CC BY
101
Д.О. Демехина
Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», аспирантская школа по философским наукам (НИУВШЭ),
Москва, Россия
ТРАНСФОРМАЦИИ СУБЪЕКТИВНОСТИ В ТЕАТРЕ ЖЕСТОКОСТИ АНТОНЕНА АРТО
Аннотация:
В статье представлен анализ трансформации субъективности в Театре Жестокости А. Арто. Автор предлагает рассматривать катарсиче-скую функцию как способ изменения идентичности, крюотический театр как проект метафизической революции. Понятийный аппарат Н. Евреинова эксплицируется на представления Арто о субъективности, на основании которого осуществляется реконструкция трансформации идентичности в театральном проекте.
Ключевые слова: Антонен Арто, Театр Жестокости, крюотический театр, субъективность, идентичность, Николай Евреинов, архаическое Я, сознательное Я.
D. Demekhina
National Research University 'High School of Economics' (HSE), Postgraduate School of Philosophic Sciences, Moscow, Russia
THE TRANSFORMATION OF THE SUBJECTIVITY IN THE ANTONINE ARTAUD THEATRE OF CRUELTY
Abstract:
The article presents the analysis of the transformation of the subjectivity in the Artaud Theatre of Cruelty. The author offers to consider a cathartic function as the way to change the identity and the theatre of cruelty as a project of the metaphysical revolution. Nicolay Yevreinov's conceptual apparatus is explicated on Antonin Artaud's views on subjectivity, on the basis of which the reconstruction of the transformation of the identity in the theatrical project is implemented.
Key words: Antonin Artaud, theatre of cruelty, subjectivity, identity, Nikolai Evreinov, the archaic self, the conscious self.
В данной статье предлагается рассмотреть крюотический театр Антонена Арто как авангардный проект метафизической революции, отразивший перемены, происходившие в мире в первой половине XX века. Арто будет нам интересен именно как самобытный мыслитель, философ, а его проект Театра Жестокости — как способ выстроить новую картину мира. Режиссер предполагал, что театр может не только отражать современный ему мир, но и изменять его. Арто верил, что «смысл жизни обновляется театром, что в театре человек бесстрашно становится господином того, чего еще нет, тем самым помогая ему родиться» [2, с. 12].
Цель статьи заключается в реконструкции процесса трансформации субъективности в крюотическом театре на основании работ Арто, относящихся к периоду разработки концепции Театра Жестокости (1931—1936). Мы вслед за исследователем Вадимом Максимовым намеренно выделяем проект Театра Жестокости в отдельный период жизнетворчества Арто, чтобы отделить его от сюрреалистического периода и периода Тарау-мара, подчеркнув оригинальность идей каждого отдельного этапа осмысления режиссером концепции театра. Так в качестве объекта исследования выбран философско-культурный проект Антонена Арто данного периода — его метафизический Театр Жестокости, понимаемый как вписанный в контекст времени проект по изменению мира и субъективности. Процесс трансформации субъективности есть процесс катарсического очищения. Однако в этой статье мы сконцентрируемся лишь на микроуровне, процессе катарсиса, происходящем с субъектом. В статье будет проанализирован ключевой тезис теоретика крюо-тического театра о том, что в театральном пространстве возможно изменение человека таким образом, чтобы это изменение обладало способностью построения им новой реальности мира. Основное внимание будет уделено реконструкции ментальной структуры субъекта Театра Жестокости, а также анализу самого процесса изменения личностной идентичности в рамках проекта Арто. Это влечет за собой необходимость выполнения еще одной задачи — поиск и составление соответствующей терминологии для возможности прочтения театральных манифестов Арто в философском контексте. Решение этой задачи мы видим в обращении к понятийному аппарату режиссера и теоретика театра
Николая Евреинова, современника Арто, предложенного в работе «Откровение искусства». Основанием для такого сопоставления является близость теоретических взглядов обоих мыслителей на театр как на антропологический проект преобразования мира. Ведь Евреинов также представлял театр и театральность в качестве важных доэстетических категорий, с помощью которых возможен анализ субъективности с помощью особого языка театра. Данная статья предлагает новый взгляд на структуру субъективности в рамках Театра Жестокости Арто.
Рассматривать человека вне мира в рамках проекта Арто оказывается невозможно: пара «человек—культура» является ключевым и необходимым в выстраивании космологии Арто, ведь человек обитает в культуре, именно через нее он становится собой. Индивид обретает свою идентичность там, где есть символы и тени, то есть жизненная энергия мира, способная стать опорой для того, чтобы отыскать глубокие смыслы бытия. Постулируя оторванность мира от культуры, Арто показывает, что в реальной жизни у человека нет возможности обрести себя. Режиссер и мыслитель хочет, чтобы не вещи создавали человека, а сам человек задавал границы и смыслы миру. И это означает, что человек до вступления в контакт с реальностью должен раскрыть свое истинное Я, чтобы это истинное Я выстроило и мир истинный. Человек, прошедший сквозь катарсис, очистившийся от налета неподлинности повседневной жизни, становится краеугольным камнем для возведения новой реальности, которая вновь повернута к культуре повседневности.
