ТРАНСФОРМАЦИЯ ЦИВИЛИЗАЦИОННОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ РОССИИ В СИТУАЦИИ ЕВРАЗИЙСКОГО Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Хренов Н.А.

д.филос.н., профессор Всероссийского государственного института кинематографии; гл.н.с. Государственного

института искусствознания

ТРАНСФОРМАЦИЯ ЦИВИЛИЗАЦИОННОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ РОССИИ В СИТУАЦИИ ЕВРАЗИЙСКОГО ПОВОРОТА

Ключевые слова: Россия, Америка, Китай, евразийство, пассионарная вспышка, панмонголизм, Другой, империя, цивилизации, ментальность, цивилизационная идентичность, марксизм, маоизм, ревизионизм, культурная революция, троцкизм, либерализм, американизм, вестернизация, Мао, Троцкий, Трубецкой, Гумилев, Бодрийяр, Лернер, Годар, Бертолуччи, Коппола, Пенн.

Keywords: Russia, America, China, Eurasianism, passionate flash, panmongolism, the Other, Empire, civilizations, mentality, civilizational identity, Marxism, Maoism, revisionism, cultural revolution, Trotskyism, liberalism, Americanism, Westernization, Mao, Trotsky, Trubetskoy, Gumilev, Baudrillard, Lerner, Godard, Bertolucci, Coppola, Penn.

1. Россия и Китай: от страха перед панмонголизмом к постижению евразийства

В последние десятилетия в России в среде культурологов да, пожалуй, и политиков тоже, интенсивно обсуждали проблематику идентичности. До некоторого времени в гуманитарных и общественных науках это понятие не употреблялось. Такая проблематика для России предстает совершенно новой. Но проблема всегда была, а вот инструментария и необходимых понятий для ее исследования не было. К сегодняшнему дню эта проблематика освоена. В последние годы число публикаций на эту тему заметно увеличивается. В данной статье, являющейся продолжением нашей публикации под названием «Между Америкой и Китаем: кем был, кем есть и каким хотел бы себя видеть сегодня русский человек?», опубликованной в материалах предыдущей конференции, мы продолжим обсуждать проблематику идентичности в цивилизационном аспекте. Цивилизационная идентичность - разновидность коллективной идентичности. Как и любая форма коллективной идентичности, цивилизационная идентичность зависит от внутренних и внешних факторов. Под внешними факторами будем подразумевать воздействие на Россию как тип цивилизации других цивилизаций и, учитывая актуальный расклад сил на международной арене сегодня, прежде всего, Америки и Китая. Обе эти цивилизации влияют на трансформацию коллективной идентичности России. Но чтобы представить, как это происходит, необходимо углубиться в ментальность людей, представляющих эти цивилизации. К осмыслению этого вопроса мы попробуем подключить искусство. Понятно, что в истории нередко случаются ситуации, когда по отношению к той или иной цивилизации формируется образ врага или друга. В разное время каждая из названных цивилизаций представала и в образе друга, и в образе врага независимо даже от того, соответствовала ли она этим образам в реальности. Начнем с отношений между Россией и Китаем.

Приступая к вопросу об отношениях России и Китая, невозможно не напомнить о страхе В. Соловьева перед панмонголизмом, о котором идет речь в его предсмертном сочинении «Три разговора». По мнению Ж. Бодрийяра, это сочинение предвосхитило реконструкции постиндустриального общества (правда, его русский философ наблюдать уже не мог), которые сегодня известны по Ясперсу, Хайдеггеру, Ортеге-и-Гассету, Адорно, Маркузе, Фромму и т.д.1 В. Соловьев своей идеей о панмонголизме хотя и не пугал художников России на рубеже XIX-XX веков, которые и сами в это время проявили интерес к Востоку2 (А. Блок даже использовал эту тему в своих «Скифах»), тем не менее, пророчил надвигающуюся монгольскую орду на весь мир, страх перед которой некогда испытывала Европа3. Прогноз В. Соловьева не мог не спровоцировать страх, ведь во времена Чингисхана страх перед этой ордой в мировой истории уже имел место.

В 1890 году в журнале «Русское обозрение» появляется статья В. Соловьева «Китай и Европа», которая в настоящее время кажется пророческой. В ней философ констатирует: европейская цивилизация сегодня главенствует и лидирует. Однако уже в конце XIX века возникает проблема Китая как соперника Европы и возможного лидера в ис-тории4. Философ формулирует: мир находится в самом начале восхождения Китая. А ведь китаец чувствует, мыслит и рассуждает иначе, чем мы, европейцы. Мы-то думаем, что китайцы - варвары, а они так думают о европейцах. По сути, задолго до С. Хантингтона В. Соловьев прогнозирует столкновение между цивилизациями, причем, вполне кон-

1 Бодрийяр Ж. Америка. - СПб.: Владимир Даль, 2000. - С. 12.

2

Хренов Н. Русская культура на перекрестке Запада и Востока. Россия как подсознание Запада. Восток как подсознание России // Искусствознание. 2013. - № 3-4. - С. 110.

3 Соловьев В. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением краткой повести об Антихристе и с приложениями. - М., 1991. - С. 12.

4 Соловьев В. Китай и Европа // Русское обозрение. 1890. - № 2. - С. 675.

кретными цивилизациями. Больше всего философа пугало отсутствие в китайском мировоззрении столь желанного русскому как человеку империи личного начала и приверженность прошлому, которое на Востоке продолжает воспроизводиться в настоящем. Ведь это самое личное начало - колоссальное достижение, итог длительного развития культуры, начиная от античной и продолжающей утверждать ее ценности западной культуры. Неприятие прогресса и значимости будущего замедляет развитие и превращает поведение людей в повторяющийся ритуал. Это обстоятельство во многом определяет ментальность восточных народов.

О том, что такое ритуал в личной и государственной жизни Китая, поведал итальянский режиссер Б. Бертолуччи в своем фильме «Последний император» (1987). Но в этом фильме внимание режиссера направлено как раз на ту эпоху в истории, в которой этот ритуал разрушается и начинается хаос. Разрушается ритуал потому, что уходит в прошлое старая китайская империя. В этой ситуации последнему китайскому императору уже не суждено сыграть свою роль. Он, как и любой другой человек, простой смертный в XX веке претерпевает все катаклизмы, порождаемые в этом столетии возникающим массовым обществом и последующей гипнотически действующей аурой коммунизма. В фильме прослежено, как Китай постепенно, под воздействием проникающих сюда европейских ценностей в лице английского гувернера, прибывшего в Китай образовывать молодого императора, обретает новое, европейское чувство личности, что провоцирует сопротивление со стороны хранителей конфуцианской морали. Этот ритуализм жизни становится причиной полного неприятия инакомыслящих как тех, кто приносит в мир новое знание и существование которых подтверждает наличие демократии. В конечном счете, негативное отношение к мысли приводит и к негативному отношению к действительности, и позитивному отношению к созерцательной жизни, кажется, совсем исчезнувшей у европейских народов, что, кстати, сказывается и на отношении к искусству. Так возникает знакомая по Лао-цзы идея «недеяния», столь значимая сегодня для тех народов, которые в результате революций начали разрушать традиционные ценности, а потом спохватывались и начинали их вновь восстанавливать. В этом смысле этим народам есть чему поучиться у Китая.

Конечно, отмеченное В. Соловьевым расхождение между менталитетом китайцев и менталитетом западных народов не может не проявиться в искусстве и, в частности, в кино. Так, пишущие о китайском кино констатируют его особенности, отличающие его от европейского кино. Обычно применительно к китайскому кино констатируется наличие в повествовании так называемого принципа «жемчужного ожерелья». Если европейское кино строится по принципу причинности действия, то в китайском кино действует иная закономерность. «Начало рассказа, как правило, удалено от центрального пункта фабулы, действие имеет несколько направлений, развивается асинхронно во времени и пространстве, а финал фильма совсем не обязательно совпадает с разрешением истории. Фильм представляет собой совокупность фрагментов, которые необязательно выстраиваются по принципу осевой симметрии, а могут обращаться к радиальной симметрии или вообще структурироваться свободно»1. Такая структура повествования родилась не в кино, она возникла и прошла этапы становления в литературе. «Как известно, китайские романы охватывают далеко

лежащие, а порой и просто не относящиеся к делу события. В частности, в начале, а также и конце истории действие

« 2

нередко расслаивается на несколько сюжетных линий» .

Судя по всему, западные режиссеры в эпоху постмодернизма таким принципом уже тоже давно овладели. И, кстати сказать, они нередко используют в своих фильмах приемы, используемые в кино Востока, хотя бы в виде пародирования, но не только. В этом можно убедиться, просматривая фильмы Джима Джармуша («Пес - призрак, или путь Самурая», «Предел контроля») или Квентина Тарантино («Убить Билла)3. В свою очередь, китайские режиссеры внимательно следят за тем, что происходит в западном кино, и ассимилируют его опыт. Так, известно, что китайские режиссеры почитают Феллини, Антониони, Фассбиндера. Когда одного из самых авторитетных современных режиссеров Китая Чжана Имоу спросили, кого из западных режиссеров он предпочитает, он ответил: Спилберга4. Что же касается специфической для китайского кино структуры повествования, то этот принцип можно было бы продемонстрировать на примере фильма Ч. Имоу «Герой», в котором режиссер заметно усложнил киноязык, отказался от последовательной логики в изложении сюжета, перемешал время и пространство, продемонстрировал такое переплетение фабульных событий, что кажется, что фильм иллюстрирует столь обративший на себя внимание у нас еще в 60-е годы принцип дедраматизации5.

Несомненно, было бы полезным провести исследование воссоздания на экране трех цивилизаций и зрительской рецепции в них одних и тех же сюжетов. Так сопоставление интерпретаций сюжета, ставшего основой американского фильма «Двенадцать разгневанных мужчин» (1957), а затем воспроизведенного в российском фильме «Двенадцать» (режиссер Н. Михалков, 2015) и в китайском фильме «Двенадцать граждан» (2015). Проделанное профессором института искусств Пекинского университета Чю Сюйгуаном исследование дало любопытные результаты6. Если в американском фильма акцент поставлен на торжестве духа закона и правосознании, то два других фильма погружают зрителя в противоречия современной жизни.

1 Кинематограф Китайской народной республики в зеркале западной прессы. - М., 1984. - С. 40.

2 Там же.

3 Савченкова Н. Рецепция элементов восточной культуры в современном авторском кинематографе (в фильмах Джима Джармуша и Квентина Тарантино) // Китай. Россия. США. Особенности рефлексии культурного опыта в ХХ1 веке. - СПб.: Троицкий мост, 2018. - С. 204.

4 Торопцев С. «Международный брэнд» китайского кино: режиссер Чжан Имоу. - М.: Экономика, 2008. - С. 259.

5 Там же, с. 165.

6 Сюйгуан Ч. Исследование американского, российского и китайского ремейков межкультурного фильма «Двенадцать разгневанных мужчин» // Китай. Россия. США. Особенности рефлексии культурного опыта в XXI веке. - СПб., 2016. - С. 209.

В подкрепление мысли В. Соловьева сошлемся на пример, приводимый С. Сонтаг. Приведем пример с итальянским режиссером М. Антониони. Исчерпав в своих фильмах западные темы, он в 70-е годы попытался воссоздать на экране, с одной стороны, Америку, а с другой, Китай. Его фильм «Чжун Го - Китай» (1974) в самом Китае вызвал настоящую бурю, а именно, критику фильма, названного в китайской печати антикитайским. В связи с эстетикой фотографии эту критику воспроизводит С. Сонтаг. Выясняется, что фотограф, как, впрочем, и кинематографист, в Китае не свободен. Он обязан в фотографии воспроизводить те условные, конвенциональные установки, которые характерны для китайской культуры в целом и свидетельствуют о столь сильном в ней ритуализме. Так Антониони здесь упрекали за то, что он на экране фиксирует объекты, не подтверждающие существующий в сознании китайцев образ своей страны, образ китайца. Короче: не совпал созданный итальянским художником образ Китая с идентичностью китайцев. «Как это свойственно людям на ранней стадии фотографической культуры, - пишет С. Сонтаг - когда изображение представляется чем-то таким, что может быть украдено у человека, китайцы обвинили Антониони в том, что он «снимает людей насильно, вопреки их желанию», как «вор». Обладание камерой не дает права на вторжение, в отличие от нашего общества, где это право признается вне зависимости от желания фотографируемого»1.

