CC BY
28
5. Бычков, В.В. О XVI Международном конгрессе по эстетике / В.В.Бычков, Н.Б.Маньковская // Вопросы философии. - №2. -2005.
6. Бычков, В.В. Эстетика / В.В. Бычков. - М.: Гардарики, 2002.
7. Гуревич, Л.Ю. Объявление о смерти. Читая новую арт-критику / Л.Ю.Гуревич // Звезда. - №3. - 2001.
8. Гутов, Д., 2004 [Электр. ресурс].- Режим доступа. - http://xz.gif.ru/numbers/55
9. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. Терминологический словарь / Под общ. ред. А.М.Кантора. -М.,1997.
10. .Кокшенева, К.А. Самозванцы, или взгляд на искусство из- под коровьего хвоста / К.А. Кокшенева // Москва. - №4. - 2005.
11. Кривцун, О.А. Художник XX века: поиски смысла творчества / О.А.Кривцун // Звезда. - №3. - 2001.
12. Маньковская, Н.Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б.Маньковская. - СПб.: «Алетейя». - 2000.
13. Осмоловский, А. Отличное от хорошего, 2004 [Электр. ресурс]. - Режим доступа. - http://xz.gif.rU/numbers/55/6
14. Радугин, В.М. Эстетический идеал и его воплощение в искусстве: автореф.дис...кан.ф. н. / В.М. Радугин. - М.,1995.
15. Рубцова, Е.В. Специфика современной художественности на основе осмысления историчности парадигм искусства / [Электр.
ресурс]. - Режим доступа. - http://dspace.lib.usu/handle/123456789/338.
16. Согомонов, А., 2004 [Электр. ресурс]. - Режим доступа. - http://xz.gif.ru/numbers/55Z3
17. Соловьев, А. 2005 [Электр. ресурс]. - Режим доступа.- http://cn-com.ua/N2345/culture/parallels/parallels.htm.
18. Суслова, Т.И. Традиции и новации как одна из проблем современной эстетической тории / Т.И. Суслова // Вестник МГУ. -Серия 7.Философия. - №4. - 2003.
19. Тюпа, В.И. Художественность литературного произведения / В.И.Тюпа. - Красноярск, 1987.
Материал поступил в редакцию 03.12.07.
УДК 7.071(571.150-25):792.04 А.Е. Зубов
ТРАНСФОРМАЦИЯ ПОНЯТИЯ «СОВРЕМЕННОСТЬ» В ТВОРЧЕСТВЕ ТЕАТРАЛЬНЫХ ХУДОЖНИКОВ БАРНАУЛА
Исследуется процесс утверждения действенного стенографического языка в театрах г. Барнаула с середины 40-х до середины 70-х годов XX века в контексте трансформации категории «современность» в творчестве барнаульских театральных художников.
Определение «современный», «сегодняшний» применялось на протяжении второй половины ХХ века к спектаклям, принципиально отличающимся по внешнему облику. Понятие «современное» претерпело значительные изменения, и сценографы, работавшие в столице Алтайского края, в своем творчестве не могли не откликнуться на эти изменения. Эстетический облик спектаклей сибирских театров менялся в соответствии с изменениями в общем театральном процессе страны, в ее социальном и художественном пространстве.
В середине 1940-х гг., после возвращения театров из эвакуации, на сценах театров Сибири, как и во всех театрах страны, доминировала жизнеподобная декорация, главным принципом которой было создание достоверного, правдоподобного места действия в технологии кулисного и павильонного декорационного оформления. Иллюзорное пространство, создаваемое живописным задником, системой кулис или павильоном, должно было быть максимально конкретным, передавая в то же время узнаваемые, типичные черты того или иного реального жизненного пространства. В этих принципах работали все художники, разница была в отборе конкретных деталей, элементов оформления и, разумеется, в индивидуальной живописной манере художника.
В этот период, до середины 1950-х гг., определение «современный» относилось прежде всего к времени действия драматургического материала. Если события пьесы происходят в наши дни, в них действуют люди, живущие в наше время, значит, спектакль относится к категории современного. Принципы сценографического оформления оставались в основном теми же, что и в решении, например, классической драматургии. Наиболее последовательно реализовывалось это направление
театрально-декорационного искусства в творчестве выдающегося барнаульского художника Михаила Николаевича Николаева (1896-1982).
