CC BY
10
Сборник 19 / гл. ред. О.А. Туфанова, отв. ред. Е.А. Андреева. М., 2020. С. 138-139.
6 Театр. Актер. Режиссер... С. 185-186.
7 Каплун М.В. Персонажи-шуты в «Иудифи» И.Г. Грегори в контексте репертуара «английских комедиантов» // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский государственный институт культуры. 2015. № 3 (24). С. 63.
8 Ранняя русская драматургия XVII — первая половина XVIII в... Т. 1... С. 442.
9 Каплун М.В. Персонажи-шуты в «Иудифи» И.Г. Грегори... С. 64.
10 Ранняя русская драматургия XVII — первая половина XVIII в. Т. 1... С. 451.
11 Алпатов С.В., Шамин С.М. Европейский юмор в России XVII в. // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2013 (4). С. 22.
12 Ранняя русская драматургия XVII — первая половина XVIII в.: в 5 тт. М., 1972. Т. 2. Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. С. 71.
13 Тихонравов Н.С. Русские драматические произведения 1672-1725 гг. В 2 тт. СПб., 1874. Т. I. С. XXIII.
14 Дженсен К. Майер И. Придворный театр в России XVII века... С. 133.
15 Ранняя русская драматургия XVII — первая половина XVIII в... Т. 2... С. 77.
16 Мокульский С.С. История западноевропейского театра: в 2 ч. СПб., 2011. Ч. 1. С. 155.
DOI: 10.31168/2619-0869.2020.3.06
Трансформация «вечного образа» Гамлета в драмах абсурда Витольда Гомбровича «Венчание» и Славомира Мрожека «Танго»
Регина Владимировна Зиновьева, Балтийский федеральный университет имени И. Канта, Калининград, Российская Федерация; e-mail: [email protected]
Ключевые слова: кризисность, гамлетизм, трагикомическое, интеллигент, хам
Transformation of the "eternal image" of Hamlet in the absurd plays "The Marriage" by W. Gombrowicz and "Tango" by S. Mrozek
Regina V. Zinoveva, Immanuel Kant Baltic Federal University, Kaliningrad, Russian Federation; e-mail: [email protected]
Keywords: crisis, hamletism, tragicomic, intellectual, boor
Феномену «гамлетизма» присуща полифоничность интерпретаций, проявляющаяся как на уровне индивидуальных прочтений трагедии Шекспира, так и на уровне национальных литературных традиций. В этой связи «польский гамлетизм» имеет давнюю литературную и культурно-историческую традицию. Я. Тшнадель, анализируя художественную реализацию шекспировского образа в истории польской словесности, говорит о сложившемся мифе польского Гамлета как о факторе самосознания польской интеллигенции. По мнению исследователя, главный герой Шекспира важен польскому читателю прежде всего потому, что он раскрывается «на фоне исторических судеб польского общества, а не — как в шекспировской трагедии — на фоне отдельной судьбы»1. Неслучайно обращение писателей-абсурдистов, Витольда Гомбровича и его последователя Сла-вомира Мрожека, в пьесах «Венчание» (1953) и «Танго» (1964) к «вечному образу» Гамлета означало преломление его сквозь призму социокультурных проблем того времени.
Общим для обоих писателей является, согласно мнению В.А. Хорева, «стремление к интеллектуальному раскрепощению человека, который испытывает постоянное давление политических мифов и коллективных эмоций»2. Исследователь говорит о преодолении национальных мифов, так называемой «польскости», столь тяготившей писателей, стремившихся в своем творчестве отойти от заданной польскими
романтиками художественной системы. Поэтому обращение Гомбровича и Мрожека к «вечному образу» Гамлета в послевоенное время приобретает принципиально новое значение в отличие от произведений А. Мицкевича, Ю. Словацкого и С. Выспяньского и знаменует отход от романтической традиции символизации реальности.
Целью данного исследования является попытка проследить функционирование и трансформацию «вечного образа» Гамлета в абсурдистских драмах В. Гомбровича «Венчание» и «Танго» С. Мрожека. Научная новизна работы заключается в том, что до настоящего времени сопоставление «вечного образа» Гамлета в этих пьесах не было предметом специального анализа.