Некоторые эпизоды из фильма Антониони эту особенность просто иллюстрируют. «Китайцы не хотят, чтобы фотографии несли большой смысл и были очень интересными. Они не хотят смотреть на мир под необычным углом, открывать новые темы. Фотографии должны показывать то, что уже описано. У нас фотография - обоюдный инструмент для производства клише и для создания «нового взгляда». У китайских властей есть только клише - но считается, что это не клише, а «правильные взгляды»2. Это тоже доказательство существующего китайского ритуализма и ориентации китайца на прошлое, о чем писал В. Соловьев. Невозможно подвергнуть сомнению заключения В. Соловьева, подкрепленные более конкретными наблюдениями С. Сонтаг, касающимися уже искусства. Все это так и есть. Только вот в той же китайской цивилизации есть и нюансы. Эти нюансы существенны, если отношения между народами рассматривать на уровне отношений между развертывающимися в «большом времени» цивилизациями. Эти нюансы свидетельствуют, что несмотря на явное несходство в менталитете существует, может существовать и общая основа для контактов с другими цивилизациями.

Так, обратимся, например, к даосизму. Откуда появился в Византии исихазм, а ведь оттуда, из Византии и наша культура, а затем распространился в Древней Руси, дошел до XVIII и XIX века, когда в России субкультура старцев оказалась столь притягательной, в том числе, для Достоевского3. В XX веке он улавливается даже у А. Тарковского4. Однако шло время, о прогнозе В. Соловьева, связанном с панмонголизмом, забыли, да и как не забыть, ведь при советской власти его сочинения не печатались. Что касается XX века, то резонанс революции 1917 года не мог не повлиять на Китай. В 1921 году в Китае возникает коммунистическая партия. В 1949 году к власти здесь приходят коммунисты. Марксистская идеология способствовала другой идее - идее всеединства и братства на революционной основе. И хотя братства, в конечном счете, не получилось, и сегодня на этом слове мы ощущаем налет архаичности, между Китаем и Россией все же появились реальные точки соприкосновения.

С 1956 года в Китае начинается нечто, похожее на российскую оттепель, хотя это был кратковременный период. Тем не менее, в этот период интеллигенция Китая ощутила некоторое послабление. Оно получило выражение в известном курсе «Политика ста цветов». Китайская оттепель продолжалась до 1964 года, что также соответствует хронологии оттепели в России. Затем начинаются заморозки. В 1966 году начинается так называемая «культурная революция» и продолжается десятилетие. В 1966 году Мао на площади Пекина объявил о создании организации хун-вэйбинов. В нее вошла китайская молодежь. По этому поводу был организован митинг, который был снят на пленку. Некоторые зарубежные критики сравнивали его с фильмом Л. Рифеншталь «Триумф воли». В печати эти события объяснялись необходимостью борьбы с ревизионизмом и укреплением партийной дисциплины. Под ревизионистами, естественно, подразумевались советские коммунисты. На самом же деле, все это проделывалось для сохранения власти Мао Цзэдуна, у которого появилось много противников. Эта революция имела резонанс на Западе. Здесь некоторые молодежные радикальные группировки ориентировались на маоизм. В 1976 году в Китае происходит процесс над лидерами хунвэйбинов, ставшими инициаторами расправы над «пятой колонной», т.е. диссидентами и интеллигенцией, в том числе, над кинематографистами.

Вот как, например, очевидец одного из митингов на площади описывает судилища над «пятой колонной». Речь идет о расправе над ректором Пекинского университета. «На голову «критикуемому» надевают бумажный колпак или же канцелярскую корзину для использования бумаги. На колпаке (корзине), а также на плакате, который прикрепляется на груди, пишутся обвинения. В таком виде «критикуемый», стоя на коленях, предстает перед разъяренной толпой или собранием, причем каждый присутствующий стремится физически оскорбить его (толкнуть, схватить за руку, ударить). Ораторы, выступления которых то и дело прерываются возгласами участников митинга: «Защитим Мао Цзэдуна», «Выметем дочиста ревизионистскую нечисть!» и т.п., перечисляют все грехи «критикуемого», ему самому слово не дается, и он должен молча (иногда в течение двух и более часов) воспринимать критику»5. Почти все ведущие режиссеры, сценаристы и актеры оказались приговоренными к заключению в тюрьмах или к принудительным работам в сельскохозяйственных коммунах. Некоторые из них были подвергнуты суду и казнены. Вот какую оценку

1 Сонтаг С. О фотографии. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. - С. 223.

2 Там же.

3

Хоружий С. Исследования по исихастской традиции. В 2-х т., т. 2. - СПб.: Издательство РХГА, 2012.

4 Хренов Н. Дискурс А. Тарковского с культурологической точки зрения: русский мессианизм без имперского дискурса // Ярославский педагогический вестник. 2018. - № 2.

5 Бурлацкий Ф. Мао Цзэдун и его наследники. - М.: Международные отношения, 1979. - С. 128.

этой «революции» дает режиссер Чжан Имоу. «Я полагаю, - говорит он - что «культурная революция» - не только трагедия человека, но и унижение самого духа человека... Люди начали сомневаться в самих себе, дух их был подавлен»1. В ряду врагов революции оказались, как об этом свидетельствует фильм Б. Бертолуччи, затронувший в своем фильме эту тему, в том числе, и верноподданные прежнего режима, представители старшего поколения в партии, например, начальник тюрьмы, в которой отбывал свой срок несостоявшийся император, обвиняемый в шпионаже в пользу Японии.

Однако испытывая влияние в XX веке революционных идей, которое шло из России, Китай позднее так и не принял той урезанной свободы, которую в Россию принес ветер оттепели. Китай как Другой стал повертываться по отношению к России новыми сторонами. Для Мао советские коммунисты воспринимались уже не идеальными марксистами, а ревизионистами, изменившими делу Маркса. Мао уже планировал войну с Советским Союзом. В 1971 году на студии документальных фильмов был сделан документальный фильм о «культурной революции» под названием «Ночь над Китаем», в котором прозвучала оценка того, что происходило в Китае. Поставил фильм режиссер А.. Мед-ведкин. Чистоту марксизма, стало быть, блюдет лишь он, Мао. Весьма красноречива такая фраза Мао: «Нам надо соединить Карла Маркса и Цинь Шихуана». Кто такой этот Цинь Шихуан? А это основатель циньской империи (221207 гг. до н.э.). Это тот самый император, который, подобно российскому Ивану Грозному, покорил все независимые царства, существовавшие на территории Китая, и основал одну из самых великих империй мира. При этом императоре в Китае сжигали книги. Так было сожжено сочинение «Лунь Юй», в котором изложены взгляды Конфуция. Что же касается последователей Конфуция, то их насчитали 460 человек, и все они были живыми закопаны. Итак, как мы убеждаемся, идеи Маркса соединены с имперским инстинктом. Запомним это: эксперимент, характерный не только для Китая. Хунвейбины продолжили этот курс. Они громили книжные магазины в Пекине, Шанхае и в других городах. На улицах горели костры, в которые бросали сочинения, не соответствующие идеям Мао. В Шанхае разрушили памятник Пушкину. Вот как писалось в одном из манифестов хунвэйбинов: «Мы - красные охранники Председателя Мао, мы заставляем страну корчиться в судорогах. Мы рвем и уничтожаем календари, драгоценные вазы, пластинки из США и Англии, амулеты, старинные рисунки и возвышаем над всем этим портрет Председателя Мао»2. Вот такой вот партийный футуризм по-китайски.

Отношения между Китаем и Россией принимали конфликтный характер. На этот раз Китай, пытаясь сохранить верность традиции и прошлому, за Россией не пошел. Более того, отношения скатывались к прямому военному столкновению. Китайцы даже стали претендовать на часть земель, принадлежащих России, о чем и свидетельствовали известные события на острове Даманском. Вместо того, чтобы постепенно брать курс на либерализм, в Китае попытались вернуть ту атмосферу, которая в России была до середины 50-х годов и сделать то, что не успел, но, по всей видимости, планировал реализовать Сталин. Кстати, почему же диктаторы имеют одну общую особенность - страсть к «подмораживанию» общества и время от времени ее демонстрируют, реабилитируя имперские традиции и истребляя «пятую колонну»? Да потому, видимо, что они имеют дело с живой жизнью, а загнать ее в жесткие догматические системы до конца никогда не удается. Жизнь, как бы ее не называть, обычно это отождествляется с оттепелью, свободой, демократией, либерализмом, берет свое. А значит, выстроенная вертикаль власти все время колеблется. Китай также не принял очередного глотка свободы, которую в России принесла с собой перестройка. Но потребность снизу в этой свободе в Китае, несомненно, существовала, о чем и свидетельствовали события на площади Тяньвэньмэн.

Сложнее с Россией, оказавшейся между Западом и Востоком и обладающей признаками, которые позволяют ее соотносить и с Западом, и с Востоком. Самостоятельность цивилизации, столь очевидная в случае с Китаем, здесь достигается сложнее. Да и достигается ли? Тем не менее, Россия тоже всегда в своей истории двигалась к самостоятельности и ее утверждала. Так, ставя вопрос, к чему Россия все-таки ближе - к Западу или к Востоку, Чаадаев в XIX веке отвечал, что ни к тому, ни к другому. Более определенную позицию в XIX веке занимал Н. Данилевский. Доказывая самобытность России как культурно-исторического типа, он показал, как она активно разрушает тот дискурс, который создает ей Запад и как она ускользает от предназначенной ей Западом роли во взаимоотношениях между цивилизациями. Естественно, что идентичность каждой из этих трех цивилизаций нельзя рассматривать изолированно от названных и неназванных других цивилизаций.

Дело в том, что идентичность каждой цивилизации возникает, укрепляется и поддерживается в процессе взаимопритяжения и взаимоотталкивания с идентичностями других цивилизаций. Здесь возникает значимость того, что в философии получило обозначение как «Другой». А это значит, что контакт с другой цивилизацией предполагает создание образа этой другой цивилизации. Такой образ может соответствовать или не соответствовать реальности этой другой цивилизации. Если, скажем, рассмотреть взаимоотношения между Западом и Востоком, то мы можем фиксировать неадекватность того образа Востока, который создавал и продолжает создавать Запад, распространяя его во всем мире. Об этом, в частности, подробно и аргументированно пишет Э. Саид. То же самое происходит и с контактом между Россией и Западом. Русские считают себя прозападным народом, в то время как сам Запад относит Россию к Востоку. Эту точку зрения, например, может иллюстрировать позиция Шпенглера. У русских все, как говорится в анекдоте, часто «уходит в гудок». Они все еще спорят и друг друга обвиняют во всех ошибках, просчетах и злоупотреблениях, а китайцы в это время так двинулись вперед, что затмили тех, казалось бы, реальных лидеров и мировых авторитетов, о которых писал Х. Ортега-и-Гассет. Жизнь все время уходит вперед, и ее не успевают осознать. Так в последние десятилетия на арене мировой истории неожиданно появился новый и сильный игрок, В мире возникла новая расстановка сил. Вместо американизации мира, пожалуй, скоро можно будет говорить о его китаевизации. При

1 Торопцев С. Указ. соч., с. 258.

2

Бурлацкий Ф. Указ. соч., с. 146.

таком раскладе сил, когда Америка и Китай оказываются уже реальными соперниками в состязании за лидерство в мире, Запад уходит в тень, подтверждая диагноз Шпенглера, данный еще в третьем десятилетии прошлого века.