Имея за плечами прекрасное петербургское образование, опыт работы в различных театрах страны, М. Н. Николаев приезжает в театр г. Барнаула драмы в 1936 г., в расцвете творческих сил и профессионального мастерства [11, с. 27]. В рамках господствовавшего направления жизнеподобной декорации он создал целый ряд современных спектаклей, отличавшихся высочайшим живописным мастерством, гармоничной композицией, тщательной проработкой деталей оформления. Такими были «День отдыха» (1948), «Закон чести» (1948), «Счастье» (1949). Интересным композиционным решением отмечена комедия «Свадьба с приданым» (1950), где на планшете была построена круглая «дополнительная» сцена, при повороте которой менялось место действия. Помимо технологического ускорения процесса перемены декорации, это оформление привносило в спектакль ощущение игры, легкости, свойственное атмосфере пьесы.
Иная атмосфера создавалась художником в спектакле «Машенька» (1949). Интерьер профессорской квартиры был выстроен основательно, создавал ощущение незыблемости установившегося порядка в жизни главного героя. Неброское, приглушенное цветовое решение павильона подчеркивало консервативность, академичность всего характера жизни этого дома, в котором появляется юная Машенька. Созданию этой атмосферы способствовали и композиционные особенности сценографии - подчеркнутая фронтальность композиции, вертикальные линии книжных шкафов, солидная мебель, стоящая на строго зафиксированных местах.
К павильонной конструкции обратился М. Н. Николаев в оформлении современной пьесы В. Минко «Не называя фамилий» (1954). Слегка развернутые стены комнаты создают легкое, просторное пространство. Удобная мебель, светлый колорит декорации, вертикальные элементы в композиции - огромное трюмо, подставки для цветов, спускающиеся складки драпировок - мир спектакля предстает комфортным, удобным, дающим максимум удовольствия и спокойствия обитателям. Еще более легким и открытым стало пространство спектакля «Одна» (1957). Диагональная композиция, примененная художником, подчеркивала динамику действия, раздвигала рамки сцены. Лаконичность меблировки, отсутствие мелких декоративных деталей соответствовали характеру места действия, конструкторскому бюро, а с другой стороны, соответствовали ритмам, стилистике современности конца 1950-х. Огромное окно, пространства застекленных панелей стен вызывали ощущение знакомого, только что виденного интерьера.
В тех же принципах работали в современной драматургии и другие художники Алтайского краевого театра драмы. Достоверную жизненную среду выстроил Г.С. Иванов в спектакле «Иван Рыбаков» (1956). Стоит отметить, что насыщенность пространства множеством бытовых деталей отчасти противоречила особенностям пьесы, написанной стихами. Поэтика текста требовала иного, не бытового сценографического решения, но сила традиции, общее направление театрально-декорационного искусства оказались более значимыми для художника.
Таким образом, до середины 1950-х гг. категория «современность» в анализе сценического произведения относилась практически только к драматургии. Специфической сценографической реализации этого понятия, отличающей «современное» от «традиционного», «классического», на сценах театров не было.
К середине 1950-х гг. жизнеподобная декорация, выполняющая в основном только функцию обозначения места действия, исчерпывает себя. Изменения, происходившие в театральном пространстве среды, проявились и в творчестве театральных художников Алтая. На сцене появилось оформление, построенное по иным принципам. Теперь современным стали называть спектакль, предполагающий не только пьесу о наших днях, но и спектакль, решенный в первую очередь сценографически, в условной манере, отходящий от жизнеподобного воссоздания места действия. С конца 1950-х гг., такое решение возникало чаще в спектаклях на современную тематику - советских, зарубежных. Но к концу десятилетия шестидесятых годов действенная сценография, которая тогда чаще называлась «условной», стала возникать и в постановках классических пьес.