Так вопрос о трансформации субъективности в Театре Жестокости становится ключевым. Основная функция театра — катар-сическая — рассматривается в этой статье как способ изменения идентичности. Именно через нее театр должен воздействовать на человека, пробудить его жизненную силу, чтобы последний в свою очередь воздействовал на мир: «Если мы создаем театр, то это не значит, что делаем это просто для того, чтобы играть пьесы, но для того, чтобы все непонятное, затуманенное, скрытое в духовной сфере человека проявилось бы так или иначе материально, реально» [там же, с. 102]. Театр несет в себе терапевтический (в психоаналитическом смысле), катарсический эффект, пробуждающий человека ото сна. Катарсис должен провести человека через себя
таким образом, чтобы он оставил позади субъективное и слился с имперсональным. Но имперсональное, по мнению Арто, несет в себе отпечаток ужаса, который прорывается наружу через субъективное. Люди находятся в состоянии войны, в состоянии абсолютной агрессии, которая разрушает и их, и мир. Поэтому, с другой стороны, терапевтический эффект театра заключается в избавлении от хаоса, который содержится в основании человека. Это метафизический хаос, который разрушает физическую реальность, а значит побороть такой хаос можно лишь чем-то таким же аналогичным, что имеет в своей основе метафизическое. Таким лекарством Арто видит Театр Жестокости.
Структура субъекта в Театре Жестокости Антонена Арто: архаическое Я и сознательные Я
Арто не строил строгих аналитических систем, не делал схем, однако из его работ возможно вычленить и реконструировать представления о том, как художник воспринимал ментальную структуру человека. Необходимо отметить, что на него, безусловно оказала большое влияние психоаналитическая традиция, так как многие концепты, предложенные Арто, схожи с идеей индивидуального бессознательного Фрейда и идеей коллективного бессознательного Юнга, но рассматривать их можно лишь как источник таких преставлений. (Подробнее см.: Lynn Hughey Engelbert «Antonin Artaud and Freud's "Family Romance": The Transgressive Sublime».) Так как Арто не предлагает собственных категорий и аналитических определений, то терминология, с помощью которой возможен один из вариантов реконструкции его идей — это понятийный аппарат, предложенный Николаем Евреиновым. В трактате эмиграционного периода «Откровение искусства» [5] он использует понятия «исконное Я», «архаическое Я» в системной интерпретации искусства. Постулируя психоаналитический тезис о бессознательном, Николай Евреинов пишет: «Мы себя не знаем до конца» [там же, с. 120]. Так в структуре нашей психики есть подсознание, содержащее в себе «богатство напластовавшихся грез нашего многовекового я». Это я обозначается Евреиновым как «архаическое Я». Как отмечает во вступительный статье к трактату исследователь К. Пьералли: «Идея "исконного Я", безусловно, перекликается с тезисом об
инстинкте театральности — биологической составляющей нашей психики» [там же, с. 23]. «Архаическое (исконное) Я» является концентратом мнемонических осадков, связанных с историей наших инстинктов, пережитков, визуальных ассоциаций. «Составное соборное "архаическое Я"» [там же, с. 355] — это хранилище идеалов и влечений, передающихся из поколения в поколение, каждый человек бессознательно несет в себе, хотя и в виде индивидуальных интерпретаций. Хранилище образов активизируется каждый раз, когда некое произведение искусства по-настоящему воздействует на зрительское восприятие. Евреинов показывает, что «искусство в своем сверхмастерском значении обращается, в конечном счете, не к нашему сегодняшнему "сознательному Я", а и к "исконному Я" (чьи архаические чувства и навыки томятся под запретом современной культуры)» [там же, с. 354]. Оппозиция «архаического Я» получила название «Я сознательного гражданина». Иногда это противостояние предстает как «Я сознательное» и «Я архетипическое». «Сознательное Я» — это сфера морального, индивидуального, наслаивающаяся на «исконное Я». Так противостояние «архаического Я» и «сознательного Я» рождается у Евреинова в контексте диалога с психоаналитическим движением.