Что касается России, то она вроде бы перечеркивает возвращение к вестернизации как к неактуальной сегодня стратегии и берет курс на Китай, а, следовательно, пытается реализовать евразийский проект. Что это: следствие неприятия Западом сегодняшней России, как ответ на это отторжение Западом или же в самом деле мир входит в такой этап, когда политики, учитывая происходящие в мире сдвиги, должны конструировать новую цивилизационную идентичность. На этой основе переосмысливается тот курс, который был характерен для России в три последние десятилетия. Отсюда и критическое отношение в России к либералам, все еще ориентирующихся на те установки, которые были оптимальными для эпохи вестернизации.

Мы не будем вдаваться в политические тонкости взаимодействия между этими цивилизациями. Нас будет интересовать только психологический аспект, т.е. проблема цивилизационной идентичности и то, какую роль в ее трансформации и поддержании играет кино. Правда, не лишним здесь будет затронуть и вопрос о том, обладает ли каждая из трех названных цивилизаций статусом именно цивилизации. Если иметь в виду Америку, то о своей циви-лизационной самостоятельности она заявила лишь в прошлом столетии. До этого она воспринималась тем же Западом. Тем не менее, не порывая окончательно с Западом, Америка все же творит нечто свое, неповторимое и многое, что в ней уже реально существует и что позволяет говорить о ней как о самостоятельной цивилизации. Что касается Китая, то этот вопрос кажется бесспорным. Китай - самостоятельная, уникальная и древнейшая цивилизация, поддерживающая свою идентичность, как кажется, в неизменном виде на протяжении многих веков. Из всех ныне существующих цивилизаций это, пожалуй, самая закрытая цивилизация. У нее как-то так получается, что успешно развивается экономика, и в то же время сохраняется коммунистическая идеология, вроде не соответствующая ныне реализуемым установкам.

Однако стоит ли в данном случае подчеркивать вопрос о закрытости Китая. Ведь то обстоятельство, что сегодня он вышел в число лидирующих цивилизаций, уже этим самым фактом он вынужден учитывать специфику тех цивилизаций, с которыми в новой ситуации он обязан взаимодействовать. И таким ли уж Китай был закрытым на протяжении XX века? Разве не проигрывал он под воздействием революции в России марксистский вариант истории, имевший резонанс во многих цивилизациях. Да, испытывал это влияние, а когда стало очевидным, что коммунистическая партия, которая некогда демонстрировала жесткую дисциплину, затем начала разлагаться и перерождаться, последователи Маркса и Ленина в Китае решили в форме так называемой «культурной революции» вернуться к первоначальной идее и провести чистку старой гвардии в партии. В России, когда наступила оттепель, такую «культурную революцию» провести в крутых формах не рискнули. Вождь к этому времени из жизни уже ушел. Воспользовались западным либерализмом, когда на самом Западе все коммунистические партии демонстрировали кризис коммунистической идеи, как и вообще кризис западной цивилизации, которую марксизм так и не вывел из ситуации, которую диагностировал Шпенглер. Да, собственно, на Западе марксизм в тех жестких формах, которые имели место в России, так и не реализовался. И тогда младшее поколение на Западе, махнув рукой на вырождающийся марксизм как в самой России, так и в его западных формах, начало демонстрировать свое негативное отношение и к старшему поколению и к забюрократизированной цивилизации, которую это поколение создало. Не случайно в среде бунтующей молодежи замелькали красные книжечки с цитатами из Мао Цзэдуна, так называемые «цитатники», и возник маоизм как одно из направлений в революционной студенческой среде.

Таким образом, в середине прошлого столетия влияние Мао, а следовательно, Китая было бесспорным. Но если уж говорить о цепной реакции в функционировании идей в разных цивилизациях, то здесь не обойти и следующий вопрос. Ну, а сам-то маоизм, за который так ухватились в 1968 году бунтари Запада и который так пугал в Советском Союзе, где все еще продолжали считать, что самым революционным является только рабочий класс, откуда он происходит? Этот вопрос касается все того же взаимодействия между цивилизациями. Ведь маоизм - это один из вариантов того, что в России когда-то называли троцкизмом, правда, в этот самый троцкизм вкладывали смыслы, не имеющие ничего общего с идеями Троцкого. Просто идеолога перманентной революции в мире следовало убрать и утвердить построение социализма в одной стране. Так Мао расправился со своим соратником, но и соперником Линь Бяо, так Сталин расправился со своим соперником Л. Троцким. Чтобы сохранить власть, нужно было убрать соперника, каким был Троцкий. Так поступал Сталин, но эту же цель в Китае преследовал и Мао. Не случайно во время студенческих волнений на улицах Парижа появились портреты не только Мао, но и Троцкого. Да, собственно, даже сам термин «культурная революция» был заимствован из России. Его употребляли уже в 1917 году. Правда, гордиться тут, как выясняется, нечем.

Так вот, Троцкого, а не Мао, т.е. Россию и следует считать местом порождения этого перманентного революционного бунта, который поразил мир в очередной раз в конце 60-х годов прошлого века. А дело было так. В первой половине 20-х годов, точнее, ближе к середине этого десятилетия в революционной России в рядах компартии вспыхнула дискуссия о так называемом «новом курсе». Под таким курсом подразумевалось признание некоторыми лидерами перерождения партии в лице представителей ее старшего поколения, чей курс признан неоптимальным, необходимость в демократизации партии и предоставлении младшему поколению возможности проявить себя в партийном строительстве. В среде молодежи накапливались бунтарские настроения в связи с невозможностью реализации ее энергетического потенциала в постреволюционном обществе. Эти настроения решает использовать Л. Троцкий. Отзвуки этой дискуссии можно обнаружить в стенограмме XIII съезда партии. Так, например, в выступлении Л. Троцкого на этом съезде прозвучало беспокойство за молодых. «Молодое поколение - говорит один из вождей - не может повторить историю, и, к счастью, не должно повторять историю старшего поколения. Старое поколение шло на нынешнюю свою дорогу другими тропами, в других условиях, в условиях буржуазно-капиталистической страны, под

чугунной крышей царизма. Старшее поколение обеспечило младшему поколению возможность идти вперед в других условиях, качественно совершенно отличных. И задача состоит в том, чтобы дать возможность или, вернее, обеспечить возможность молодому поколению новыми тропами, новыми путями, которые отвечают природе рабочего государства и новой обстановке, выбраться на ту же широкую дорогу большевизма, коммунизма, ленинизма»1. Более подробно идеи Л. Троцкого о смене поколений в рядах партии были изложены Л. Троцким в его книге 1924 года «Новый курс»2. Одним из самых резких критиков Л. Троцкого по этому вопросу был его соперник в борьбе за власть И. Сталин, пытавшийся защитить старых большевиков от обвинения в разложении и перерождени3. На самом же деле, карта с молодыми была разыграна лишь для того, чтобы удержать власть.

Не зная этих возникших в революционной России, но в ней самой так и не реализовавшихся ни к концу 20-х, ни к концу 60-х идей и настроений, трудно понять, что происходило в 1968 году на Западе, который ведь первоначально и породил марксизм, и в Китае. А ведь и студенческие волнения в Париже и «культурная революция» в Китае - это все варианты реализации тех идей, которые когда-то были изложены Л. Троцким. Их пытались реализовать где угодно -и в коммунистическом Китае, и на империалистическом Западе, но только не там, где они были рождены, т.е. в России. И здесь, конечно, возникает любопытный вопрос, почему нечто подобное в России не произошло. Видимо, в период оттепели движение в эту сторону все же в России было, но, тем не менее, энергетической вспышки здесь не произошло. Ее удалось избежать, загнать вовнутрь. Но, может быть, эта энергия все же проявилась в искусстве и, в частности, в кино. Тогда в фильмах каких режиссеров следует искать ее следы. Может быть, в фильмах А. Германа, Э. Климова, В. Шукшина, Л. Шепитько4. Ведь не может же быть, чтобы в России этот бунтарский комплекс вообще не существовал. Он и существовал, но проявиться мог лишь в художественных формах.

Но как комментировать в то же время и самые известные западные фильмы тех революционных лет, вроде фильма «Забриски Пойнт» Антониони или «Китаянка» Годара. Ведь они как раз и демонстрируют этот новый революционный энергетизм и в то же время свидетельствуют о том, как этот энергетизм в виде цепной реакции передается от цивилизации к цивилизации, как эти самые цивилизации друг от друга зависимы. Так что эти три цивилизации -Россия, Америка и Китай еще до формулы С. Хантингтона уже давно присматриваются друг к другу и в конструировании своей идентичности используют принцип Другого. Но поскольку уж мы упомянули маоизм в годаровском варианте, то здесь следует отметить, что его фильм «Китаянка», который во время его выхода был воспринят манифестом молодежного бунта, не был ведь признанием маоизма как истины в последней инстанции. Да, закрывшиеся в парижской квартире пять студентов, составляющих революционную и террористическую ячейку, слушают радио революционного Пекина, читают и комментируют книжки Мао Цзэдуна, которые раскиданы по всей комнате, и кажется, что маоизм - это мировоззрение и самого Годара, а фильм - это сплошная апология маоизма. Но отношение режиссера к происходящему, к увлеченности студентов маоизмом, переходящим в терроризм (ведь ближе к финалу фильма одна студентка из этой ячейки идет в какое-то правительственное учреждение, кажется, это советское посольство, идет с бомбой, чтобы взорвать прибывшего в Париж советского министра культуры по фамилии «Шолохов») сложнее.

Конечно, герои приходят к выводу, что настоящая революция происходит с бомбами. Это всегда террор. И следует брать в руки бомбу. Насилие рождает насилие. И нужно закрывать университеты, где производят ложное знание, с помощью бомбы. О дистанции режиссера по отношению к происходящему свидетельствует упоминание в фильме романа Достоевского «Бесы». Один из студентов называет себя Кирилловым. Это упоминание и о романе, и о персонаже из этого романа свидетельствует, что у режиссера все же идентификация с его героями отсутствует. Студенты-бунтари - вовсе не рупор идей самого Годара, как это может показаться. Он наблюдает за ними, видит их убежденность, но и наивность в том, что они нашли истину и готовы за нее бороться, но с ними не отождествляется. Он размышляет о них, держась на дистанции. Судя по всему, революционный пафос парижских студентов мешал уяснить эту дистанцию между автором и персонажами его фильма. Фильм воспринимался манифестом революции. Ведь не случайно все существующие формы коммунистической идеи, будь это компартия Франции или компартия Советского Союза с точки зрения молодых являются перерожденцами, загубившими саму суть революции и вступившими в сговор с империализмом. Вот это обвинение направлено и в адрес Никиты Хрущева, предпринявшего поездку в Америку и, следовательно, осуществляющего такой сговор с империалистами.

В этом фильме достается и Америке, пытающейся задушить и уничтожить коммунистический Вьетнам. В фильме постоянно мелькают портреты Ленина, Мао, Сталина, даже молодого Сталина, Троцкого, не забыта и Крупская. Звучит Интернационал. Цитируют не только Маркса и Мао, но Энгельса и Гегеля. Упоминаются имена Арагона и Сартра. Сартра, который у «новых левых» стал любимым автором и не случайно, ведь этот один из самых известных по тем временам философов маоизм поддержал как, впрочем, и вообще бунтующих студентов. Все время звучит песня, в которой часто упоминается имя Мао. Постоянно повторяются знакомые русским, но почти забытые слова: империализм, классовая борьба, марксизм-ленинизм, ревизионизм, коммунизм. Все время мелькают плакаты, изображающие символы китайской «культурной революции». В конце концов, в кадре появляется лозунг: «Все пути ведут в Пекин». Сегодня фильм Годара кажется устаревшим, в том числе, и по языку. Ведь невозможно все время слушать на экране тексты из сочинений Маркса, Ленина и Мао.

1 XIII съезд Российской Коммунистической партии (большевиков). Стенографический отчет. - М. 1924. - С. 158.

2

Троцкий Л. Новый курс. - М., 1924.

3 Сталин И. Сочинения. Т. 5. - М., 1947. - С. 384.

4 Хренов Н. Методологический аспект изучения истории искусства: принцип «истории искусства без имен» в кинематографическом варианте // Теория художественной культуры. - М., 2018. - Вып. 16.