Условное оформление развивалось в конце 1950-х -начале 1960-х гг. по двум основным направлениям. Прежде всего, это лаконичная декорация, построенная по принципу «часть вместо целого» [Подробнее см.: 6, с. 94, 95]. Во многом такому виду оформления способствовала и современная драматургия. Так, пьеса «Иркутская история» А. Арбузова, оформленная в 1960 г. Г.С. Ивановым, своей поэтической структурой, Хором, введенным автором, как бы подсказывала условную, небытовую трактовку. Художник вынес на сцену только знаки, обозначавшие места действия - скамейку у кинотеатра, берег реки. Фоном, на котором стремительно менялись лаконичные обозначения места, стала панорама огромной стройки на заднике, она обобщала
все происходившие события, создавала общую атмосферу всего событийного ряда спектакля. По принципам лаконичной декорации было создано А. Н. Бердыченко оформление спектакля «Бывшие мальчики» в ТЮЗе г. Новосибирска в 1961 г., где окна, дверные проемы, детали интерьера изымались из традиционного павильона, на сцене оставлены были лишь функционально необходимые детали.
Вторым направлением стало создание обобщенного места действия, цельного образного решения спектакля. На смену покартинной декорации, зачастую никак не связанной с предыдущим эпизодом, пришел визуальный образ всего произведения, в котором конкретное оформление сцены являлось только фрагментом. Наиболее значительные произведения сценографического искусства были созданы в этом направлении Борисом Ме-фодьевичем Астаховым, заслуженным артистом
КазССР, главным художником Алтайского краевого театра драмы с 1962 г. [12]. Сочетая традиции реалистического театрально-декорационного искусства с ярким образным видением спектакля в целом, сценографические работы Б. М. Астахова составляют золотой фонд театральной истории Алтайского края и Сибири. Прилагательное «современное» сопровождает его творчество на протяжении всех лет работы.
Уже первый его спектакль по возвращении в Барнаул, «Четвертый» К. Симонова (1961), обладал особой, сегодняшней энергетикой. Над наклонным пандусом, ведущим в глубину сцены, сиял в лучах света огромный земной шар. «Вытянутые силуэты, музыка, вращающийся земной шар, светящаяся дорога, ведущая к нему и в то же время берущая начало от него, - все это создавало напряженность и верную атмосферу», - писал о работе Астахова народный артист России Д. Г. Паротиков [1, с. 71]. Вообще активное использование вертикального измерения сценического пространства было отличительной особенностью сценографии Астахова. Подчеркнутой устремленностью вверх, открытостью выделяется пространство спектакля «Традиционный сбор» (1966). Расходящиеся к залу перспективные линии просторного пространства современного школьного зала сосредоточивают внимание на уходящих вверх декоративных витражах, над которыми в глубине встает панорама города будущего, просторного и светлого. Художник создает мир надежды, возможностей реализации для человека, и этот мир становится для кого-то из героев пьесы не-сбывшейся мечтой, а для кого-то - состоявшейся реальностью.
Монументальным и в то же время динамичным было оформление спектакля «Между ливнями» (1965). Портал сцены представлял собой проем в броне огромного линкора, в глубине сменялись решенные по принципу лаконичной декорации места действия, но общая тональность спектакля, тревожная, грозовая атмосфера первых месяцев революции, оставалась неизменной. В сценографии Астахова проявлялись и черты игрового театра. Так, передвигавшиеся фурки, по которым двигались, прыгали актеры в сцене перехода по льду Финского залива, создавали физически точное сценическое самочувствие, визуально реализовывали крайнюю напряженность сцены [7, с. 5].
В спектакле «В ночь лунного затмения» (1969) Б. М. Астахов создает на сцене эпический образ скалистых просторов, так знакомых ему по годам жизни в Казахстане. Устремленные вверх древние идолы, изгибающийся вдаль пандус сжигаются палящими лучами, и
5S
как знак неотвратимой беды - черный диск, наплывающий на светило. Эскиз к спектаклю ассоциируется с древнейшими архетипическими мотивами, с трагическими образами античного театра. В то же время экспрессия сценографии, доминанта диагональных векторов, общая энергетика пространства несут в себе явное влияние современности, атмосферы конца шестидесятых.