По многим причинам представляется возможным использование терминов Евреинова в нашей попытке реконструкции фи-лософско-антропологических представлений Арто. В частности, ведь Арто и Евреинов жили в одно и то же время, они современники, которые видели в театре способ изменения мира и субъективности. Важным замечанием, позволяющим нам осуществить предполагаемое наложение терминологии, является то, что оба режиссера предлагали не только новый проект театра и театральности, но на философских основаниях выстраивали новую картину мира. Истоком общих представлений для обоих режиссеров оказывается идея романтического философа Фридриха Ницше: «взгляд на искусство, как на высшую задачу и собственно метафизическую деятельность в этой жизни» [9, с. 47]. Искусство возникает как для Евреинова, так и для Арто, в смысле терапевтическом (подчас почти психоаналитическом), религиозном, способном изменить не судьбу одного человека, но судьбу человечества в целом. Евреинов предписывал искусству эвтели-
стическую функцию, где «эвтелизм рассматривается как исключительная функция и высшее назначение искусства, понимаемого «не столько в смысле мастерства, сколько в смысле сверхмастерской ценности "терапевтического" значения» [4, с. 104]. Арто в своем проекте Театра Жестокости также обращается к похожим аналогичным идеям. Для обоих режиссеров важна попытка и возможность театра выступить инструментом изменения архаического Я. Искусство — это пространство, где «древний "человечище" мог бы хоть иллюзорно изживать во время "приливов" свои вековые страсти и страстишки», — пишет Евреинов в «Откровении искусства» [5, с. 418]. Арто вторит ему, отводя театру функцию катарсическую, где катарсис изживает извечный хаос, заложенный внутри каждого.
Важно отметить, что в предложенной интерпретации терминология Евреинова в рамках использования ее в концепции Арто приобретет новый смысл, почти космологическое измерение. Сразу стоит отметить, что сознательному Я нет коррелирующего термина в системе Арто, однако то, что в данной статье трактуется как архаическое Я, соотносится с тем, что Арто в статье «Театр и Чума» упоминает как «тотальная личность» (notre personnalité totale) [1, с. 147]. Это не проработанный концепт, который упоминается Арто несколько раз. Представляется, что тотальная личность, или архаическое Я — это высшая точка реализации предназначения человека, результат катарсического продвижения от субъективной индивидуальности к имперсональности.
Итак, спроецировав на представления Арто терминологию Евреинова, мы условно выделяем в субъекте два уровня сознания, которые могут быть названы Я архаическое и Я сознательное. Также это и два субъекта, располагающихся на различных уровнях бытия. Уровень «Я сознательного» — это уровень личный, персональный, слой переживаний, эмоций и чувств, которые принадлежат конкретному человеку, то есть могут быть восприняты, прочувствованы только им. Архаическое Я, напротив, принадлежит уровню культурному, общечеловеческому, оно внеперсонально; но в нем хранятся образы, символы, архетипы, которые, являясь знаками культуры, помогают человеку найти себя, обрести свое место в мире, именно через них происходит самоидентификация.
Архаическое Я хранит запас смыслов, которые служат сигналами для восприятия этих же смыслов в реальности. По сути архаическое Я — это пространство, которое связывает человека с культурой, обеспечивает их коммуникацию. Я сознательное и Я архаическое у Арто приобретают новый онтологический аспект, который служит ключом к пониманию того, как происходит изменение идентичности. Субъект, который появляется у Арто, способный изменить мир, — это господствующий субъект, архаическое Я. В статье «Играть и быть» один из многочисленных исследователей Арто Джулиан Олф пишет, что «театр Арто — это репетиция космического процесса, <.. .> Двойник этого процесса» [11, с. 30]. То есть субъект, который проявляет себя в Театре Жестокости, — это субъект целого космоса. Олф рисует космологию Арто, сравнивая ее с Восточными Мифами (рис. 1).
ВОСТОЧНЫЙ МИФ
КОСМОЛОГИЯ АРТО
Фаза 1
Фаза 2
Фаза 3
Единая воля вне конфликта
Рис. 1. Космология Арто (схема, представленная в статье Джулиана Олфа)
В исследованиях Олфа Театр Жестокости помещается в контекст ведических мифов. «Согласно ведическим мифам, сознание скрывается за Брахмой, который формирует мир актом самоумножения, саморасчленения. Таким образом, одно становится многим. Однако множественность — это иллюзия, божественное забытье. Элементы мира присутствуют в Брахме, которая является сама по себе эманацией чего-то более великого
и важного» [там же, с. 37]1. Так и в системе Арто: Сущностная Драма, концепт, предлагаемый Арто в тексте «Алхимический театр», есть эманация, производное от Единой Воли, то есть коллективного субъекта, который и является условно «творцом». Именно она продуцирует реальность, умножая себя, — значит, именно он и возникает в процессе катарсического преодоления Сознательного, то есть множественности на уровне Сущностной Драмы и Мира. Космология Олфа дает понимание того, почему для Арто так важно исследование соотношения «субъект — мир». Данную схему мы предлагаем дополнить следующим образом, продолжая использовать проекцию терминологии Евреинова на воззрения Арто. Воля — это архаическое Я; субъект, создающий Мир; Сущностная Драма — это культура, которая возникает путем излияния, умножения Архаического Я. На этом же этапе возникают символы, идеи, культурные знаки, которые «только могли бы обеспечить напряженное и страстное слияние между Человеком, Обществом, Природой и Вещами» [2, с. 97].