Но дело не в языке. Дело в том, что эпоха идеологий уходит в прошлое. Пришла эпоха организации жизни на цивилизационном уровне. Мудрее всего в этом смысле поступает опять же Китай. Ведь и увлечение марксизмом старшим поколением, и пафос «культурной революции» здесь - лишь мгновения в истории этой древней цивилизации, способной лучше других ценить прошлое. Поэтому в Китае все эти политические идеи и движения изживаются тихо, без излишнего шума. Было и прошло. А существующие в больших длительностях истории ритмы цивилизации берут свое. Несмотря на революционные всплески и разрывы преемственности, как это показано в фильме Б. Бертолуччи, эта самая преемственность в истории китайской цивилизации сохраняется. Неодинаковое отношение к коммунистическим идеям отношения между Россией и Китаем осложнило. Но рубеж XX-XXI веков в отношениях между ними вносит коррективы. Разочаровываясь в результатах нового витка вестернизации, о чем свидетельствует либерализм горбачевской эпохи, в России вспомнили об идеях русских эмигрантов - так называемых евразийцев, утверждавших, что с некоторых пор судьба России будет зависеть от ее поворота в сторону от Запада и в направлении Востока. Сегодня такая ориентация становится политическим курсом, а следовательно, Россия в своих отношениях с Китаем вступает в совершенно новый этап.

Таким образом, каждый шаг России сегодня, будет ли он касаться экономики, культуры или искусства, не может быть осмыслен, если не соотносить его с тем, что происходит в Китае и Америке. Получается, что сегодня Китая больше боятся в Америке и на Западе, нежели в России. Страх В. Соловьева здесь, кажется, похоронен. Да, собственно, его здесь и не знали, как не знали и сочинений самого В. Соловьева. Но он похоронен не сегодняшним политическим курсом, а постоянно распространяющимися во второй половине XX века интересом к Востоку и переоценкой некоторых фактов российской истории, например, так называемого «татаро-монгольского ига», которого, как уверяет в своих сочинениях «последний евразиец» в России Л. Гумилев, не было. Последователь и продолжатель идеи евразийцев Л. Гумилев отказался вслед за своими предшественниками от концепции татаро-монгольского ига, начало которой ведет к историкам В. Татищеву и Н. Карамзину, а именно она была растиражирована всеми вариантами школьного учебника по истории и, следовательно, впитана каждым русским. Именно Л. Гумилеву, сочинения которого были сначала запрещены, а потом разрешены, и стали весьма читаемыми, обязан сегодняшний политический курс. Хотя не следовало бы преувеличивать значимость научных сочинений для смены политического курса. Новые ориентации рождаются, как мы уже успели отметить, потому, что мир сегодня приходит в движение в результате уточнения, а следовательно, изменения границ между странами, осознающими свою цивилизационную идентичность.

Но, конечно, сочинения Л. Гумилева новому политическому курсу весьма способствовали, его готовили. Например, чего стоит сформулированное Л. Гумилевым завещание, которое звучит так: «если Россия будет спасена, то только как евразийская держава». Относительно друзей, которых мы, русские, сегодня ищем в Китае, Л. Гумилев писал следующее: «Евразийский тезис: надо искать не столько врагов - их и так много, а надо искать друзей, это самая главная ценность в жизни. И союзников нам надо искать искренних. Так вот, тюрки и монголы могут быть искренними друзьями, а англичане, французы и немцы, я убежден, могут быть только хитроумными эксплуататорами»1.

Конечно, эти проникающие в искусство настроения мимо кинематографистов не прошли. Эту тему сначала опробовал Н. Михалков в своем фильме «Урга: территория любви» (1991), а затем стали осваивать и другие режиссеры. Следует отметить, что, например, фильмы о Чингисхане ставят везде - от Америки до Японии. Так, в Америке в 1956 году вышел фильм «Завоеватель» режиссера Д. Пауэлла с Джоном Уэйном в главной роли. Ближе к нашему времени, в 2007 году японский режиссер С. Савай поставил фильм «Чингисхан. Великий монгол». В связи с фильмами, посвященными «потрясателю Вселенной», невозможно не назвать фильм русского режиссера С. Бодрова «Монгол» (2007), в котором Чингисхан предстал уже не кровавым монстром, а мудрым полководцем и справедливым государственным мужем. Может быть, даже тем, кого исследователи мифа называют «культурным героем». Для России появление такого фильма кажется событием, более того, знаком совершающегося поворота. Одним словом, Чингисхан - это героическая личность.

Конечно, это не тот самый жестокий монстр, варвар, возглавляющий многоголовую орду анонимных солдат, которые некогда напугали Запад на всю оставшуюся жизнь, и образ которого вызывал к жизни образы Апокалипсиса. Его восхождение объясняется необходимостью в сплочении и, по сути, спасении его народа, начавшего после распада империи деградировать под воздействием вакханалии обогащения. В стране начались междоусобицы, столкновения, коррупция. Этому нужно было сопротивляться, а это значит, должен был появиться мессия, т.е. новый «культурный герой», который должен был помочь народу преодолеть хаос и предстать в образе спасителя. Он и появился, как это всегда в экстремальных ситуациях и бывает, в лице Чингисхана, сплотившего народ, возродившего свою страну, создавшего новую мощную империю и расширившего ее границы. Ну, точь-в-точь предвосхитившего то, что в свое время сделал Сталин с Россией, возрождая византийскую империю в ее монгольской редактуре. Неслучайно Л. Троцкий называл Сталина Чингисханом. И это, пожалуй, не преувеличение. Даже Б. Акунин в своей «Истории государства российского» пишет о влиянии монгольской модели государственного управления на функционировании власти в российской империи .

Как оправдывал Чингисхана Н. Трубецкой, он - не только завоеватель, но и организатор. Представление о нем как поработителе, завоевателе и разрушителе неверно3. Он - носитель положительной идеи. С нашей стороны он заслуживает внимания уже потому, что Россия является преемницей созданной им государственности, ведь географически территория России совпадает с основным ядром империи Чингисхана. Утверждая, что дух Чингисхана проник в

1 Основы евразийства. - М.: Арктогея-Центр, 2002. - С. 482.

2

Акунин Б. История российского государства. От истоков до монгольского нашествия. - М.: АСТ, 2015. - С. 370.

3

Трубецкой Н. Наследие Чингисхана. - М., 2007. - С. 306.

душу русских, Н. Трубецкой, возможно, объясняет и вторую сторону отношения русского человека к государству, о которой писал Н. Бердяев. Режиссер С. Бодров, видимо, прочувствовал идеи евразийцев по поводу созданного на Западе мифа о якобы присущем Чингисхану стремлении к мировому господству, о чем вроде бы свидетельствовала надпись на государственной печати: «Бог - на Небе. Ха-Хан - Могущество Божие на Земле. Печать Владыки Человечества». Но, как уверяют евразийцы, и, в частности, Э. Хара-Даван, точка зрения которого разделялось и Л. Гумилевым, целью Чингиса было не мировое господство, а объединение под своей властью всех племен Великой Степи. Войны другого характера тоже были, но они носили вынужденный характер, хотя их воспринимали в духе мировой экспансии.

Совсем другой, более традиционный, даже мифологический образ Востока воспроизводится в фильме А. Прошкина «Орда» (2011). Режиссер, правда, и не претендует на новое открытие Востока как возможный вариант Другого как друга, с которым необходимо укреплять связи и который соответствовал бы концепции Л. Гумилева. Восток здесь предстает функцией тех мрачных и жестоких сил, которые позволили бы разглядеть в истории митрополита московского Алексия еще одну Голгофу, тот путь Христа, без которого не существует святости. Героем фильма является именно носитель святости. Вот и происходит в поведении монголов нагнетание варварства. А фильм воспроизводит то самое татаро-монгольское иго, которого, согласно утверждению Л. Гумилева, кажется, на Руси не было. В фильме утверждается, что оно все-таки было, ведь русские князья, как это мы видим в развертывании сюжета, вынуждены платить дань Золотой Орде и сталкиваться в случае неповиновения с угрозами и жестокостью. Это XIV век. Золотая Орда еще не угасает, и стражники хана, которые будут сопровождать в финале фильма возвращение Алексия в Москву, на его вопрос, не хотят ли они вместе с ним уйти от хана к московскому князю, получают отказ. Но уже недалеко то время, когда им все же придется идти к нему на службу.

Пока же мы видим демонстрируемую монголами власть, силу и полное отсутствие ценности человеческой жизни. Это касается не просто рядовых, прислуживающих хану, но и членов его семьи. Так на глазах прибывших из Авиньона, от папы римского как раз в это время вынужденного бежать из Рима и обосноваться в Авиньоне, послов, прибывших в Золотую Орду, чтобы проведать, собирается ли хан завоевывать Запад, честолюбивый младший брат Джанибек убивает старшего брата Тинибека. Отныне ханом становится Джанибек, и этому не сопротивляется, догадываясь о том, что произошло, и обладающая огромным авторитетом его мать Тайдула. Что же касается заморских гостей, посланников папы, то он их откровенно унижает, упрекая в том, что они прибыли в Орду без подарков. Но подарков нет потому, что по дороге послы были ограблены теми же монголами. Что же касается ответа, пойдет ли хан завоевывать Запад, то на это Джанибек отвечает так: на Авиньон пойду и, несмотря на то, что я добр, смешаю его с землей. Эта же опасность нависает и над Москвой. А что делать, признается Джанибек, ведь мне нужна территория, на которой я могу пасти своих овец.

Но что касается Авиньона, то набег на него то ли случится, то ли нет. А вот что касается Москвы, то тут хан готовится к настоящей войне. Дело в том, что Тайдула ослепла, и Джанибек пытается найти способ вернуть ей зрение. Те знахари, которых можно было отыскать поблизости, помочь не могут. Остается последнее. Людская молва доносит до хана, что в Московском княжестве есть великий колдун Алексий, способный творить чудеса. На него единственная надежда. Перед московским князем люди хана ставят условие: или ваш колдун Тайдулу излечит или Москва будет уничтожена. Что делать московскому князю? Он уговаривает митрополита Алексия, чтобы тот, столько раз убеждавший, что может творить чудеса, продемонстрировал бы это и в Золотой Орде, что спасло бы Москву от погибели. Алексий вместе с молодым монахом отправляется во владения хана. Но его усилия вернуть зрение Тайдуле успехом не увенчались. Тайдула не прозрела. Москва в опасности. Над Алексием в Орде издеваются, его унижают, избивают, принуждают к тяжелым работам. По сути его превращает в раба и чуть не лишают жизни. Да и сам святой отец в рубище, отчаявшись, решает наложить на себя руки.

Однако собираясь к войне с Москвой, хан меняет решение. Своим слугам он приказывает сохранить Алексию жизнь, чтобы он мог увидеть уничтожение Москвы, в чем будет и его вина. Более того, как приказывает хан, нужно каждый день на глазах Алексия убивать по три раба-русича, от чего Алексий испытывает страдание. Да, Алексию суждено пройти путь Христа, пережить свою Голгофу, испытать, как истинному исихасту, полное отречение от себя. И вот именно это устранение своего «я», без которого чуда не может произойти, меняет все дело. Чудо все-таки происходит. Происходит, ибо в человеке ничего не остается, кроме веры, веры в бога. Чудеса требуют полного самоотречения. Чудеса делает не сам Алексий, а именно бог. Сам Алексий в этом убежден и в это верит. Все дело в том, чтобы верить. И бог делает чудо. К Тайдуле зрение возвращается. Алексию и его молодому спутнику, который тоже как и святитель пережил все возможные и невозможные истязания варваров, дают лошадей, чтобы они благополучно отбыли в Москву, а молодому монаху, как он и мечтал, направляясь в Орду, дарят лисью шубу. Осада Москвы и ее разграбление монголами отменяется, И Алексий из Золотой Орды возвращается домой.