Одним из самых ярких произведений Бориса Ме-фодьевича Астахова стало оформление «Тихого Дона» (1969). Художник долго искал визуальный образ реки, который должен был объединять все сцены спектакля, стать эмоциональным центром оформления [8. с. 6]. Изготовленный из «мятого» алюминия зигзаг, устремлявшийся вверх на заднике, одновременно являлся и узнаваемым изображением реки, и изломом молнии, взрывавшей мирное течение жизни, и трещиной, раскалывавшей людей на два лагеря. Точно выстроенный свет, переливавшийся на складках металла, то создавал эффект струящихся волн, то наливался багряными оттенками, и Тихий Дон становился кровавым. Этот спектакль стал едва ли не самым ярким с точки зрения создания цельного эмоционального образа произведения в истории театрального Барнаула 1960-х - 1970-х гг. [См.: 10, с. 6].
В работах Б. М. Астахова современные черты сценографии проявлялись с максимальной выразительностью. Сразу заявлялся общий эмоциональный образ всего спектакля - просторы полей на заднике в спектакле «Земля» (1969), мчащийся в небесах табун степных коней в тюзовской «Поэме о любви» (1972), ироничнолубочные облака в комедии «Таблетку под язык» (1973). У художника были свои излюбленные приемы. Так, почти во всех его спектаклях использовались спиральные пандусы, устремлявшиеся в глубину сцены. Сочетаясь с четко выраженными вертикальными элементами оформления, они придавали сценографии Астахова динамику, экспрессию, выражавшую ритмы современности, добавлявшую спектаклю энергию сегодняшнего дня.
В семидесятых годах изменилась и сценография художников, ранее работавших в русле жизнеподобной декорации. А. Н. Бердыченко в 1970 г. создает мощный образ старой Руси в «Василисе Мелентьевой». Полукругом замыкающая пространство сцены монастырская стена, незыблемая, древняя, с полуразличимыми фресками, прорезается столбами. На изнавершиях, ассоциирующихся еще и с виселицами, подвешены колокола, на концах веревок, спускающихся от языков - книги. У зрителей создавался цельный образ мира, где своемыс-лие, неосторожно сказанное слово приводит человека к гибели. Над замкнутым, глухим пространством скита в оформлении спектакля «В лесах, за Волгой» (1973) нависал тяжелый крест из массивных дубовых плах. Воспринимавшийся и как реалистический элемент, как балки потолка, он в то же время становился символом, угрожающим знаком слепой веры, подавляющей человека, лишающей свободы выбора. Пространство спектакля «Они сражались за Родину» (1970) в оформлении А. Н. Бердыченко обрамлялось обожженными полотнами защитного брезента, как бы обугленного языками пламени на заднике. Из планшета сцены углами торчали дощатые щиты - и окопы, и надолбы, и воронки, сама вздыбленная и истерзанная военная земля. Спектакль приобретал обобщающее звучание, тема народного подвига заявлялась во всей трагической полноте и силе [3].
Алтайский театр юного зрителя был основан в 1958 г., когда жизнеподобная декорация уже уступала
свои позиции новому, действенному оформлению. С самого начала художники ТЮЗа работали в условной манере. Отчасти она определялась и внешними обстоятельствами - слабой материальной базой, меньшим, по сравнению с драмой, финансированием. Но и атмосфера сегодняшнего дня ощутимо влияла на творчество художников молодежного театра. На его сцене сравнительно редко появлялась основательная, подробная жизнеподобная декорация, создающая иллюзию достоверного конкретного пространства. Таким было, например, оформление сказки «Четыре близнеца» (1969), художник М. В. Тиунов [См.: 9, с. 1]. Гораздо чаще спектакли оформлялись по принципу лаконичной декорации, «часть вместо целого». Иногда такое оформление приобретало и образное звучание. Например, публицистическое звучание пьесы Н. Долининой «Они и мы» (1965) в сценографии новосибирца К.Г. Лютынского подчеркивалось ставками в виде газетных полос. Спектакль шел без занавеса, что в то время тоже было знаком современности [9, с. 2].
Особую образность приобрел внешний вид тюзовских спектаклей с приходом новой режиссуры. В 1972 г. З. И. Китай поставил знаменитый в Барнауле спектакль «Поэма о любви» в оформлении Б. М. Астахова. Сложный многоступенчатый станок, лаконичные детали -юрта, деревце, расцветающее вместе с любовью героев и гибнущее вместе с ними, табун степных коней на суперзанавесе - точно отобранные элементы оформления создавали пространство трагедии, воссоздающее национальную атмосферу и в то же время придававшее спектаклю обобщенное эпическое звучание [13, с. 1, 2].
