в цветовой символике которой находим синий цвет.
В стихотворении «Никогда я не был на Босфоре.» встречаем образ, созданный на основе оксюморона: море, полыхающее огнем. Огонь имеет голубой цвет - цвет воды, но вместе с тем обладает способностью указывать путь своим светом, о чем будет подробнее сказано позже.
По мнению В. Кандинского, «синий - цвет погружения. В своих физических стремлениях синий цвет уходит прочь от человека и устремляется к своему внутреннему центру» [6; с. 88]. Степень глубины и насыщенности оттенков синего отражает пробуждение тоски по чему-то чистому. Синий цвет становится символом покоя. Мы предполагаем, что именно к этому стремится лирический герой Есенина.
Красный цвет, по мнению И.В. Гете, относится к положительному полюсу и характеризуется как «жизненный, подвижный, стремящийся» [7; с. 65]. Современные психологи считают, что преобладание в образе или картине красного цвета свидетельствует о экстравертированности художника [8; с. 102]. Этот цвет обладает самым широким спектром символического значения: от разрушения до жертвенности, от ненависти до любви. Причем каждое значение является абсолютным и имеет свою полярную противоположность.
У С. Есенина в цикле встречаем наиболее распространенные и практически классические образы-носители красного цвета: вино, розы, кровь,
гвоздики. Употребляется сравнение глаз с яхонтами, о чем будет сказано отдельно, а также в первом стихотворении цикла красный цвет характеризует чай.
Как показало статистическое изучение цикла, частотным образом является роза:
Таблица 2
Значение образа розы
Рис. 3. Богоматерь Неувядаемый Цвет
Стихотворение Цитата Значение
«Улеглась моя былая рана» «Угощай, хозяин, да не очень. Много роз цветет в твоем саду.» Женская красота
«Я спросил сегодня у менялы.» «Красной розой поцелуи веют, Лепестками тая на губах». Любовь
«Ты сказала, что Саади... » «Ты пропела: «За Евфратом Розы лучше смертных дев». «Я б порезал розы эти, Ведь одна отрада мне...» Красота
«Свет вечерний шафранного края.» «Тихо розы бегут по полям. » Закатное солнце
«Золото холодное луны. » «Оглянись, как хорошо другом: Губы к розам так и тянет, тянет». Душевное спокойствие
«В Хороссане есть такие двери.» «Где обсыпан розами порог» Женская красота
«Голубая родина Фирду-си.» «Хороша ты, Персия, я знаю, Розы, как светильники, горят. » Свет красоты
««Отчего луна так светит тускло.» «И цветы сказали: «Ты почувствуй По печали розы шелестящей». Любовь
«Голубая да веселая страна» «Слышишь, розу кличет соловей?» «Много роз бывает на пути, Много роз склоняется и гнется» «Обнимает розу соловей» Любовь
Обращение к образу розы в цикле мотивировано дважды. С одной стороны, С.Есенин использует принятое на Востоке восприятие этого цветка. Так, древнеперсидском языке слово «роза» буквально означает «дух», что показывает ее непосредственную связь с духовным миром человека, поэтому в стихотворении «Золото холодное луны.» мы видим употребление образа в значении душевного спокойствия. Лирический герой тянется к розе как к источнику силы духа, некоей космической силы, что согласуется с концепцией восточной философии: любовь притягивает к себе все живое, причем «направленность» любви не имеет значения. Возникает еще одна аллюзия, связанная уже с христианским пониманием розы: ее красный цвет появился от удовольствия, когда ее поцеловала гулявшая в Эдемском саду Ева. Роза - цветок, наиболее чтимый христианством, что отражено в изображении художниками Богородицы с тремя венками из роз. Герой С. Есенина так же тянется к лепесткам розы, чтобы поцеловать их, как когда-то сделала праматерь. Многочисленное употребление розы в цикле наводит на мысль о поиске поэтом земли обетованной, похожей на райский сад.