Итак, Золотая Орда в фильме - это, по замыслу авторов, логово Антихриста. Здесь не действуют законы, отсутствуют усвоенные русичами христианские заповеди. Кроме одного - варвары держат слово. В случае удачи, т.е. чуда, монголы обещают Москву пощадить. И они слово держат. Москва устояла. Тем не менее, Орда в фильме - это чуждый мир варваров. Это - именно Другой, а под Другим следует подразумевать врага. В фильме много подробностей, свидетельствующих о том, как эти варвары далеки от христианского мира. Да, это, конечно, далеко от гумилевского прекраснодушия. В этом смысле Восток у сценариста Ю. Арабова и у режиссера А. Прошкина предстает традиционным, таким, каким его всегда видел Запад, а заодно и Россия. Да, хан не идет разрушать ни Авиньон, ни Москву и пока только об этом говорит, но ведь может и пойти и не раз ходил и разрушал. А то, как видит Запад Восток, блистательно продемонстрировано в фильме итальянского режиссера В. Дзурлини «Пустыня Тартари» (1976).

Однако несмотря на наличие интереса в проблеме Востока, провоцированного сочинениями Л. Гумилева и евразийцев, названные фильмы утопают в массиве других отечественных фильмов. Все же приходится констатировать,

что российские режиссеры перед этой темой робеют. Политический курс ведь всегда получал выражение в художественных образах. Этого следовало бы ожидать и сегодня. Но этого все же пока не происходит. Видимо, многие из современных кинорежиссеров предстают западниками, испытывая сегодня некоторое замешательство. Ничего тут не поделаешь. Контакт с Западом, несмотря на весь его драматизм, все же уже, как в свое время византинизм, русский человек впитал в себя, и поворот в сторону Китая его не может не пугать. Режиссеры по-прежнему работают над сюжетами, воспроизводящими войну с Западом, т.е. события второй мировой войны. Такие сюжеты уже выполняют другую функцию. Может показаться, что Россия снова гремит оружием. Уж не развертывается ли в ней процесс милитаризации?

На наш взгляд, сегодня у военных сюжетов на первый план выходит другая функция. Ведь война всегда была мощным средством консолидации населения. Вот ее в этой функции и воспроизводят. А эта функция как никогда сегодня востребована, ведь страна расколота. По поводу того, что война, пусть даже в кинематографическом отражении, способна не только приобщать к сакральному событию, но и использоваться как средство разрешать неразрешенные по вине власти внутренние проблемы, хорошо сказал Д. Быков. «Им (представителям власти - Н. Х.) не впервые было лечить внутренние проблемы внешним воздействием. Только война могла разрешить все. Она списывала что угодно, объединяла нацию, запрещала задавать вопросы. Так было множество раз - всегда, когда явно не получалось. А что не получалось - видели уже все»1. Получается, что часто причины войны не связаны с внешним вызовом, т.е. с агрессией другой цивилизации, а со стремлением власти загнать во внутрь процессы, которые она неспособна решить и дать творческий ответ на вызов. Но все можно списать на врага, т.е. Другого. Сегодня самые талантливые из режиссеров свое внимание сосредотачивают на противоречиях внутренней жизни страны. Это преимущественно молодые режиссеры. В этом они похожи на то поколение китайских режиссеров, которое называют «шестым» и которое предпочитает, как это происходит в фильмах А. Звягинцева, изживать внутренние комплексы. Старшее поколение в российской кинорежиссуре отмалчивается.

2. XX век: Россия и Америка как претенденты на лидерство в мировой истории

Осмысление отношений между тремя цивилизациями начал уже Шпенглер. Он первым проницательно ощутил и сформулировал еще в начале XX века кризис лидерства Запада или той закономерности в мировой истории, которую он назвал «европоцентризм». Запад переставал быть лидером, роль которого он до XX века играл. Это спровоцировало обсуждение и необходимость понять, кто эту роль будет осуществлять дальше. Любопытно, что, например, чуть позже в качестве претендентов Х. Ортега-и-Гассет называл две цивилизации - Америку и Россию, не пользуясь, правда, понятием «цивилизация»2. Китай в обсуждение возможного лидерства не включался. Он слишком - в стороне и существует сам по себе. Правда, как оказалось, до определенного времени. Следует сказать, что то, что Америка и Россия обращают на себя внимание уже в XIX веке, фиксировали и в России, причем, начиная со славянофилов.

Так, констатируя преклонный возраст европейских народов, впадающих в старческий сон, в оцепенение, И. Киреевский констатировал: «изо всего просвещенного человечества два народа не участвуют во всеобщем усыплении, два народа, молодые, свежие, цветут надеждой: это Соединенные Американские Штаты и наше отечество»3. Чуть позже молодость Америки и России, выделяющихся на фоне предполагаемого всеобщего оцепенения старых народов, отметит А. Герцен. Приводимые им факты эти быстро развивающиеся молодые страны сближают. «Читая летопись семейства Багровых, я был поражен сходством старика, переселившегося в Уфимскую провинцию с «сетлерами», переселявшимися из Нью-Йорка куда-нибудь в Висконсин или Иллинуа... Когда Багров сзывает со всех сторон народа засыпать плотину для мельницы, когда соседи с песнями несут землю и он первый торжественно проходит по побежденной реке, так и кажется, что читаешь Купера или Ирвинга Вашингтона»4.

Однако показательно следующее: Шпенглер, насчитавший 8 цивилизаций, Америку еще цивилизацией не видит. Видимо, проблема ее особости в истории цивилизаций не была еще актуальной, ибо она хотя и называлась Новым Светом, но все еще мыслилась входящей в Старый свет его частью, продолжением. Это однако не мешало реальной Америке, спустя время, а именно после второй мировой войны демонстративно заявить, кто отныне в истории будет лидером. В. Кожинов точно писал о том, что, например, трагедия Хиросимы была своеобразным высказыванием на тему, кто отныне в мире занимает ведущее положение. «Американское правительство совершенно точно знало, -писал он - что через две-три недели Япония капитулирует, никаких сил уже нет. Это было сделано для того, чтобы показать, кто отныне хозяин мира. Ради этого десятки тысяч людей были превращены в радиоактивную пыль. И решение приняли ничем не рисковавшие люди»5.

Вот только парадокс заключается в том, что для того, чтобы утвердить себя именно в роли мирового лидера, Америка как транслятор передовых либеральных идей и свободы, как она себя считает, должна была трансформироваться в империю, и она таковой стала. Но как совместить империю и свободу? Да, мы - империя - пишет американский историк Т. Мэдден6. Но какая? Т. Мэдден рассуждает так. Бывают империи подчинения. Практически в истории

1 Быков Д. Июнь. - М.: АСТ, 2018. - С. 361.

2 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. - М.: Весь мир. 1997. - С. 43-163.

3 Флоровский Г. О народах неисторических (страна отцов и страна детей) // Основы евразийства. - М.: Арктогея-Центр,

2002.

4 Там же, с. 422.

5 Вадим Кожинов в интервью, беседах, диалогах и воспоминаниях современников. - М., 2005. - С. 221.

6 Мэдден Т. Империя доверия. Как Рим строит новый мир. Как Америка строит новый мир. - М., 2010. - С. 21.

все империи такими и были. И бывают империи доверия. Такие империи - исключение. Но такой была римская империя, и такой империей доверия сегодня преподносит себя миру Америка. Она не имеет стремления ввязываться во все мировые конфликты. Но, утверждает Т. Мэдден, если ей приходится это делать, то только потому, что она вынуждена реагировать на просьбу других народов о помощи. Но едва ли это так.

Однако хотя американцы, как и русские, гордятся своей страной, столь богатой и сильной, но и они время от времени задают вопрос, который не так давно задали американский кинорежиссер Оливер Стоун, активно сегодня обсуждающий на экране политику Путина и ситуацию на Украине, и его соавтор Питер Кузник в своей книге. «Почему наша страна размещает во всех уголках земного шара свои военные базы, общее количество которых, по некоторым подсчетам, перевалило за тысячу»1. Но ведь Америка не только мирно размещает свои военные базы, она постоянно в разных местах планеты ведет войны и даже тогда, когда ее об этом не просят. Мысль В. Кожинова по поводу высказывания о том, кто после второй мировой войны оказывается хозяином мира, высказывания, ради которого десятки тысяч людей были принесены в жертву, вспоминается во время просмотра фильма Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979). В нем смелый режиссер попытался, отбросив официальные установки, объяснить, что стоит за Америкой как «империей доверия». В этом самом «доверии» режиссер сомневается.

Почему это важно? Да потому, что миф об Америке как спасительнице мира и заступнице за слабых народов, что и отождествилось с американской идентичностью, затмил о ней правду. Видимо, эту двойственность и имел в виду М. Хайдеггер, высказывая свое недоверие американизму и сравнивая его с большевизмом. С помощью медиа правда была заменена виртуальным образом. Нужно было вернуться к реальности, а она не столь оптимистична. Роль разоблачителя Америки тогда сыграл не О. Стоун, а Ф. Коппола, Обращаясь к теме войны во Вьетнаме, Ж. Бодрийяр справедливо писал об этой войне как о «войне телевизионной», доказывая, что американцы воюют, используя два вида оружия - авиацию, как это и покажет Ф. Коппола, и информацию («Это реальная бомбардировка неприятеля и электронная всего остального мира»2. Хотя американцы во Вьетнаме проиграли, но в виртуальном пространстве все же выиграли. Но выиграли ли они в реальности? Ведь то, что показал Ф. Коппола, - это то, что Америка время от времени и не только во Вьетнаме демонстрирует как Апокалипсис. Разве этот Апокалипсис американцы не устроили уже в Японии?

В основу фильма Ф. Копполы положена повесть Джозефа Конрада «Сердце тьмы», и, конечно, какие-то ее элементы были перенесены в фильм. Но только какие-то. Ф. Коппола сохранил главных персонажей - персонажа, от имени которого ведется повествование и второго - загадочного и таинственного персонажа, которого пытается понять главный герой-повествователь. Ф. Коппола сохранил в фильме даже его имя - Курц. У него в фильме эту роль играет Марлон Брандо. Интрига в повести Д. Конрада состоит в том, что главный герой загипнотизирован Курцем, о котором все говорят, что он необыкновенный, исключительный, что он - гений. Но герой пытается постичь Курца самостоятельно. Да, у Д. Конрада Курц, действительно, исключительный. Но он, в том числе, и безумен. Как и в повести, в фильме Курц возглавляет те обряды, в которых принимают участие населяющие эти джунгли туземцы. Они воспринимают Курца кем-то вроде вождя или божества. Коппола сохраняет интерес героя к Курцу и отношения Курца с местным населением. Но он модернизирует сюжет, наполняя его военными мотивами, связанными с оккупацией американскими войсками Вьетнама. Это уже не служащий торговой фирмы, а профессиональный военный. География у Копполы конкретизируется. Это Вьетнам, а Курц - один из представителей американской армии, который по причине своего безумия выходит в своих действиях за пределы и устава, и человеческой морали. А потому его следует убрать, точнее, ликвидировать. С этой целью герой и направляется в джунгли. Конечно, некоторые конрадовские персонажи в фильме отсутствуют. Но зато появляются новые персонажи, например, чрезвычайно важный для фильма и идеи режиссера персонаж по имени Килбор.

Фильм Ф. Копполы начинается с традиционного для авантюрного сюжета эпизода, в котором уже успевший много повоевать капитан спецназа Бенджамин Уиллард получает секретное задание устранить переставшего быть адекватным и дотоле зарекомендовавшим себя блестящим военным полковника Уолтера Курца. О какой неадекватности Курца идет речь? Дело в том, что участие в военных столкновениях с вьетнамцами («проклятыми косоглазыми», как выражается один из военных) стало причиной того, что Курц, которому прочили высокий пост и блестящую карьеру в самом Пентагоне, сходит с ума. Он не выдерживает того каждодневного напряжения, которое испытывают во Вьетнаме американские военные. Эту тему в фильме превосходно выражает поведение главного героя. Выясняется, что Курц уже не только не выполняет приказы командования (он убивает самовольно, в том числе, и нужных командованию для допроса лидеров вьетнамского сопротивления), но покидает место дислокации, оказываясь в нейтральной Камбодже, собирает из местного населения боевой отряд и командует им, не подчиняясь предписаниям, приходящим из Пентагона. Пополнившие его отряд местные жители не смеют его ослушаться и относятся к нему как к богу.