Подчеркнуто современно выглядело оформление «Бесприданницы» (1973). На сцене в окружении цепной ограды художник О. А. Щербаков сконструировал единую установку в виде клетки. На стенах ее размещались немногочисленные знаки конкретных мест действия, при поворотах открывалась то бильярдная, приобретавшая в спектакле символическое значение, то комната в доме Огудаловой. Динамику спектакля усиливало вращение сцены во время действия, звуковые эффекты. Отказ от привычного в классических постановках правдоподобия был в Барнауле начала 1970-х в большой мере новаторским [См. об этом: 2 с. 4, 5; 5; 13, с. 2].
На новый уровень образности вышли спектакли АКТЮЗа с приходом режиссера В. И. Шабалина. «Чайка» и «Сохрани свою Мадонну (1976) в сценографии О. Щербакова, «Емелино счастье» (1976) И. Агуф, «Малыш и Карлсон» (1975) Эсге (Г.П. Сухогузова) окончательно утвердили на сцене молодежного театра сегодняшний, образный взгляд на сценографическое решение спектакля [См.: 4]. Главным стало эмоциональное видение художника и режиссера, цельный визуальный образ спектакля. Функция обозначения конкретного места действия осталась только одной из задач оформления, причем зачастую не самой важной.
Процессы утверждения действенного сценографического языка на сценах барнаульских театров хронологически отставали от Москвы, Ленинграда, театров европейской части страны. Во многом причины такой неторопливости - личные взгляды режиссеров и художников на визуальное решение спектакля. Но отчасти это объясняется и большей инерцией вкусовых предпочтений зрителей, а также руководства культурой в крае. Значительная часть зрительного зала неохотно расставалась с привычной жизнеподобной декорацией, с иллюзорным пространством в рамке сцены.
И все же к середине 1970-х гг. категория современности в сценографии перестала быть для художников театра столицы Алтая чем-то особенным, отличающим тот или иной спектакль от общей тенденции. Современ-
З9
ными, т. е. использующими все возможные направления в сценографии, стали и спектакли по пьесам из сегодняшней жизни, и постановки классических произведений. Разница заключалась уже в конкретном решении пьесы, образном видении художника и режиссера, их личном ассоциативном пространстве. Функция создания единого визуального образа окончательно стала доминировать в творчестве большинства сценографов, работавших на сценах алтайских театров - Е. Гуры, И. Попова, С. Федоричева, А.Л. Окуня, А. Малышева и других.
За двадцать лет понятие «современность» в искусствоведческом анализе спектаклей барнаульских театров трансформировалось от констатации особенностей драматургии, конкретизации времени действия пьесы до художественной категории, определяющей специфические особенности сценографического решения спектакля. Термин «современное» стал включать в себя прежде всего оценку авторского видения произведения художником, индивидуальной трактовки первоисточника, художественной позиции сценографа.
Библиографический список
1. Абрамович, А. Призванный временем: очерк истории Алтайского краевого театра драмы / А. Абрамович, Д. Паротиков. -Барнаул: Алтайское книжное издательство, 1981. - 108 с.
2. Белкин, Б. Н. Новосибирск - Барнаул. Семидесятые / Б. Н. Белкин // Архив Театрального музея Новосибирского отделения «СТД РФ (ВТО)». Сценография - воспоминания. КП 4, № 12623 / Ед. хр. 10.
3. Вахрушев, Б. Сыны Отчизны / Б. Вахрушев // Алтайская правда. - 1970. - 20 мая.
4. Кожевникова, Е. С. Отечественный провинциальный театр: Алтайский Краевой ТЮЗ. Методические рекомендации по курсу: «Рецензионный семинар», часть 1 / Е. С. Кожевникова. - Барнаул.: АГИК, 1994. - 62 с.
5. Крюкова, А. Островский - на сцене ТЮЗа / А. Крюкова // Молодежь Алтая. - 1973. - 7 декабря.
6. Михайлова, А. А. О художественной условности. Изд. 2-е, переработ. / А. А. Михайлова. - М., «Мысль», 1970. - 300 с.
