CC BY
6
творчества. В легенде на протяжении почти всего текста звучит ритмизированная проза, что не характерно для фольклора. Использование в прозе ритма не новый прием для фольклора, но чаще он представлен в виде сказочного зачина или отдельных вкраплений и не используется на протяжении всего произведения.
Таким образом, на данный момент нельзя установить, первична ли легенда о Твардовском в соотношении с легендой о Фаусте, однако невозможно не согласиться с фактом влияния разных литературных источников, в том числе трагедии Гете, на формирование польской народной легенды.
Примечания
1 Wojcicki K.W. Klechdy, starozytne podania i powiesci ludu polskiego i Rusi. Warszawa, 1837. S. 38.
2 Brodzinski K. O Twardowskim i Fauscie // Pami^tnik Warszawski. Warszawa, 1822. T. 1. S. 154-162.
3 Maslanka J. Polska folklorystyka romantyczna. Wroclaw, 1984. S. 63.
4 Krzyzanowski J. Polska bajka ludowa w ukladzie systematycznym. T. 2. Wroclaw, Warszawa, Krakow, 1963. S. 228-230.
DOI: 10.31168/2619-0869.2021.3.14
Игровой дискурс
и место традиции в пьесе С. Мрожека «Мученичество Петра Охея»
Регина Владимировна Зиновьева,
Балтийский федеральный университет имени И. Канта, Калининград, Российская Федерация; e-mail: [email protected]
Ключевые слова,: Мрожек, игра, традиция, театр абсурда, мифология
Playing Discourse and the Place of Tradition in S. Mrozek's Play "The Martyrdom of Peter ohey"
Regina V. Zinoveva,
Immanuel Kant Baltic Federal University, Kaliningrad, Russian Federation; e-mail: [email protected]
Keywords: Mrozek, game, tradition, the theater of absurd, mythology
Проблема традиции заняла особое место в литературоведении послевоенной эпохи, когда наметился пересмотр старых господствующих моделей общественного порядка. Исчезновение социальной и культурной памяти, утрата исторического сознания, деконструкция традиции — всё это стало предметом рефлексии писателей и драматургов. Театр абсурда, для которого характерна модификация классических канонов построения драматургического произведения, являет собой один из примеров эксперимента с традиционной формой. Переосмысление традиции в польском театре абсурда, возникшем в контексте последствий Второй мировой войны и установления в Восточной Европе коммунистической власти, включало в себя принцип игры с культурно-историческими смыслами и аллегориями.
Отношение польского представителя драмы абсурда Славомира Мрожека (1930-2013) к традиции можно обозначить как «антитрадиционализм», то есть отвержение национальных мифов, формой выражения которого является ироническая игра с традицией и пародия на классические произведения.
Ранние пьесы Славомира Мрожека показывают негативное влияние официальной идеологии на культурную и литературную традицию. О специфическом стиле Мрожека, который стремится продемонстрировать всю разнородность современного дискурса, пишет М. Пивиньска: «Мрожек ис-
пользует аллюзии, цитаты, пишет стихами Фредро, Мицкевича, Выспяньского, в сентиментальном, позитивистском, модернистском стилях и прибегает к сотням литературных жанров для отображения насущных проблем. [...] Современность в драмах Мрожека не имеет собственного языка, собственной политики и собственного лица. В ее арсенале только анахронические маски ушедшей традиции, в основном "пророческой". Поскольку эти маски коннотативно окрашены, они конституируют социальную мифологию, которая начинает управлять современностью. Пропасть между реальной действительностью и ее выражением заполняет устаревший и потрепанный "архив абсурда". Традиция — точнее традиции — становятся призраками»1.
Одна из ранних пьес Мрожека «Мученичество Петра Охея»* (Mçczçnstwo Piotra Ohey'a, 1959) развивает тему культурной обусловленности поведения человека, вынужденного поддаться манипуляциям власти и общества и добровольно пасть их жертвой. Х. Стефан верно называет эти пьесы «параболами порабощения» (parabole zniewolenia2). Исследователь также подчеркивает принадлежность текста пьесы популярному в Польше жанру эстрадно-сатирического театра (kabaret3). «Эстрадно-сатирический театр ("кабарет"), — поясняет Я. Блоньски, — создает своего рода шифр для посвященных и стремится не столько поразить зрителя, сколько втянуть его в интеллектуальную игру»4. Поскольку такие юмористические сценки аллюзивно нагружены и представляют собой сплав актуальных для данного общества дискурсов, от зрителя требуется большой запас знаний в области политики, культуры и литературы.
Действие пьесы завязано вокруг внезапного появления в ванной комнате Петра Охея тигра, образ которого необходим Мрожеку для анализа актуальных проблем своего времени и оценки роли его воздействия на общественные и семейные отношения в пьесе. Все герои драмы вовлечены в своего рода «игру», действия которой определены функ-
* Перевод В. Бурича, М. Павловой.
циями, выполняемыми ими в обществе. Чиновник официальным тоном информирует семью о том, что в их ванной «поселился страшный тигр-людоед»5. Появляются также сборщик налогов, ученый с целью изучения повадок «туалетного» тигра, директор цирка, готовящий представление в доме Петра Охея, учитель с экскурсией для детей и, наконец, представитель министерства иностранных дел, который организовывает для гостящего в стране махараджи охоту на тигра в качестве развлечения. Все они, приходя в дом главного героя, приносят собственные декорации, устанавливают их рядом с собой, разыгрывают свои роли и вместе с тем используют свойственные для их рода деятельности клишированные выражения.