В обоих произведениях представлен образ опустошенного мира, лишенного порядка, былых ценностей и нравственных ориентиров. Гомбрович, показавший картину послевоенного времени, пишет о своей пьесе следующее: «"Венчание" [...] — это драма современного человека, мир которого разрушился [...]. Ибо не только его мир уничтожили, но он и сам поддался уничтожению, и у него не осталось прежних чувств. Но на руинах старого открывается мир новый, полный страшных ловушек и непредсказуемой динамики, и лишенный Бога»3. Неслучайно, в ремарках к пьесе нам представляется «гнетущий и безнадежный»4 пейзаж, «во мраке»5 — образ «искривленного», «деформированного»6 храма. Везде чувствуются «пустота»7 и «пустыня»8. У Мрожека в «Танго», наоборот, возникает образ «захламленного» пространства, который создается посредством соединения логически несовместимых предметов, не совпадающих с друг другом ни по стилю и ни по времени. Появляется чувство «ошибочности, случайности и неряшливости»9. Я. Блоньски, определяя суть «Танго», отмечал, что пьеса Мрожека отражает «кризис и вероятный конец цивилизации»10. В свою очередь, Хелена Стефан видит в пьесе «Танго» «форму гротескной параболы»11, смысл
которой говорит о «распаде современной системы ценностей на примере семьи»12.
Вернуть утраченные ценности и порядок этому миру решаются герои Гомбровича и Мрожека, Генрик и Артур. Подобно шекспировскому Гамлету, который, по верному утверждению Г. С. Померанца, является «первым типом протоинтеллигенции»13, главные абсурдистские герои призваны «восстановить ценности, расшатанные и разрушенные в процессе стремительных перемен»14. Генрик, по словам М. Гловиньского, «брошен в нешекспировский мир, который, однако, с миром Шекспира схож»15. Польский критик, исследуя природу монологов Генрика, восходящую к традиции английского классика, утверждает, что Гомбро-вич создает «пародию на речь героя Шекспира»16. Однако пародийная функция не является в монологах столь существенной. Гораздо более важной является «дезиллюзия»17: согласно Е. Яжембскому, она «выполняет функцию надсо-знания (творческой интуиции) главного героя пьесы, который не только исполняет свою роль, но и ведёт внутренний монолог, дистанцируясь от своего действия на сцене и анализируя собственные поступки». То, что в свое время было новаторством Шекспира, Гомбрович повторил в пьесе, придав рефлексирующему сознанию Генрика новые исторические и социокультурные рамки. Герой Мрожека, Артур, как утверждает М. Пивиньска, — это своего рода alter ego писателя. «"Танго" [...] — это первая пьеса, в которой появляется драматический герой, жаждущий сделать что-то по собственному желанию [...]. По сути, Артур — это Гамлет, который решил стать Фортинбрасом, Конрадом и членом Союза польской молодежи»18.
В отличие от Генрика, который остается в системе заданных координат и вынужден функционировать в рамках шекспировского образа Гамлета, как об этом сам говорит Гомбрович, «поддаваясь формальной логике ситуации, это-
му императиву Формы»19, Мрожек в лице Артура порывает с классической моделью построения действительности в драматическом произведении. Союз интеллигента Артура, польского Гамлета, с грозным и примитивным лакеем Эдеком, который является воплощением грубой силы и хамства, приводит к абсурдному снятию противоположностей двух характеров в драме, смешению стилей и знаменует окончательное уничтожение культуры.
Общей для писателей является также тема отношений отца и сына, связанная с «эдиповым комплексом». Г.Д. Га-чев, предлагая идею национальных образов мира, складываемых из соотношения Космоса (Природы) — Психо (Душа) — Логос (Слово, Логика разума), видит в комплексе Эдипа одну из архетипических моделей польского бытия, при которой происходит низвержение Отца Сыном. «Отец оттеснён — в ничтожность: и король безгласен при "либерум вето", и в литературе Отец — слабый персонаж»20, — пишет исследователь. Не случайно в обеих пьесах авторитет отца подавляется, равно как и авторитет Бога, что символически отражено в «Венчании» через описание разрушенного храма (дома Бога-Отца), а в «Танго» — путем отрицания «идеи Бога» как спасительной концепции существования человечества. Присущий героям богоборческий дух всецело объясняет их желание навести тоталитарные порядки в обществе и сравняться с Богом. «А если этот Бог, старый, просроченный Бог, что-нибудь будет иметь против, то возьму его за морду!»21 — исчерпывающе точно определяет свою позицию Генрик, которую перенимает и герой Мрожека, считая концепцию тоталитаризма наиболее приемлемой для общества послевоенного периода.
Тема богоборчества в польском литературном дискурсе имеет давние историко-культурные корни и восходит к идее эсхатологической миссии Польши, которая сопряжена с тематикой избранности польской нации как «Христа народов» либо «Христа Европы», уходящей, в свою очередь,
в проблематику еврейского франкизма и разработанной в дальнейшем в произведениях польских романтиков. В свою очередь, Г.Д. Гачев видит в идее мессианства польского народа, как уже было отмечено ранее, отображение Эдипова комплекса, то есть покушение на Христа с целью заменить его польским народом в «любви Матери Божией»22.