Все свидетельствует о том, что война приводит человека к одичанию, к регрессу психики и возникновению той самой первобытной орды, которую покажет в своем фильме А. Прошкин. А в этой орде отсутствует всякое представление о ценности человеческой личности. На территории, в которой действует под командованием Курца вооруженный отряд, царит вакханалия насилия, повсюду висят и лежат трупы убитых. Но Курц - не просто убийца, но еще и философ насилия. Безумный философ. Но в этом его безумии есть тоже какая-то правда. Он формулирует ту норму поведения человека на войне, которую, собственно, как свидетельствуют другие эпизоды фильма, осуществляет не только Курц, но и те десантники, которые без всякой причины способны выжигать напалмом целые территории с беззащитными людьми и целыми селениями. По сути, спустя десятилетия после бомбардировки японских городов Хиро-

1 Стоун О., Кузник П. Нерассказанная история США. - М.: Колибри, 2014. - С. 12.

2

Бодрийяр Ж. Америка. - СПб.: Владимир Даль, 2000. - С. 119.

симы и Нагасаки, режиссер возвращается к теме насилия на войне, пытаясь осмыслить психологические нюансы. Так, в финале фильма Курц, уже догадываясь, чем закончится задуманное командованием его жертвоприношение, формулирует кредо американского десантника.

Рассказав историю с хладнокровным убийством детей, которое привело его когда-то в ужас, он признается, что со временем осознал правоту палачей, выводя из своего рассказа ту норму, что реализуется на войне. «Нам нужны люди, - говорит он - обладающие высокой моралью, но в то же время способные мобилизовать свои первобытные инстинкты и убивать без чувства, без страсти, не пытаясь рассуждать». Ничего себе мораль, причем, высокая, которая способна сосуществовать с первобытным инстинктом. Уж не мораль ли это ницшевского сверхчеловека, которая всем известна в редакции идеологов нацизма. Только не сострадать, только не судить потому, что если сострадать и судить, чего требует элементарная человечность, то именно это и делает палача уязвимым, лишает его необходимого для военного мужества. Значит, это сострадание необходимо преодолеть, переступить. Но, видимо, эту норму как раз и демонстрировал не только рассказ Курца о расстрелянных детях, но и сброшенные на японские города атомные бомбы.

Но не только. Ведь то, в чем убежден Курц, и что предстает для него нормой, - это уже не рожденная в сознании потерявшего разум человека, каким предстает в фильме Курц, теория. Ведь, по сути дела, предыдущие эпизоды фильма, связанные с трудным продвижением катера по реке в поисках укрывшегося в джунглях Курца, уже превосходно иллюстрируют ту норму, что сформулирует Курц. Конечно, как старается прокомментировать мысль Курца Ф. Коппола, это норма не только технически совершенной и доблестной американской армии, а норма, которая могла возникнуть лишь в сознании сумасшедшего. Но так ли это? Всем ходом действия режиссер показывает, что эта норма давно усвоена и действует. Ее заново постигает герой фильма Уиллард, который должен после выполнения задания Курца сменить. Так в фильме появляется подполковник Билл Килбор, которому приказано содействовать исполнению приказа, полученного Уиллардом. Килбор, конечно, разум пока не потерял, но удивительно, что всем своим поведением он иллюстрирует те «озарения», что приходят в голову сумасшедшего Курца.

Килбор готов прикрыть катер от вьетнамцев. Но ему известно, что место, через которое должен пройти катер, сильно укреплено вьетнамцами. Если он рискнет прикрыть катер, то возможны жертвы. Американские солдаты могут быть убиты. Первоначально он такой вариант отвергает. Но ему все же приходится его реализовать. Почему? Да потому, что, как оказывается, он - фанатик серфинга, скрашивающего его пребывание во Вьетнаме. После перестрелок Килбор любит поразвлечься на воде с доской. Узнав, что среди команды Уилларда находится знаменитый в Америке чемпион по серфингу, и задумав тут же на месте дислокации военных с ним состязание, он все же принимает решение сопровождать катер, что оборачивается жертвами, которых можно было избежать. Но что Килбору жертвы? Разве это не иллюстрация к теории сумасшедшего Курца? И поскольку подполковник Килбор - профессиональный военный, занимающий в американской армии высокую должность, то получается, что то, что Курц считает нормой, - это и его, Килбора, норма, а, следовательно, это и норма доблестной американской армии вообще. Не зря Пентагон отказал Ф. Копполе в помощи снимать военные эпизоды.

Но к Копполе не придерешься, ведь философия насилия исходит из уст сумасшедшего Курца, а действия Кил-бора вроде бы к этому не имеют отношения. Но если действия Курца осуждаются, то действия Килбора - нет. Так фильм рискует из антивоенного превратиться в антиамериканский. Однако дело тут вовсе не исчерпывается страстью Килбора к серфингу. Ведь это именно Килбор приказывает испепелить напалмом целую деревню. Что там какая-то деревня во Вьетнаме, если норма испробована на двух многолюдных японских городах. Уж не является ли для Килбо-ра уничтожение вьетнамцев таким же развлечением, что и серфинг. Похоже на это. Килбор - обыкновенный садист, а война дает ему свободу в изживании своих комплексов. Но ведь это уже фашизм по-американски. Но, впрочем, дело ведь не только в Курце и в Килборе. Дело и в каждом из тех персонажей, что составляют команду на катере. Встретив гражданскую лодку с местными крестьянами, подчиненные Уилларда решают проверить, что находится в лодке. Неосторожное движение девушки - вьетнамки, беспокоящейся о спрятанном в ведре щенке, принятое военными за желание взять гранату и метнуть ее в катер (а подобная сцена в фильме только что промелькнула, и другая девушка -вьетнамка бросила гранату в вертолет, он взрывается, что и провоцирует Килбора на использование напалма) приводит в движение автомат, в результате чего все мирные люди в лодке погибают.

Получается, что в этой ситуации нет своих и чужих, друзей и врагов. Война делает всех сумасшедшими. Война -это безумие. Когда в финале фильма Уиллард, наконец-то, выполняет приказ командования и с помощью мачете расправляется с Курцем, его внимание привлекает то ли журнал, то ли дневник убитого, а в нем написанная Курцем перед смертью фраза «Сбросьте бомбу. Уничтожьте их всех» Ну, бомбу-то вроде уже бросали в Хиросиме. Но кого всех-то? Вьетнамцев, что сопротивляются американским оккупантам или вместе с вьетнамцами всех тех, кто с ними воюет, т. е. американских солдат? Что взять с человека, потерявшего разум. Конечно, вьетнамцев. Но, может быть, в том числе и американских солдат, ведь у Курца есть причины так поступить, если он догадывается, что командование приняло решение покончить с ним. Ведь из фильма как раз этот вывод и следует. Именно эта война привела к регрессу, к возрождению таких отношений между людьми, которые существовали лишь в первобытном социуме, в доосевое время, когда сострадание и вообще представление о нравственности сформироваться еще просто не успели. Но в наше время в одной из самых совершенных цивилизаций такой регресс происходит в ходе войны. А поскольку война происходит постоянно - то в Афганистане, то во Вьетнаме, то в Ираке, то в Сирии, то современное общество существует в двух измерениях - в цивилизационном, культурном и варварском, первобытном. Хорошо бы, если бы последний был сведен к минимуму. Но в реальности, может быть, происходит другое: человечество постепенно входит в период варварского возрождения. И дело тут не в панмонголизме, а в кризисе культуры.

В финальном эпизоде в тех местах перед толпой солдат появляется Уиллард, такой же безумный после свершенного им жертвоприношения, каким был и его предшественник Курц. У него вид нового вожака. Во всяком случае,

его так и воспринимают. Уилларда тоже, как и Курца, эта орда готова принять за бога и почитать как бога. А когда тебя принимают за бога, ты им и становишься. Лицо Уилларда утратило человеческие признаки и становится похожим на лики богов-монстров, застывших на стенах камбоджийских храмов. Блистательный оператор В. Стораро в этих кадрах чисто изобразительными средствами выводит происходящее за пределы истории, договаривая за сценариста то, что Ф. Коппола считает главным. О какой же в данном случае «империи доверия», которую усматривает в Америке с ее доблестной армией Т. Мэдден, можно говорить, если приходящая от Америки помощь в виде военных подразделений каждый раз оборачивается вакханалией насилия в соответствии с формулой убийцы Курца.

Конечно, чтобы ставить такие фильмы, как фильм Ф. Копполы, нужно обладать смелостью и прежде всего быть гражданином, обеспокоенным провалом целой цивилизации в варварство. Говорить об этом, даже если высказываемое им совсем не соответствует установкам власти. Это порождает некоторый оптимизм. Видимо, не погибла еще Америка, не погрузилась в пучину варварства, раз в ней еще существует возможность гражданского высказывания, подобного тому, что позволил себе Ф. Коппола. И это, несомненно, вызывает у всех, кто пытается осмыслить современное состояние мира, чувство уважения к этой цивилизации. Эта цивилизация по-прежнему сохраняет те механизмы, которые позволяют обеспечивать ее целостность, избегать расколов и угрожающего каждой цивилизации регресса в варварство1.

Однако фильм Ф, Копполы посвящен лишь одному из событий, правда, весьма значимому в истории этой цивилизации и, следует сказать, опасному для сохранения ее авторитета в мире и даже ее выживания и совсем неоптимальному для отношений с другими цивилизациями. Хотя и на этом частном примере режиссеру удалось об этой цивилизации сказать много. Но ведь такой гражданский всплеск озабоченности ее судьбой в кино не ограничивается лишь констатацией и оценкой отдельных событий в ее истории. Мысль кинематографистов идет дальше и глубже, касаясь уже происхождения этой цивилизации. Ради спасения авторитета этой цивилизации в мире необходимо было развенчать те мифы, которые когда-то слишком резко расходились с реальностью, но зато способствовали ее быстрому и успешному восхождению, а также и осуществлению ее претензий на лидерство. Некоторые такие мифы касаются генезиса этой цивилизации. Может быть, в момент возникновения Америки уже возникли те комплексы, которые потом в процессе исторического становления этой цивилизации будут лишь воспроизводиться и повторяться.

Известно, что пространство Нового Света заполнялось теми человеческими особями, которые не могли существовать в лишивших людей всякой инициативы старых империях. Старый свет хотя и был цивилизацией, утвердившей свободу и опередивший в этом смысле другие цивилизации, например, Восток, но оказался загроможденным множеством норм и установок (правовых, исторических, конфессиональных, экономических, культурных), затрудняющих пользование этой самой свободой. Получившим свободу в Старом Свете этой свободы хотелось больше. В Старом Свете накопилось слишком много энергии, которая должна была как-то реализоваться, получить в чем-то выражение. Французская революция, конечно, конечно, выпустила эту энергию, а вместе с этим и продемонстрировала варварство, напугав весь мир гильотиной. Но, во-первых, это средство касалось лишь одной страны, а, во-вторых, его оказалось недостаточно. Освоение Нового Света как раз и оказалось таким клапаном, с помощью которого началась реализация инициативы и, соответственно, индивидуализма как в положительном, так и в негативном проявлении. Так, индивидуализм начал проявляться в крайних формах авантюризма. Так герой фильма А. Пенна «Маленький большой человек», о котором у нас пойдет речь, рассказывает о том, как ему пришлось перебрать много самых разных занятий. Был он и помощником мошенника, торговавшего фальшивыми лекарствами и неудачным предпринимателем, которого обокрал его компаньон. Пока случайно не встретился на его пути будущий враг - генерал Кастер. Он и посоветовал герою двигаться на Запад и стать скорняком, ведь там теперь убивают бизонов, а оставшиеся от них шкуры можно пустить в дело.