7. Обухов, Г. Т. Страницы былого / Г. Т. Обухов // Архив ГМИЛИК Алтая, НВФ, № 8078.
8. Паротиков, Д. Г. Художники Алтайского краевого театра драмы / Д. Г. Паротиков // Архив ГМИЛИК Алтая, НВФ, № 8079.
9. Познякова, Л. И. Страницы истории Алтайского театра юного зрителя / Л. И. Познякова // Архив ГМИЛИК Алтая, НВФ, № 8074.
10. Свободная, И. Н. Страницы театральной истории Барнаула / И. Н. Свободная // Архив ГМИЛИК Алтая, НВФ, № 8076.
11. Свободная, И. Н. 100 лет со дня рождения театрального художника М. Н. Николаева / И. Н. Свободная // Барнаульский хронограф. Календарь памятных дат. - Барнаул, 1996. - С. 26-29.
12. Свободная, И. Н. Астахов Б. М. / И. Н. Свободная, Н. В. Юмашева // Барнаул: Энциклопедия. Барнаул, 2000. - С. 32.
13. Таякина, Н. В. Спектакли и художники Алтайского ТЮЗа / Н. В. Таякина // Архив Государственного музея истории, литературы, искусства и культуры Алтая, НВФ, № 8077.
Материал поступил в редакцию 08.12.07
УДК 130.2:390(=512.156)
А.К. Кужугет
ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ КУЛЬТУРЫ ТЫВЫ В XXI ВЕКЕ
В статье рассматриваются концепции развития традиционных культур на примере республики Тыва. Исследуются наиболее фундаментальные проблемы в области возрождения этнических культурных ценностей. Намечаются пути выхода из кризисного состояния тувинской культуры с привлечением позитивного опыта развитых цивилизаций Востока.
Начиная с 20-х годов XX века, прервался процесс векового общения и культурного взаимовлияния Тувы с Монголией, Китаем и, опосредованно через них, с другими странами Азии. А между тем, связи тувинцев с восточными соседями были чрезвычайно прочными и долгими. Искусствоведы и культурологи Тувы отмечают, что эти связи отразилось во всех видах народного творчества тувинцев: в музыке, устном народном творчестве, декоративно-прикладном искусстве, скульптуре. Однако предметом глубокого научного исследования проблема межкультурного диалога никогда ранее не являлась. В советский период ориентация научных разработок была направлена исключительно на изучение влияния на культуру тувинцев русской советской культуры.
До настоящего времени в учебных заведениях Тувы, даже в тех, где готовят творческих работников, не преподаются предметы по культуре Азии, с которой в прошлом у тувинцев было много контактов, как политических и экономических, так и культурных. К примеру, совершенно не изучена проблема влияния Великого шелкового пути на культуру Тувы. У тувинцев чрезвычайно много пересечений, возможно, совпадений и с китайской, и с японской, и с монгольской культурами.
Процесс трансформации культуры на основе традиций этноса и без кардинальной их ломки, а с учетом их
специфики, особенностей осуществления в странах Юго-Восточной Азии, получил название «постмодернизация». Именно он должен стать предметом пристального изучения ученых Тувы. Ориентация на русскую культуру в советский период была характерной особенностью не только творческих деятелей, но и тувинских искусствоведов и культурологов. На сегодняшний день нет научных трудов по сравнительному анализу тувинской, монгольской и китайской культур. Практически отсутствуют работы по изучению общих тенденций в развитии культуры народов Саяно-Алтая и вообще всех тюркских народов. Перед учеными Тувы стоит задача исследовать, в первую очередь, исторические культурные связи тувинцев с другими народами Востока, и лишь затем изучить опыт «постмодернизации» с целью применения его в современной тувинской культуре.
К культурному опыту этих стран, наиболее удачно и безболезненно прошедших трансформационные процессы, все чаще обращаются как западные, так и российские ученые. Американский ученый С. Хантингтон особо выделил проблему сохранения культурной идентичности на примере Сингапура, говоря о сохранении традиционной культуры в виде «основных духовных ценностей, которые являются общими для различных этнических и религиозных общин Сингапура и которые ухватывают сущность того, что есть сингапурец»
б0