Иллюзия, в которую верят герои, нужна им для того, чтобы спрятаться от безумствующего вокруг них абсурда социальной действительности. Единственным, кто понимает нелепость всего происходящего, является Пётр Охей, который, однако, не в состоянии оказать сопротивление нависшей над ним катастрофы и становится жертвой бюрократического давления. Главного героя вынуждают идти к тигру ради спасения человечества от якобы неминуемой беды.
Тем самым смысл пьесы выходит далеко за пределы сугубо политической драмы. Как утверждает Х. Стефан, Мро-жек здесь обращается к романтической мартирологии6, где один человек посвящает свою жизнь ради спасения всего народа. Неслучайно «миф» существования тигра рождается в семье Петра Охея. Семья, в которой происходит крушение родственных связей, порождает социальную катастрофу. Старший сын Охея упоминает о наличии тигра в ванной комнате, а его младший сын, Ясь, дает этому подтверждение: «Я его видел. Он сидел в ванне, и у него были такие большие усы»7. На протяжении всей пьесы маленький Ясь, переодетый в «ксендза Кордецкого»8 — защитника священной для поляков Ченстоховы во время польско-шведской войны 1655 г. и героя романа Г. Сенкевича «Потоп», играет в историческую игру «Оборона Ченстоховы» и сражается с выдуманным противником. «На шведа, на шведа!»9 — зву-
чит боевой клич младшего сына. Таким образом, именно дети порождают абсурд и заводят механизм мифотворческой деятельности, к которой присоединяются остальные действующие лица, олицетворяющие общественные институты.
Именно жена Петра уговаривает его стать идеальной приманкой для тигра, взывая к его чувству гордости и чести: «Лучше один раз пойти, нежели потом стыдиться всю жизнь»10. Это парафраз высказывания испанской революционерки Долорес Ибаррури, процитированного в свое время в книге Альбера Камю «Бунтующий человек»: «Лучше умереть стоя, чем жить на коленях»11, которое придает драме философское звучание и обращает нас к проблеме человеческого существования. Стефан видит сходство этой цитаты с высказыванием князя Юзефа Понятовского «Лучше умереть, чем жить бесславно»12 перед битвой под Лейпцигом 19 октября 1813 г. Мрожек играет со ставшими классическими цитатами, переиначивает их с целью подчеркнуть свое негативное отношение к романтической традиции, культивировавшейся в Польше столетиями.
Сходство главного героя Мрожека с Конрадом из поэмы Мицкевича «Дзяды» обусловлено подобным пониманием концепции бунта. Идею самоотречения, придающей значение бунту, мы находим также у героя Томаша Юдыма в романе С. Жеромского «Бездомные». Однако персонаж польского абсурдиста далеко не тот герой, который готов совершать подвиги. Создавая образ Петра Охея, Мрожек опровергает в своей пьесе романтическую традицию, придавая ей оттенок иронии, порой даже сарказма и превращает трагедию в фарс.
Трагикомичным главного героя делают также аллюзии к мученической смерти апостола Петра. Мрожек неслучайно отсылает нас к образу христианского святого с целью подчеркнуть карикатурность образа собственного персонажа. Де-конструируя метарассказ об апостоле, накладывая его на современные реалии, Мрожек иронизирует над «мучениями» Охея, чтобы подчеркнуть нелепость изображаемого действия. Главный герой Мрожека, отстаивающий в предсмертных
муках свое человеческое достоинство со свойственным ему романтическим пафосом, хотя и с долей присущей автору иронии восклицает: «Наука и политика, искусство и власть пожали друг другу руки. Они пролезли в мой дом... Я ухожу, чтобы удовлетворить требования государственного порядка, соответствовать претензиям современной науки, искусства и власти — и таким образом больше не ощущать на себе их господства. Эпоха мне не благоприятствует. Что ж. не буду раболепно добиваться ее расположения. Подайте мне мой халат»13.
В этой связи интересна фигура старого охотника, чье русское происхождение, с одной стороны, свидетельствует, по словам А. Беднарчика, о «неустанном присутствии России в атмосфере дома Охея, представляющего собой микроскопическую модель Польши»14, с другой — являет собой духовную связь с трагическим прошлым Польши. Неслучайно Пётр Охей называет старого охотника «отче» (ojcze15), а тот его зовет в степь (chodz, pojdziemy w step16). Образ духовного отца символизирует пораженческую линию истории Польши, связан с мотивом страданий польского народа и бесплодного бунта.
Таким образом, в пьесе «Мученичество Петра Охея» Мро-жек показал механизм разрушительного воздействия традиции, конституирующей социальную мифологию, на институт семьи и на личное пространство главного героя. Играя священными текстами, классическими цитатами и образами, переиначивая и высмеивая их, Мрожек демонстрирует тщетность бунта и бесплотность страданий польского народа. Ниспровергая национальные мифы, тем самым он порывает с романтическим пафосом польской литературы.
Примечания
1 Piwinska M. Przed "Kartotekg" i "Tangiem" // Dialog. 1967. № 11. S. 91. Здесь и далее, если не указано специально, перевод с польского Р.В. Зиновьевой.
2 Stephan H. Mrozek. Krakow, 1996. S. 113.
3 Ibid. S. 114.
4 Bfonski J. Zmiana warty. Warszawa, 1961. S. 148.
5 Mrozek S. Wybor dramatow. Krakow, 1963. S. 9.
6 Stephan H. Mrozek. S. 114.
7 Mrozek S. Wybor dramatow. S. 9.
8 Ibid. S. 7.
9 Ibid.
10 Ibid. S. 26.
11 Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М., 1999. C. 128.
12 Stephan H. Mrozek. S. 116.
13 Mrozek S. Wybor dramatow. S. 26.
14 BednarczykA.J. Mrozek and the Form Theory Revised // The Polish Review. 1987. N 1. S. 84.
15 Mrozek S. Wybor dramatow. S. 21.
16 Ibid. S. 28.