Далее на стыке уровня Мира и Культуры, как бы погруженные в обе эти плоскости, появляются сознательные Я, которые способны рефлексировать и интерпретировать эти символы, так как, с одной стороны, они включают их в себя, с другой же имеют дистанцию, необходимую для восприятия. Уже на уровне Мира реализуются вещи. Вещи для Арто — это составляющие материального мира, в который погружен человек. Однако вещь не является только материальным субстратом, она несет в себе также жизненную энергию, которая выражается в наличии тени у этой вещи. Именно в этот момент возникает необходимость идентификации и самоидентификации. У сознательных Я возникает желание быть собой, разделиться, отделиться. Я сознательное представляет из себя производное от архаического Я, множественность. Архаическое Я находится выше мира, оно незримо поглощает все сознательные Я. Я сознательных столько, сколько людей, но архаический субъект лишь один. Субъект у Арто возникает в двух измерениях: в измерении архаического, единого, и сознательного, множественного. По сути, сознательное Я суть тень (ombre), двойник, воплощение Я архаического в реально-
1 Здесь и далее перевод мой, — Д.Д.
сти мира, так как, повторюсь, архаическое Я располагается над миром, в пространстве в единой длительности. Сознательное Я воплощает Единую Волю, «источник чистого, белого света» [11, с. 38], однако только через сознательные Я архаическое может реализоваться. Поэтому для того, чтобы изменить мир, необходимо взаимодействовать не с сознательными Я, которые изначально лишь «божественная иллюзия», но при этом не менее значимая, а с архаическим Я. Затем, уже после возвращения к уровню архаическому, сознательные Я смогут быть изменены таким образом, чтобы выстроить социальный мир. В статье предлагается следующая конкретизация схемы Олфа, которая обеспечивает наглядность предложенной интерпретации взглядов Арто (ис. 2).
КОСМОЛОГИЯ APTO
Фаза 1 Единая воля вне конфликта Архаическое Я
Фаза 2 Сущностная f (Священная) драма ^ч
/ ----- • • \ Идеи
(• 9 f \
Фаза 3 * ( Мир I | --- Вещи
\ Ns^-aГ _ / — Сознательные Я
\ • • /
Рис. 2. Предлагаемые автором дополнения к схеме Олфа
с использованием терминологии Н. Евреинова
Театр не может мощно воздействовать на сознательные Я, он пытается пробудить архаический уровень. Отметим, что постановки Арто были ориентированы на массового зрителя. «Есть нечто, находящееся надо всей человеческой деятельностью: пример однообразного страдания, страдания, в котором душа на-
всегда потеряна» [1, с.254]. Арто твердо верит, что существует такой субъект, который воплощает, говоря языком Юнга, «коллективное бессознательное» (общечеловеческий слой) или языком Евреинова — «архаическое (исконное) Я».
Архаическое Я — это то, что находится на уровне внесозна-тельном в каждом индивиде: оно проявляет себя через сознательные, но не всегда напрямую. Можно провести следующую параллель: как у Платона, душа припоминает идеи, так и сознательное Я может пройти путь до архаического Я. В полуавтоматическом состоянии, когда сознательное Я «спит», Я архаическое выходит на передний план. Но так как на архаическом уровне заложен утробный «хаос» (по сути, архаическое Я и представляет собой неразличенное единство противоположностей), то, развиваясь в сознательных Я, этот хаос трансформируется в стремление к жестокости, причем к жестокости необходимой. Арто, на себе ощутивший ужас войны, боялся возникновения еще одного «краха», который уничтожит человечество. Основная проблема заключается в том, что эта жестокость, которая проявляется автоматически, не является контролируемой. Она несет в себе не очистительное разрушение, а уничтожение реальности, отрыв культуры от мира, то есть от действительной площадки реализации символов культуры. Арто ставит своей целью обращение напрямую к внутрикультурному уровню в человеке. В данном контексте Я рассматривается с двух сторон: как Я архаическое и как отношение Я сознательного и Я архаического, умещающихся в форму сознательного Я.