Этот прорвавшийся дух свободы мог оказаться разрушительным и проявляться в саморазрушении новой общности, если на этой территории не выработать механизмы нового социума, а, следовательно, консолидации массы переселенцев. Но с чего начать консолидацию? С выработки коллективной идентичности, которая становится способом организованности индивидуализма, отречения от части индивидуальной свободы. И это, несомненно, процесс положительный. Но чтобы возникла идентичность, нужен Другой, причем, не просто непохожий на переселенцев, а враг. Если он все же не враг, то следует ему образ врага присвоить. Ведь сплачивает именно враг. Но такой Другой к моменту прибытия переселенцев в Новый свет на этих территориях уже существовал. Это - индейцы. Целая древняя цивилизация. Это была их (индейцев) территория, их земля и их культура. На этой территория существует народ со своей уникальной культурой, которой еще не коснулись ни модернизация, ни технизация. Но зачем переселенцам существующая культура? Они начинают жить с чистого листа. Они убеждены, что создадут свою новую культуру. И, кажется, действительно, в конце концов создали. Вот индейцы и стали для них этим Другим. И не просто Другим, а врагом, который стал нещадно истребляться, безжалостно уничтожаться. Это уничтожение касалось не только мужчин, но женщин, стариков и детей. Так, на вопрос героя, заданный старому мудрому индейцу, зачем он хочет добровольно умереть, он отвечает: иным способом от белых избавиться невозможно. Когда-то на нынешней территории Америки проживало сотни разных племен и около двух миллионов индейцев. К нашему времени их осталось всего 800 тысяч2.

Можно даже сказать, эта цивилизация началась с геноцида. Индейцы не были врагами, но они ими стали. Их такими сделали. Так начал осуществляться геноцид целого народа, целой древнейшей цивилизации, которая, не пройдя этап модернизации, оказалась уязвимой, не способной сопротивляться и в новых условиях выживать. По сути,

1 Мотрошилова Н. Цивилизация и варварство в эпохи глобальных кризисов. - М.: Канон-Плюс, 2010.

2

Карцева Е. Эволюция жанра. - М.: Искусство, 1976. - С. 36.

эта цивилизация была уничтожена. Не эта ли, кстати, первая апокалиптическая ситуация породила в Америке комплекс, который потом будет систематически воспроизводиться и в Хиросиме, и во Вьетнаме, и в Ираке и где-то еще. Превращение индейцев во врагов, их геноцид был, однако, поэтизирован и героизирован. Для этого, в частности, был использован столь дорогой сердцу американца жанр вестерна. Так была драматизирована и героизирована история происхождения американской цивилизации. История совершенно виртуальная. История - симулякр. Была создана виртуальная аура героической, побеждающей своих врагов Америки. Аура сильной, процветающей и самой справедливой цивилизации в мире, претендующей на лидерство. Короче говоря, «империя доверия». Как ни странно, для самой Америки это жертвоприношение древнейшего народа оказалось весьма полезным, ведь оно помогло создать легендарный образ основателей этой цивилизации-переселенцам, т.е. своеобразным «культурным героям», которые отныне, как они сами убеждены, поддерживают порядок во всем мире.

Продолжением идеализации Америки оказывается героизация отдельных известных людей Америки, например, генерала Джорджа Армстронга Кастера, прославившего себя и военными подвигами, и своим неподчинением начальству. Генерал Кастер - это реальное историческое лицо. Самыми героическими его деяниями были жестокие расправы с индейцами, естественно, оправдываемыми. Кстати, этот самый Кастер точь-в-точь повторяет образ полковника Кур-ца из фильма Ф. Копполы, пришедшего к мысли о том, что настоящий военный - это тот, кто свободен от сочувствия. Вот эта вера Америки в свое высокое предназначение порождала таких садистов, как кинематографический Килбор и как исторический Кастер. Но время шло, Америка все больше становилась империей, и именно это, видимо, подстегивало необходимость критического осмысления ауры Америки. Нужно было что-то делать. Началось гражданское пробуждение, правда, с большим запозданием. За образом величия Америки нужно было разглядеть, что рекламируемая и пропагандируемая свобода реальности не соответствует. Так появляется фильм А. Пенна «Маленький большой человек» (1970).

В первом же кадре этого фильма появляется человек, возраст которого перевалил за столетие, который говорит: «Я знал и генерала Кастера, и индейцев, какими они были на самом деле, когда мне было десять лет». Этой фразой режиссер имеет намерение подсказать зрителю, чтобы тот забыл, что говорилось о Кастере как героической личности, а также об индейцах как врагах, якобы заслуживающих истребления и приобщиться уже к немифологизированной реальности. А, следовательно, он видит в Кастере не героя, а убийцу, карьериста, целью которого было кресло президента. По сути, фильм разрушал миф о герое. Произошла демифологизация одного из самых известных героев Америки. Нужно было генезис Америки осмыслить заново, используя устные источники, поскольку все другие источники оказываются ложью. В фильме Кастер сначала сходит с ума, отдавая себе отчет в том, что его армия разбита, и ему не быть президентом, а затем и упадет, простреленный стрелами защищавших себя и свою землю индейцев. Ну чем это не двойник подполковника Билла Килборга из фильма Ф. Копполы, который так и остался неразоблаченным и, видимо, после войны он займет место политика-ястреба, а также и сумасшедшего полковника Курца, который в фильме будет не только разоблачен, но и убит.

Наличие таких фильмов, как фильм Ф. Копполы и фильм А. Пенна, свидетельствует о том, что, несмотря на многие ошибки, просчеты и даже злодеяния, связанные с политическим курсом, в этой цивилизации существует и другая Америка, не позволяющая ей регрессировать и порождать тех, кого когда-то Ф. Ницше назвал сверхчеловеком. Другая Америка, способная к раскаянию и критическому осмыслению происходящего. И, кстати сказать, способная возвращаться назад, в ситуацию генезиса своей цивилизации и критически об этом размышлять, как и критически размышлять о боле поздних войнах, вспыхивающих по вине Америки в разных точках планеты. Это свидетельствует о том, что Америка и в самом деле в своей истории достигла пика, той высшей точки, которая позволяет ей не замалчивать негативные процессы в своей истории и за виртуальным видеть реальное. Правда, подчас с запозданием. Она и в самом деле сильна, раз уж позволяет себе говорить о своих уязвимых сторонах.

Из огромного массива американских фильмов мы выбрали лишь два значительных фильма и в них обнаружили то, что обычно называют «отрицательными персонажами». Хотя они вовсе не отрицательные. Ведь никто не осмелится утверждать, что подполковник Килбор - отрицательный, наоборот, его ждет, видимо, за его «подвиги» во Вьетнаме продвижение по службе. Наверняка, он будет увенчан всеми наградами и чинами. Если, конечно, не будет убит. Его ждет судьба реального, исторического персонажа - генерала Кастера из фильма А. Пенна, который был длительное время воспринимаем национальным героем. Он бы и сам себя таковым продолжал подавать, если бы остался в живых. Но он был убит во время сражения с индейцами. После смерти его имя продолжала сопровождать аура героя.

Что все-таки за этими персонажами стоит? Ведь наше исследование - это не просто специальное киноведческое исследование. Эти фильмы мы анализируем в связи с нашей основной темой - цивилизациями, которые в наше время вынуждены войти в более тесные взаимоотношения. Так распорядилась история. Но как они могут соприкасаться и взаимодействовать, если за каждой из них своя история, особые временные длительности. Каждая из них находится на определенной фазе истории. Эти фазы не совпадают. Ну, в самом деле, что общего в этом смысле может быть между Америкой и Китаем? Одна начала свой исторический путь не так давно, а история другой уходит в глубокую древность.

Если сейчас сосредоточиться на Америке и поставить вопрос - можно ли соотнести образы Килбора и Кастера с фазами в истории цивилизаций, то получается, что персонажи, подобные упомянутым персонажам, могли появиться лишь в ситуации пассионарной вспышки. На их действиях, их сознании отложилась печать повышенной пассионарно-сти. Эта вспышка сопровождала тот период, когда многие смыслы этой цивилизации сосредотачивались вокруг проблемы фронтира. Переселенцы объединялись в некую общность, нуждающуюся в том, чтобы распространиться и обустроиться в некоем пространстве, которое до этого занимали индейцы. Их с этого пространства следовало вытеснить. Убрать и, если нужно, то и уничтожить. А чтобы уничтожить, необходимо было присвоить им соответствующий об-

раз, а именно, образ врага. Эти самые переселенцы есть пассионарии, они начали воспринимать индейцев как врагов, что, как им казалось, давало повод их истреблять и тем самым возвеличивать себя. Это, разумеется, аморальное сознание и аморальное поведение. Но оно имело последствия и до сих пор аукается в этой цивилизации.

Но ведь получается, что это поведение того самого типа личности, который В. Шубарт называет героическим. С точки зрения рядового американца, который, с одной стороны, представляет тип мещанина, а, с другой, тип предпринимателя, Кастер - герой, ведь благодаря таким людям, воспринимаемым в героической ауре, Америка стала тем, чем она есть. С помощью «подвигов» таких «героев» она обретала самосознание себя как сильной, непобедимой и самой справедливой в мире. Но можно ли называть генерала Кастера пассионарным типом? Ведь вроде бы пассионарии воспринимаются в соответствии с героической аурой, людьми исключительными, а, следовательно, в высшей степени моральными. Но кто сказал, что пассионарии - это носители высших нравственных ценностей? Пассионарии - это прежде всего особи, фанатически преданные какой-то идее, и ради этой идеи готовые принести в жертву и свою жизнь, и жизнь других людей. В этом случае, если эти другие люди ассоциируются с образом врага. А с помощью современных мощных технологий такой образ можно легко навязать кому угодно. Это прежде всего фанатики, их фанатизм ослепляет их и может выводить за пределы человеческой морали. Они, конечно, могут действительно совершать героические подвиги, но они же, ослепленные идеей, способны быть насильниками и демонстрировать неслыханную жестокость, что и показано в фильме Ф. Копполы. Возьмите, например, революционеров - французских, русских, любых других. Да, это герои, но, как часто можно наблюдать, они способны перерождаться.

Фильм А. Пенна появился в то время, когда нарастает отчуждение, связанное с цивилизацией и когда интеллигенция во всех странах мира начала проявлять интерес к философии М. Хайдеггера, в которой, как казалось, открывалась какая-то новая истина бытия и следующая вслед за Ницше радикальная переоценка всех ценностей. Лучше всего это начали ощущать молодые люди. Этот интерес к философии М. Хайдеггера нарастал, несмотря на то, что выдающийся философ запятнал себя сотрудничеством с Гитлером и одно время даже питал иллюзию «вести вождя», т.е. быть духовным наставником вождя национал-социализма. Но не все так просто. Известно, что феноменология М. Хайдеггера возвращала к первоистокам. Она связывается с высвобождением утраченного, упущенного и остававшегося надолго вытесненным на периферию общественного сознания. Отсюда интерес философа к первоистокам античной философии, к Гераклиту, Пармениду, а также к Востоку и, в частности, к Лао-цзы. Но в Америке в этом смысле есть свой сюжет. Это индейцы с их архаическим восприятием мира. По сути, у А. Пенна речь идет о реабилитации индейцев и их культуры. Реабилитации того, что пассионарная Америка не поняла и поспешила уничтожить.

Именно в философии М. Хайдеггера возник более точный образ современного человека как обезличенного Man с присущей ему агрессией, ведущей к самоистреблению и, быть может, к истреблению окружающего его мира. Не случайно вождь шайенов - старый Вигвам говорит: «Белые не любят друг друга, и рано или поздно один из них убивает другого». В свете этого нового рождающегося и нарастающего настроения возникает возможность реабилитации индейцев, представляемых ранее с помощью жанра вестерна врагами, а на самом деле, являющихся тем остававшимся до прихода туда переселенцев островом в мире отчуждения, в котором человек еще сохраняет традиционный взгляд на мир, связан с землей и имеет тот запас человечности, который в технизированном мире становится дефицитом. Для индейца земля, камни, вода одухотворены, в то время как у белых все оказывается мертвым. Да и сама любовь к технике оказывается, по мысли Э. Фромма, некрофильским комплексом.