Богоборчество Гомбровича и Мрожека развивается по особому вектору, хоть и остаётся в русле общей польской проблематики. Прежде всего, оно оторвано от мессианского замысла, который нераздельно сочетался с эстетикой польского романтизма, и приобретает универсальный характер европейского масштаба. В случае с Генриком и Артуром, их богоборчество означает не только конец польского пути, связанный с невыполнением эсхатологической миссии и возникшей ввиду этого неутолимой горечи польской экзистенции, но и конец всей европейской цивилизации, утратившей вечные ценности в эпоху переходного времени (от Модерна в Постмодерн)23. Поскольку, согласно А.Г. Дугину, проблематика Постмодерна содержится в преодолении Модерна без возврата к традиционной парадигме, любая форма, любая попытка вернуться к былой сакраментальной духовности становится симулякром. «Сущность постмодерна заключается в отрицании модерна без возвращения в премодерн (традицию)»24, — пишет философ. Именно поэтому Генрик и Артур в итоге признают комичность своей идеи возродить ценности давно ушедшей эпохи. Пользуясь словами героев, всё это можно назвать откровенным «фарсом»25, «маскарадом»26 и неприкрытой пародией. Финальным аккордом звучит заявление Артура, которое выражает глубинную суть польского черного отчаяния и словно подытоживает экзистенциальный крах эпохи: «Возврата не будет, нет настоящего, нет будущего. Ничего нет! [...] Я уверовать не могу [...] Эта старая форма не сотворит нам действительности, я ошибся!.. Форма не спасёт мира»27.
Таким образом, в польском литературном дискурсе вечный образ Гамлета претерпевает смысловую трансформацию. «Польский Гамлет» представлен в драмах Гомбровича и Мрожека как пародия на шекспировского интеллигента. Созданные обоими драматургами образы, сквозь призму которых отразилась судьба как западной, так и польской интеллигенции, выражают идею кризиса европейской цивилизации и одновременно знаменуют начало новой эпохи, лишенной традиционных ценностей. В драме Гомбровича главный герой Генрик, которому не чужды нравственные идеалы, старается следовать формальной логике сцены и «вписаться» в уже отжившие рамки шекспировского мира, тогда как в драме его последователя этого мира уже вовсе не существует, и главный герой в отчаянии вынужден признать его утрату. Мрожек своей пьесой словно подытоживает социокультурные изменения переходного периода. Союз его интеллигента и «хама» символизирует окончательный конец «эпохи Гамлетов» и крах традиционных ценностей во времена постмодерна.
Примечания
1 Trznadel J. Polski Hamlet. Ktopoty z dziataniem. Warszawa, 1989. S. 9.
2 Хорев В.А. Витольд Гомбрович и Славомир Мрожек // Творчество Витольда Гомбровича и европейская культура / под ред. В.А. Хорева. М., 2006. С. 114-116.
3 Gombrowicz W. Dziennik III, 1961-1969. Kraków, 1997. S. 46.
4 Gombrowicz W. Slub. Kraków, 1988. T. 6. S. 9.
5 Ibid.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Ibid.
9 Mrozek S. Wybór dramatów. Kraków, 1963. S. 89.
10 Btoñski J. Dramaturgia modelów // Romans z tekstem. Kraków, 1981. S. 232.
11 Stephan H. Mro¿ek. Kraków, 1996. S. 107.
12 Ibid.
13 Померанц Г. С. Интеллигенция, интеллигенты и интеллигентность // Григорий Померанц и Зинаида Миркина [Сайт]. URL: http:// www.pomeranz.ru/p/lect_intell.htm (дата обращения: 03.09.2020)
14 Там же.
15 Gtowinski M. Komentarze do «Slubu» // Gombrowicz i krytycy. Krakow— Wroclaw, 1984. S. 645.
16 Ibid. S. 646.
17 Jarz^bski J. Gombrowicz i Szekspir // Pamie£tnik Literacki CV. 2014. Z. 3. S. 79-91.
18 Piwinska M. Mrozek, czyli Slon a Sprawa Polska // Dialog. 1966. N 5. S. 350-351.
19 Gombrowicz W. Slub. S. 9.
20 Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М., 1995. С. 460.
21 Gombrowicz W. Slub. S. 134.
22 Гачев Г.Д. Национальные образы мира. С. 460.
23 Терминология А.Г. Дугина.
24 Дугин А.Г. Постфилософия. Три парадигмы в истории мысли. М., 2009. С. 74.
25 Gombrowicz W. Slub. S. 134.
26 Mrozek S. Wybor dramatow. S. 147.
27 Ibid. S. 147-148.
DOI: 10.31168/2619-0869.2020.3.07
Две парадигмы идентификации личности — версии Владислава Белзы и Янки Купалы
Анна Романовна Анютина, Национальный исследовательский" университет «Высшая школа экономики», Москва, Российская Федерация; e-mail: [email protected]
Ключевые слова: полонизация, белорусизация, катехизис, самоидентификация, национальное самосознание, компаративный анализ