Если рассматривать катарсическую функцию театра, которая распадается на две задачи (изживание агрессии и обретение себя) на уровнях сознательных Я и архаического Я, то получится следующее. Проблема обретения себя разворачивается на двух уровнях: на уровне архаического Я, где необходимым процессом изменения служит возвращение к себе, то есть реидентифика-ция, и на уровне сознательных Я, которые трансформируют свою идентичность. Так речь идет об изживании агрессии, которая может быть реализована в мире, но должна быть прожита в рамках театра, эта проблема существует только для сознательных Я. Как было сказано выше, Арто также предполагает, что в нашем Я (на уровне архаического Я) заложено стремление к хаосу и анар-
хии, которое, однако, воплощается в мире лишь через сознательные Я, так как архаическое Я суть неразличенное единство. Арто хочет, с одной стороны, прекратить абортированное существование (образ абортированной мысли заимствован из статьи Мамардашвили «Как я понимаю философию» [8]), заставляя людей бытийствовать в полном смысле этого слова (изменения необходимы на двух уровнях — архаическом и сознательном). С другой стороны, он понимает, что обращаться напрямую к архаическому Я небезопасно, и предлагает предоставить возможность воплощению агрессивных стремлений в театре для того, чтобы вернуться к целостности архаической культуры.
Театр Жестокости строится на базе мифа, а все мифы «черны и жестоки». «Создавать Мифы — вот истинная цель театра, он призван передавать жизнь в ее всеобщем, громадном аспекте, призван извлекать из этой жизни образы, внутри которых мы вновь хотели бы оказаться» [2, с. 127]. Необходимо погрузить человека в миф, давно утраченный человечеством, корни которого лежат в основании связи человека и культуры, чтобы вернуться к архаическому Я и архаической культуре. В этом контексте, очерченном мартодианской метафизикой, понимали театр ведущие режиссеры XX — XXI веков. Питер Брук писал, что в театре возникает необходимость дотронуться до «ослепительного ядра Священного театра, которое осуществляет связь с миром, используя наиболее подходящие для этого формы» [3, с. 37]. Так как для Арто театр — это двойник жизни, можно сказать, что Театр Жестокости и должен воплотить Священную Драму для пробуждения архаического Я, ведь в этом бесконечном процессе каждое сознательное Я должно осознать себя заново.
Анализ процесса трансформации идентичности в Театре Жестокости
Театр Арто предстает перед своими участниками как площадка для трансформации субъективности (реидентификации Я архаического и соответствующих изменений идентичности сознательных Я), когда они вступают на путь поиска себя. Пошагово рассмотрим, как проходит процесс самоидентификации в пространстве Театра Жестокости. Отметим сразу, что процесс самоидентификации подразумевает процесс погружения в катар-
сис всех участников театрального ритуала. Ведь ключевая функция крюотического театра — провести человека через катарси-ческое состояние, где участники ритуала (сознательные Я) смогут изменить свою идентичность без потери тождества самим себе, а архаическое Я вновь обрести себя. В этом случае театр выступает как проект реализации алхимического действия, то есть он будет переплавлять, по образному выражения исследователя театра Анны Деметр, «свинец в золото»[10]. Участники театрального действа проходят герменевтический круг самоидентификации. Этот круг осуществляется на двух уровнях: на уровне Я архаического и на уровне сознательных Я, представленных в следующей таблице.
Таблица 1. Этапы катарсического переживания. Процесс изменения идентичности
Этап Уровень архаического Я Уровень сознательных Я
Этап 1 Обращение Двойника (Мира и Культуры) к архаическому Я. Начало диалога. Вход в пространство катарси-ческого опыта путем жестокости: Разрыв формы, прорыв к архаическому Я внутри себя.
Этап 2 Реидентификация через Двойника (Мир и Культура), возвращение архаического Я к себе. Архаическое Я возвращается к себе через непрекращающийся процесс эманации, создания реальности культуры и мира. Изменения идентичности путем очищения от старых интерпретаций/смыслов, изживание хаоса и агрессии. Соприкосновение со (впадение в) священным архаическим Я, источником первоначальных символов.
Этап 3 Архаическое Я выходит из диалога с Двойником. Продолжение процесса эманации Выход из катарсиса: образование новой формы сознательных Я, относительно обретения первичного содержания.
Рассмотрим этот процесс по этапам. Несмотря на то, что проходит он сразу на двух уровнях, отделить их друг от друга полностью невозможно, ведь сознательные Я есть множественность от неразличения Я архаического (то есть они входят в него, как
«божественные иллюзии» [11, с. 30]. Вадим Максимов пишет: «Человек в системе Арто — это человек творческий. Он реализует себя, оправдывает свое существование через волевой творческий акт. Этот человек стоит не перед лицом Бога, а перед бездной, но не все божественное он заключает в себе. Его реализация — это органическая утрата оболочки, всех тех случайных исторических форм, которые ему даны в момент рождения. Утрата форм и составляет творческий акт. Конечная цель — наполненная пустота, где личное утрачено, где противоречия сняты» [7, с. 22]. Катарсический процесс ведет Я от утраты личностного к полной объективации на уровня архаического Я.
Первый этап изменения идентичности — это нарушение формы человека, то есть уровня сознательных Я, что позволит прорваться архаическому Я. Форма человека — это образованный под воздействием мира, точнее старых смыслов мира, уровень внутри сознательных Я. Разрыв формы обнажает внутренние конфликты, заложенные в архаическом Я, которое находится внутри сознательных Я. Войти в пространство Театра Жестокости невозможно, не утратив оболочки, сформированной старым миром.