Любовь, воплощенная в образе розы, у С. Есенина многогранна: от плотского влечения до одухотворенного чувства, способного превозмочь любые преграды. Именно это чувство наполняет смыслом жизнь лирического героя. Красота выступает как одна из сторон любви, поскольку является ее составным компонентом: любовь прекрасна сама по себе. Показательно в этом отношении последнее стихотворение цикла «Голубая да веселая страна», где представлена интерпретация легенда о розе и соловье. Согласно ей, соловей увидел белую розу и был пленен ее красотой, что в восторге прижал ее к своей груди. Острый шип, словно кинжал, вонзился ему в сердце, и алая кровь окрасила лепестки цветка.
У С. Есенина мы видим несколько детализированное понимание легенды: соловей сам искал свою розу среди множества («Много роз бывает на пути.»). Это поиск любви, а не только красоты. Соловей сродни поэту: без любви и песни жизнь у обоих лишена смысла. У С. Есенина появляется новое восприятие красного цвета - разрушительно-созидательное. Принося в жертву себя, соловей дает розе красный цвет.
В стихотворении «Я спросил сегодня у менялы.» читаем следующее:
И ответил мне меняла кратко: О любви в словах не говорят, О любви вздыхают лишь украдкой, Да глаза, как яхонты, горят.
Яхонт - драгоценный минерал, обладающий насыщенным цветом. Окраска яхонта напоминала кровь, поэтому в народе он ассоциировался с энергетикой человека. Яхонт символизирует ментальное и материальное благополучие. Однако у С.Есенина глаза горят, как яхонты, выдавая именно любовный пламень. Любопытно, что далее в цикле будет упоминание таких же «горящих» роз - «розы, как светильники, горят». Объединение образов розы и яхонтов происходит через семантическое поле огня, дарующего свет. Поэтому можно говорить о перенесении функций огня на любовь: теперь это чувство несет в мир свет.
Обращаясь к учению Люшера о цвете, отметим его замечание о красном цвете: «этот цвет выражает витальную силу и энергию вегетативного возбуждения, импульс к моторному действию, к борьбе». Ученый называет красный цвет цветом «ударной силы воли» [1; с. 151]. В цветовой картине мира «Персидских мотивов» красный цвет олицетворяет собой жизненную энергию созидательно-разрушительного характера.
Принимая во внимание преобладающее количество предметных образов, передающих краски желтого, синего и красного цвета, цветовая модель картины мира у Есенина будет выглядеть следующим образом:
Каждый из цветов отражает не только восприятие мира Сергеем Есениным и его интерпретацию в «Персидских мотивах», но и мироощущения поэта на момент написания цикла. Поиск покоя, истинного счастья, желание перемен, надежда на счастливое будущее для своей родины соседствуют с тяжелым интуитивным предчувствием невозможности обретения этого, что, в конечном итоге, и подведет поэта к окончательному решению внутреннего конфликта.
Желтая краска как базовый цвет мира
Библиографический список
1. Научно-технический энциклопедический словарь. URL: https://dic.academic.ru/dic (дата обращения - 30.09.2019)
2. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. 4-е изд., доп. М.: Азбуковник, 2000.
940 с.
3. Миронова Л.Н. Учение о цвете. Минск, 1993. 258 с.
4. Иттен И. Искусство цвета. М.: Д. Аронов, 2001. 311 с.
5. Люшер М. Цветовой тест Люшера. М.: АСТ, 2005. 329 с.
6. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990. 410 с.
7. Гете И.-В. К учению о цвете. // Избранные сочинения по естествознанию. М.: АН СССР, 1957. С. 122-137.
8. Драгунский В.В. Цветовой личностный тест. Практическое пособие. М., 2001. 281 с.
References
1. Scientific and technical encyclopedic dictionary. URL: https://dic.academic.ru/dic (date of application - 30.09.2019).
2. Ozhegov S.I. Explanatory dictionary of the Russian language. 4th ed. Moscow, 2000. 940
p.
3. Mironova L.N. The doctrine of colour. Minsk, 1993. 258 p.
4. Itten I. The art of color. Moscow, 2001. 311 p.
5. Lusher M. Luscher's color test. Moscow, 2005. 332 p.
6. Kandinsky V. On the spiritual in art. Leningrad, 1990. 410 p.
7. Goethe I.-V. To the doctrine of color. // Selected works on natural sciences. Moscow: USSR Academy of Sciences, 1957. P. 122-137.
8. Dragunsky V.V. Colour personality test. Practical Guide. Moscow, 2001. 281 p.