Хотя фильм сохраняет традицию вестерна, по сути, в нем происходит нечто неожиданное - реабилитация индейцев, а также чувство вины американцев за геноцид целой цивилизации. Американцы входили в большую историю на основе геноцида. Критик Д. Дэнби, оценивая фильм А. Пенна, писал: «Согласно фильму, белые истребляли индейцев не потому, что хотели захватить их землю, реки, меха, не потому, что боялись их, или попросту из-за неизбывного расизма. Они убивали их потому, что белые по своей природе не могут не убивать»1.

Мы не случайно для анализа выбрали именно фильм А. Пенна. Ведь история, связанная с Диким Западом, не ушла в прошлое. Ее можно точнее представить в свете тех настроений, что имели место в 60-е годы прошлого века, которые и вызвали к жизни фильм Ф. Копполы, настроений, касающихся так называемого «вьетнамского синдрома». «Это фильм о геноциде, об индейцах и о Вьетнаме, и Артур Пенн хочет выразить в нем предупреждение - пишет критик П. Кэйл - Избиение беспомощных индейцев, показанное на экране, похоже на избиение жителей вьетнамских деревень, и этот фильм показывает тесную эмоциональную связь между двумя событиями»2. Но если особи типа генерала Кастера - это порождение тех фаз в истории цивилизации, на которых можно фиксировать пассионарное напряжение, а именно, такой фазой и является эпоха фронтира в Америке, то как быть с Килбором? Ведь это уже другая эпоха. Можно ли утверждать, что время Килбора, а именно, 60-е годы XX века, когда Америка напала на Вьетнам, что это тоже ситуация пассионарной вспышки? Но разве в истории таких вспышек бывает много?

Да, можно считать, что инерция пассионарности в Америке, начавшись в предшествующих столетиях, дошла до XX века. Тот энергетизм, что сопровождает такие вспышки, американцами все еще не растрачен. Он еще проявляется в их агрессии в самых разных точках планеты. Это продолжение той энергии, которая когда-то возникла и в этой достаточно молодой цивилизации все еще продолжает быть реальной. Можно даже утверждать, что XX век - это что-то вроде пика в истории Америки, создавшей свою культуру и представшей самостоятельной цивилизацией. Ее превращение в самостоятельную цивилизацию тоже обязано пассионарной вспышке. Но утверждать, что это состояние может длиться еще долго, конечно, нельзя. Со временем пассионарность ослабевает, а цивилизация входит в фазу

1 На экране Америка. - М.: Прогресс, 1978. - С. 193.

2 Там же.

надлома. На примере фильма В. Дзурлини «Пустыня Тартари» мы покажем, какие последствия имеет фаза надлома цивилизации для психологии героического типа личности.

То обстоятельство, что Америка достигла в своем развитии пика, позволяет поставить вопрос, может ли этот пик для этой цивилизации быть опасным. Но поскольку мы констатировали способность Америки к покаянию, то как не задаться вопросом, а все ли сопоставленные нами цивилизации к этому способны. Эта мысль у нас возникает не случайно, ведь в России такая традиция существует давно. Россия постоянно демонстрирует эту способность, что не удивительно. Ведь это американцам сложно каяться, ибо история у них отсутствует, ее просто нет, а, следовательно, они свободны от традиций, в том числе, и от традиций покаяния. Не то - Россия. Не случайно горбачевская перестройка начинается с покаяния, получившего выражение в фильме Т. Абуладзе «Покаяние». Не случайно также все творчество А. Солженицына связано с осмыслением всего опыта прививки марксизма в России, революционной и постреволюционной истории с нравственной точки зрения. И не случайно, что покаянию А. Солженицын посвящает даже целую статью1.

Книга процитированного нами Т. Мэддена носит рекламный и пропагандистский характер. Ее автор, естественно, подает Америку с выгодной стороны. Но, несмотря на впечатляющую мощь этой цивилизации, все же напрашивается мысль: а не пора ли уже писать о ней сочинение не в духе Т. Мэддена, а в духе Э. Гиббона. Э. Гиббона как автора многотомной истории римской империи интересовала одна идея - когда началось падение этой империи, как это развертывалось и почему это падение столь мощной империи все-таки произошло. Ведь эта ее непревзойденная мощь все-таки, в конце концов, не спасла ее от заката. Нет, Гиббон - честный историк, и он не отрицает всех достоинств Рима, описывая лучшие эпохи в его истории. Но при этом он эту историю прослеживает лишь в одном, нами названном ракурсе, и эта мысль у него есть даже в названии его труда.

Что же, в конце концов, выяснил Э. Гиббон? А то, что самая высшая точка взлета Римской империи оказалась уже и началом его падения, краха. Началось это задолго до катастрофы. И не от внешнего вызова погиб Рим, не от начавшего распространяться христианства, которое своими заповедями, как хотелось думать, его подточил, а от существующих внутри него процессов. «Судьба города, который мало-помалу разросся в империю, так необычайна, что останавливает на себе внимание философа - пишет он - Но упадок Рима был естественным и неизбежным последствием чрезмерного величия. Среди благоденствия зрел принцип упадка; причины разрушения размножались вместе с расширяющимся объемом завоеваний, и лишь только время или случайность устранили искусственные подпорки, громадное здание развалилось от своей собственной тяжести. История его падения проста и понятна, и вместо того, чтобы задаться вопросом, почему римская империя распалась, мы должны бы были удивиться тому, что она существовала так долго»2.

Уж не потому ли американский кинематограф систематически воссоздает зрелища катастрофы (недавно был выпущен фильм еще об одной катастрофе - фильм «Чернобыль» (режиссер Й. Ренк, 2019), что где-то в подсознании существует страх, что симулякр, называемый Америкой, является весьма непрочным и хрупким, несмотря на всю его силу. Вот и Ж. Бодрийяр говорит о коллективной жажде катастрофы в Америке, что похоже на правду, поскольку этот комплекс постоянно затрагивает американский кинематограф. Хотя Ж. Бодрийяр предупреждает, что все связанное с катастрофой, это для американца есть всего лишь игра. Игра-то игра, но, оказывается, взрыв башен в сентябре 2001 года может предстать уже и реальностью. Но бог с ним, с Э. Гиббоном. Мы берем мыслителя, более нам близкого. Причем, не отечественного пропагандиста, который бы порадовался выводу Э. Гиббона и постоянно его тиражировал с помощью медиа. Впрочем, эта мысль и без сноски на Э. Гиббона часто воспроизводится на телевидении и в прессе. И не случайно воспроизводится, ибо это как раз и является конструированием американской идентичности, того, как в России воспринимают Америку.

Мы обращаемся к мыслителю из группы философов-постмодернистов, к Ж. Бодрийяру, одному из тех, кто постоянно прибегает к понятию «симулякр». Ж. Бодрийяр и Америку представляет таким вот симулякром, превращающим мощь Америки в иллюзию. А то, что в этой культуре многое - от симулякра, свидетельствует виртуализация ее истории, которую мы иллюстрировали с помощью фильма А. Пенна. В связи с этим Ж. Бодрийяр даже задает вопрос: реально ли могущество Америки или это только симуляция могущества? Отвечая на него, Ж. Бодрийяр пишет, что хотя Америка продолжает развиваться теми же темпами, что и раньше, когда она была в центре внимания, сегодня она уже не та. «И если она (Америка - Н. Х.) была более могущественна в течение двух десятилетий после второй мировой войны, то идеи и страсти, противостоящие ей, тоже были сильнее. Американская система могла быть жестоко атакована (даже изнутри - в 60-70-е годы). Сегодня Америка уже утратила прежнюю гегемонию и уже не играет роль монополиста, но в каком-то смысле ее лидерство бесспорно и неоспоримо. Она была воплощением могущества, а стала моделью (предприятием, рынком, свободной инициативой, перформансом), которая является универсальной даже для Китая»3.

Касаясь Китая, Ж. Бодрийяр невольно затрагивает и вопрос об отношениях между цивилизациями. Для того, чтобы глубже рассмотреть отношения между этими тремя цивилизациями, нам следует также предварительно поставить вопрос о том, а правильно ли мы поступаем, называя Америку, Россию и Китай цивилизациями. Вопрос этот - не из легких. Во всяком случае, он обсуждается. Например, в связи с Америкой обратимся к сочинению историка и социолога М. Лернера, книга которого об американской цивилизации только в одной Америке переиздавалась тридцать

1 Солженицын А. Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни // Солженицын А. Публицистика. Т. 1.

Статьи и речи. Ярославль: Верхне-Волжское книжное издательство, 1995. - С. 55.

2

Гиббон Э. Закат и падение Римской империи. В 7 т., т. 4. - М.: Терра - Книжный клуб, 2008. - С. 624.

3

Бодрийяр Ж. Америка. - СПб.: Владимир Даль, 2000. - С. 194.

раз. Естественно, что прежде, чем назвать Америку цивилизацией, М. Лернер делает экскурс в историю попыток именно такого обозначения Америки, в частности, он обращается к сочинениям Шпенглера и Тойнби. Видимо, в первых десятилетиях XX века, когда Шпенглер создавал свой философский бестселлер, никто Америку не воспринимал самостоятельной цивилизацией. Трудно было также предсказать, в каком виде может предстать Америка, хотя влияние ее во всем мире уже ощущалось.

Китай по-прежнему сохранял спокойствие и свою самостоятельность, правда, его неподвижность под воздействием русской революции заметно изменялась. И, пожалуй, только Россия с ее революционной вспышкой заметно передвинулась в первые ряды, начав претендовать на роль лидера. «Создавая свою теорию в эпоху между двумя мировыми войнами - пишет М. Лернер - он (Шпенглер - Н. Х.) еще не сумел разглядеть в Америке что-либо большее, чем просто усеченный морфологический образчик, не слишком хорошо укладывающийся в его теорию ритмов культуры и цивилизации. В его глазах Америка представлялась чем-то вторичным, производным, боковым побегом (или даже болезненным наростом) на стволе западной культуры»1. В отличие от Шпенглера, не рискнувшего сделать категорические выводы по поводу Америки как цивилизации, М. Лернер по этому вопросу имел свое мнение. Но однако до того, как изложить свое мнение, он все же приводит мнение и авторитетного А. Тойнби. Для А. Тойнби Америка хотя и отрывалась от западной цивилизации, но все же продолжала с ней сохранять связь и, следовательно, входить в ее состав. «На Америку он (Тойнби - Н. Х.) смотрел как на национальное государство, существующее на границе этой (западной - Н. Х. ) цивилизации, как на бесплодного и малоинтересного потомка христианской индустриальной культуры, несущего на себе все ее проклятья и не располагающего особыми добродетелями, чтобы им противостоять»2.

Изучив необходимые источники по этому вопросу, М. Лернер, наконец, формулирует свою точку зрения. Америку он без колебания называет типом цивилизации. «Подвергая сомнению скептические выводы Шпенглера и Тойн-би, я вовсе не намерен отстаивать шовинистический взгляд на Америку как на источник и центр западной цивилизации, - пишет он - однако хотел бы задать вопрос: до коих пор мы будем рассматривать Америку лишь как фрагмент более крупной цивилизации, чей центр располагается за пределами нового материка?»3. И вот данное М. Лернером окончательное определение Америки как самостоятельной цивилизации. «Хорошо это или плохо, но Америка есть то, что она есть, - совершенно самостоятельная культура с множеством собственных характерных черт, со своим образом мыслей и схемой власти, культура, сопоставимая с Грецией или Римом как одна из великих и независимых цивилизаций в мировой истории»4 (43). Вот так. Таким образом, не прошло и столетия после появления философского бестселлера Шпенглера, не заметившего Америку как самостоятельную цивилизацию, цивилизацию будущего, как у М. Лер-нера она получает статус самостоятельной цивилизации. Что делать, ведь история в XX веке развертывается в ускоренных ритмах. Это обстоятельство, конечно, не могло не иметь последствий для расклада сил в истории цивилизаций на новом ее этапе.

1 Лернер М. Развитие цивилизации в Америке. Т. 1. - М.: Радуга, 1992. - С. 76.

2 Там же.

3 Там же, с. 77.

4 Там же.