Задача Арто — помочь человеку найти в себе архаическое Я и, следуя по этому пути, пройти сквозь оковы старой культуры и символов, удерживающих его от изменений. Сознательное Я не утрачивается как таковое, оно включает свое существование в нечто священное. Если архаическое Я — это источник света, то сознательные Я — это лучи, которые являются его непременным необходимым продолжением. Но сами по себе лучи не могут изменить себя, преломляясь сквозь культуру. Сознательные Я восходят к архаическому Я, утрачивая часть себя, которая состоит из ложных интерпретаций символов. Это необходимое условие, чтобы прикоснуться к себе, впасть в пустоту, в ничто архаического Я, в его основу, в которой происходит весь мир. Это пространство архаического Я, которое пронизывает сущность человека. Для Арто пустота является отдельным деятельным началом, она субстанциальна. Но помыслить ничто как таковое человек не может.
Ситуация, в которой возможна шаткость бытия, — это не ситуация обыденного существования сознательных Я. Арто пытается изменить идентичность не в рамках макрокосма, а в рамках его реальной копии, то есть театра. Однако вопрос о том, как со-
знательные Я сохраняют тождество личности, остается открытым. Каким образом сознательные Я сохраняют тождество личности? Данная проблематика существует лишь на уровне сознательных Я, которые подвержены изменению. Ответ на исследовательский вопрос «Сохраняется ли тождество сознательных Я после впадения в Я архаическое, то есть является ли этот момент прерыванием непрерывности жизни?» можно найти в космологии Арто. Если пристальнее взглянуть на нее, то можно увидеть, что так как архаическое Я пронизывает сознательное Я (хотя коммуникация между ними не осуществляется постоянно) разрыв как таковой не происходит. Сознательное Я есть проекция Я архаического, одно — источник, другое — свет от источника. Таким образом, изменения никогда не являются критическими для сознательных Я, ведь основа личностной идентичности, уровень архаического Я, всегда сохраняется.
Необходимость поиска нового языка в театре, которая беспокоит Арто, объясняется тем, что сознательное Я способно вступать в коммуникацию лишь с помощью языка вербального, который наводнен застывшими смыслами. Арто требует, чтобы человек отказался от этих смыслов, точнее от их интерпретаций. Все это необходимо, так как, по Арто, на уровне Я сознательного человек мыслит, но не действует. Мамардашвили в своей статье «Метафизика Арто» пишет, что такое мысль: «Под мыслью я понимаю любую форму или любое состояние понимания человеком чего бы то ни было или реализацию человеком самого себя в том, что он понял. То есть под мыслью я имею в виду такое состояние, в котором мы, во-первых, чувствуем и знаем себя живыми, а во-вторых, чувствуем, что осуществились во всей полноте наших сил и потенций. Вот это я буду называть мыслью» [8, с. 375]. Также и Арто трактовал мысль: мысль — это момент идентификации самого себя. Личностная идентичность выражается в мыслительном процессе во внутренней реальности, однако для Арто коррелятивной парой для мысли во внешней реальности является не слово, но действие. Сознательные Я для него утверждают себя за счет процессуального момента жизни, а не за счет вербального восприятия себя. Сознательные Я больше не могут излить свои мысли в действия, так как они существуют уже в качестве «сухой кожуры». Итак, преображение сознательного Я
происходит благодаря тому, что пьесы, поставленные на базе Священных Мифов, встраивают рассудок человека в состояние парадокса. Драма Арто строится не по законам классической драмы: в ней нет как таковой завязки, интриги и кульминации, нет главный персонажей, а есть лишь огромное количество промежуточных персонажей-символов, которые наполняют пространство театра. На данном этапе идентичность сознательных Я, выраженная в интерпретации смыслов, реализуемая в мире, отходит на второй план. Для Арто на первом этапе важен другой аспект: вернуть человеку архаический уровень. Очистившись от смыслов сознательных Я, в структуре личности остается Я архаическое, которое и является непосредственным участником действий. Архаический субъект уже находится вне мира и, соответственно, он и действует над ним. Пройдя сквозь катарсическое переживание, сознательное Я включается в такое пространство, в котором негде спрятаться от себя, так как это и есть место архаического Я. И это пространство всегда заполнено. Оно наполнено символами, но не раскрытыми, то есть интерпретированными, а собранными, цельными. Для архаического Я первый этап отмечен тем, что Культура и Мир обращают свое внимание на него, что фиксирует вступление в диалог.
Это знаменует переход на второй этап. На этом этапе вступает архаическое Я (далее для удобства — субъект 1) в пространство катарсического переживания. Именно оно становится ключевым субъектом переживания. Но что это за субъект? Еще раз повторим, что для Арто ключевым субъектом на данном этапе является архаическое Я. При этом сознательные Я также остаются участниками процесса, правда, внутри архаического пространства (именно там они и изживают хаос, который не должен вырваться в мир).
Арто возлагает на архаического субъекта ответственность за производство мира. Субъект Арто — это господствующий субъект, оказывающийся один на один с собой; он один несет ответственность за весь мир, по сути он и есть мир в своем истоке. Священная Драма, которая дублирует на сцене сюжеты рождения мира, отсылает архаическое Я к самим символам. Архаический субъект видит в Мире и Культуре своего Двойника (далее, для удобства — субъект 2). По сути, космологический процесс
рождения реальности — суть дублирование архаическим субъектом себя. Не случайно ключевая работа Арто, в которой сосредоточены практически все статьи по теории крюотического Театра, называется «Театр и его Двойник». Катарсическое состояние, которое охватывает всех участников представления — актеров и зрителей, — и есть тот Двойник театра, образ которого заложен в названии. Это тень, которую он отбрасывает, его необходимая часть. Настоящий театр не может существовать без отклика публики, без ее переживаний и ощущений. Театру необходимо встретиться со своим двойником, то есть «познать себя» через себя, точнее через людей, которые заполняют его пространство, приблизиться к чему-то сверхреальному, истинному. Также и субъекту 1 необходимо встретиться с своим Двойником. Субъект 1, чувствуя кожей воздействие магических сил, открывает себя. Это открытие себя и есть встреча с самим собой, со своим двойником. Архаическое Я проваливается в коммуникацию с самим собой, тем самым пропуская сквозь субъекта 2 все символы, впитывая их внутрь своей самости, которую последние обогащают. Лишь субъект 2 обеспечивает необходимое партнерство, которое помогает понять субъекту 1 самого себя.
Возникает вопрос, если процесс самоидентификации для архаического Я — это процесс эманации, то почему архаическое Я не может обрести себя вновь раньше? Ведь процесс эманации — процесс не прекращающийся. Все дело в том, что коммуникация Двойника и архаического Я — это взаимонаправленный процесс. Таким образом, лишь когда Театр Жестокости заставляет их погрузиться в пространство диалога, архаическое Я может осуществить реидентификацию. Ведь ему необходим отклик, ответ, который невозможен в данный момент в истории, так как для Арто культура и мир отвернулись от своего истока. Именно на этом этапе диалога в условиях крюотического театра субъект 1 через непроинтерпретированные символы, отраженные в субъекте 2, вспоминает себя.
Но не только господствующий архаический субъект встречает своего Двойника. Процесс коммуникации субъекта 1 и субъекта 2 является взаимным. Таким образом, мир и культура, на стыке которых находятся сознательные Я, сталкиваются с архаическим Я. Однако процесс коммуникации для них отличается
от того, каким он предстает перед архаическим Я. Сознательные Я, испорченные старыми интерпретациями символов, данными миром, попадая в новое воспроизведённое, чистое, архаическое пространство мира, еще не погубленное лишними интерпретациями, изменяются. Сознательное Я становится чистой реализацией архаического Я в социальном мире, которое еще не подстроилось под реальность. Заключительное возвращение формы происходит позже. В Театре Жестокости сознательные Я оказываются в пространстве Священной Драмы, где нет персонажей, то есть носителей определенных качеств, которые могут быть перенесены на субъекта. Перед ними возникают сами качества. Например, в классическом театре на сцену выходит грустный Пьеро, печаль которого воспринимает зритель. А в пьесах крюотического театра актер изображает не Пьеро, он становится воплощением символа грусти и тоски. Сами символы-типы невозможно примерить на себя как маски, так как они лишены какой-либо идентичности. Субъект не может овладеть персо-нальностью, так как ее попросту нет. Жестокость, которая заложена в иероглифах, раскрывается при соприкосновении с субъектом, она становится его опытом, она реализуется через взаимодействие субъекта 1 и субъекта 2. Сознательные Я воспринимают этот имперсональный опыт как свой.
Изменения идентичности для сознательных Я — это внутренний переворот и возвращение к своим истокам, однако это именно изменения. Архаическое Я всегда пребывает в себе, оно цельно, а для изменения необходимо пространство, которого нет у него. Сознательные Я меняются под воздействием мира, Арто же хочет, чтобы первые меняли вещи в мире. Наступает время «действию быть проговоренным», то есть осуществленным. Таким образом, сознательные Я заново обретают форму. Их идентичность изменяется путем обращения к архаическому Я.
Весь процесс длится мгновение, так как сквозь катарсис можно лишь пройти, в него можно впасть, но он мгновенно отбрасывает субъект обратно в реальность. Для участников театрального ритуала вход и выход из метареального пространства знаменует собой этот катарсический жестокий опыт, его начало и его прохождение. Стоит сразу отметить, что данные фазы ка-тарсического процесса самоидентификации не происходят во
времени, они не могут быть отделены одна от другой и не находятся в иерархической зависимости друг от друга. Это все происходит в один момент времени. Триада — архаическое Я, Культура, Мир — существует все время, ведь процесс эманации нельзя выстроить в хронологической последовательности.
Несмотря на то, что концепция Театра Жестокости не была реализована режиссером в театральной практике, влияние наследия Арто на культуру и искусство XX — XXI веков сложно переоценить. Модель крюотического театра представляется важным вектором в развитии философской рефлексии XX века. Обозначенные Арто проблемы, касающиеся театрального пространства, становятся актуальными и для сферы культуры в целом. Ведь неслучайно Сергей Исаев в своем послесловии «Всемогущество грезы» к русскому переводу сборника называет «Театр и его Двойник» — «самым значительным театральным апокрифом XX века» [6].
При жизни Арто концепция Театра Жестокости не была реализована, однако мысли Арто были восприняты и реализованы последующими театральными поколениями. Мода на Арто начинается с 1960-х годов и продолжается по сегодняшний день. Продолжателями традиции на сцене Арто можно назвать П. Брука, Ж.-Л. Барро, Т. Кантора, Е. Гротовского, Э. Барбу, А. Мнушкину и др. В 1979 году, отталкиваясь от идей Арто, Эудженио Барба создает Международную школу театральной антропологии (ISTA). Это мультикультурное сообщество, концентрирующееся на воплощении в жизнь самых разнообразных кросскультурных театральных идей, включающих опыт как западного, так и актуализированного Арто восточного театра.
Список литературы References:
1. Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты, драматургия, лекции, философия театра. СПб., 2000.
Arto A. Teatr i ego Dvoynik: Manifestyi, dramaturgiya, lektsii, filosofiya teatra [Arto A. The Theatre and its Double: Manifests, Dramaturgy, Lections, and Philosophy of the Theatre]. SPb, 2000.
2. Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. М., 1993.
Arto A. Teatr i ego dvojnik. Teatr Serafima [Arto A. 'The Theatre and its Double. The Theatre of Seraphim]. M, 1993.
3. Брук П. Пустое пространство. М., 1976.
BrukP. Pustoe prostranstvo [BrookP. The Empty Space]. M., 1976.
4. Вострова Г.А. Незнакомый, но опознаваемый Николай Евреи-нов // Театр. Живопись. Кино. Музыка. М., 2013. № 4.
Vostrova G. A. Neznakomyj, no opoznavaemyj Nikolaj Evreinov // Teatr. ZHivopis'. Kino. Mu-zyka [ Vostrova G.A. Unknown but identifiable Nikolay Evreinov // Theatre, Fine Art, Cinema, Music]. M., 2013. № 4.
5. Евреинов Н.Н. Откровение искусства. СПб., 2012.
Evreinov N.N. Otkrovenie iskusstva [Yevreinov N.N. The Revelation of Art]. SPb., 2012.
6. Исаев С. Всемогущество грезы. Антонен Арто как пример сюрреалистического нарциссизма // Длинные вещи жизни: Сборник статей. М., 2001.
Isaev S. Vsemogushchestvo grezy. Antonen Arto kak primer syurrealis-ticheskogo nar-cissizma // Dlinnye veshchi zhizni: Sbornik statej [Isaev S. The Omnipotence of Dream. Antonin Artaud as an Example of Surrealistic Narcissism // Long Stuff of Life: Digest of articles]. M., 2001.
7. Максимов В.И. Эстетический феномен Антонена Арто. СПб., 2007.
Maksimov V. I. EHsteticheskij fenomen Antonena Arto [Maksimov V.I. The Aesthetic Pheno-menon of Antonin Artaud]. SPb., 2007.
8. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. Mamardashvili M. Kak ya ponimayu filosofiyu [Mamardashvili M. As I
Understand Philosophy]. M., 1992.
9. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990.
Nicshe F. Sochineniya: V 2 t. [Neitzesche F. Works in two Volumes]. Volume 1. M., 1990.
10. Demaitre A. The Theater of Cruelty And Alchemy: Artaud and Le Grand Oeuvre // Journal of the History of Ideas, Vol. 33, No. 2, 1972.
11. Olf J. M. Acting and Being: Some Thoughts about Metaphysics and Modern Performance Theory, Theatre Journal, Vol. 33, No. 1, 1981.
Данные об авторе:
Демехина Дарья Олеговна — аспирант школы философии, факультет гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики». E-mail: demekhinadaria@gmail.com
About the author:
Daria Demekhina — PhD student The School of Philosophy, Faculty of Humanities, Higher School of Economics. E-mail: demekhinadaria@gmail.com
