CC BY
65
УДК 821
ТРАНСФОРМАЦИИ АВТОРСКОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ В ПРОЗЕ В. П. АКСЕНОВА («СКАЖИ ИЗЮМ» - «МОСКВА КВА-КВА»)
© А. В. Полупанова
Уфимский филиал Московского государственного гуманитарного университета им. М. А. Шолохова Россия, Республика Башкортостан, 450039 г. Уфа, ул. Сельская-Богородская, 37. Тел./факс +7 (347) 238 45 97.
E-mаil: annapolupanova@list.ru
Статья посвящена осмыслению творчества современного русского прозаика, представителя «третьей волны» русской эмиграции В. П. Аксенова в аспекте поэтики авторского самовыражения. Исследуются различные типы авторского повествования и своеобразие преломления авторской позиции в романах писателя.
Ключевые слова: современная отечественная литература, авторское сознание, позиция автора, повествователь, рассказчик.
В своем творчестве В. П. Аксенов каждый раз создает новую романную форму, не чуждаясь смелого эксперимента и поисков новых структур. Роман «Скажи изюм», написанный в начальный период эмиграции в 1980 - 1983 гг. в США, посвящен истории вымышленного неподцензурного фотоальбома, за которой с легкостью угадывается вполне реальная история литературного альманаха «Метрополь», основанного в 1979 году среди прочих и лично В. Аксеновым. Роман «Москва Ква-Ква» - одна из последних книг писателя, созданная в 2005 году в России и Франции. Если полноправной героиней одного произведения становится советская (или, точнее, антисоветская) Фотография, то во втором такой героиней выступает сам город, советская столица Москва, в заглавии иронически обыгрываемая. Объединенные «русской» темой и интертекстуальными перекличками, оба романа знаменуют собой начало и итог длительного периода в творчестве писателя, представляют инвариант своеобразного постижения судьбы человека в тоталитарном государстве, художественное исследование возможных способов существования человека в своем времени. Проследим трансформации авторского повествования и изменения авторской стратегии в данных произведениях, поскольку именно автор является у В. Аксенова идейным и смысловым стержнем произведения, центром, сосредоточивающим вокруг себя все импульсы и токи сюжетного развития.
В романе «Скажи изюм» взаимодействуют и проявляются три повествовательных пласта. Прежде всего, очевидное и отчетливое выражение в нем находит сознание повествователя, максимально близкого к биографическому автору, но не сводимого к нему полностью, организующего весь «строй» художественного произведения. Повествователь обозревает события недавнего для него прошлого глазами современника с минимальной временной и исторической дистанции, определяя свою главную задачу как «освещение и фотографирование героики наших дней» [1, с. 9], позволяя себе, впрочем, необходимые экскурсы в 1968-й, 1956-й, 1937-й годы. Авторская активность и вмешательство в ход повествования сразу же достигают своего максимума, поскольку нейтральнообезличенный дискурс полностью противоречит
эстетике В. Аксенова. Повествователь, не будучи локализованным в структуре текста, сразу, тем не менее, проявляет себя как личность со своим сформировавшимся стилем мышления и поведения, причем личность, оппозиционная власти, как представитель русского андеграунда, «антисоветчик», прошедший путь от фрондерства до диссидентства, так же, как и его герои, существующий в ролевой системе координат и ведущий свою игру с «фишкой», «железами», Степанидой Властьевной.
Во-вторых, сознание героев прямо включается в общий ход повествования, никак не маркируется, смена «регистров» в повествовательной технике чаще всего почти не ощутима: «Между тем в животе Огородникова прошла холодящая мысль: да ведь эти гаврики меня, как видно, принимают совсем всерьез, вроде бы считают врагом на равных. Ой, мамочки-папочки, куда затягивают» [1, с. 44]; или: «похоже, что они делают из меня большого политического врага. Для Степаниды любой, кто ей в чем-то препятствует, серьезный политический враг. Мои альбомы для нее - это связка динамита, ну а «Скажи изюм», наверное, атомная бомба» [1, с. 143]. Чаще всего, как мы видим, это самосознание Максима Петровича Огородникова, alter-ego самого автора, диссидентствующего фотографа, входящего в группу «Новый фокус» и стоящего у истоков издания знаменитого фотоальбома. Его последовательная позиция пристально исследуется В. Аксеновым. Ядро авторской концепции в романе составляет осмысление русского национального характера в его саморазвитии в эпоху существования Советской империи.
В-третьих, в произведении реализуется «чужое», принципиально «иное», неавторское сознание и неавторское слово. Тоталитарное сознание, массовое сознание апологетов советского строя реконструируется и полифонически проникает в авторское повествование: «Там, кажется, у вас и детки уже есть на буржуазных просторах, Максим Петрович? Счастливый путь и постарайтесь забыть свою родину, ибо здесь, кроме вас, еще кое-кто родился. Социализм, например. Оцените гуманизм современных ленинцев - вас не сажают, не расстреливают <...>» [1, с. 31]; или: «Так или иначе, но только пьяная сволочь вроде С. Германа может назвать теоретическую записку «доносом», только
такой подонок, как Славка, полезет в стол в отсутствие столодержателя якобы для того, чтобы сунуть туда свои дрянные снимочки <...>» [1, с. 95]. Корпус ГБ и ГФУ, верхушка Союза фотографов... -сколки самых различных мнений, официозный взгляд на группу «Новый фокус» как врагов и подрывателей основ советского строя существуют в романе не преломленными в авторской системе координат, а непосредственно. В. Аксеновым пародируются как стили советской литературы, так и языковые клише и речевые штампы. Речь героев также прямо включается в общий поток повествования. Речевые планы персонажей в большей степени, чем повествовательный текст, ориентированы на устную речь, включая сленг, непечатные пласты языка, авторские неологизмы, выполняющие характерологическую функцию.
Позиция автора недвусмысленно заявлена уже в самом названии романа. Отправной точкой для размышлений В. Аксенова стало наблюдение над тем, как американский фотограф просит произнести «cheese», чтобы «пасть растянулась и обнажилась клавиатура зубов, демонстрируя оптимизм», русский фотограф же любезно просит сказать «изюм», чтобы «губки сложились бантиком, скрыв гнилье во рту и подлые наклонности». Начиная с романа «Скажи изюм» оппозиция Россия / Запад становится в прозе В. Аксенова смысло- и структурообразующей. Данная оппозиция преломляется в авторском отношении к смеховой культуре и к улыбке, в частности, а также проявляется в эстетический взглядах В. Аксенова: «Из русской позиции все принципы социалистического реализма проистекают!..» [1, с. 87]. Советская фотография призвана скрывать «гнилье» и убожество жизни, только у «новофокусников» исподволь проступает «правда» факта: «Писатель - гад, деформирует действительность подлым воображением <... > Ну а фотари-то несчастные, чем не угодили? Ведь мы только щелкаем действительность, и больше ничего. Почему к нам претензии, а не к действительности? <...> Вот, вообрази, Раскладушкин, два года назад союз послал меня на «перековку», хватит, говорят, подзаборные гадости снимать, иди освещай работу комсомольского съезда. Принес я со съезда серию портретов, а они мне говорят - это «антисоветчина». Какая же, ору я, антисоветчина, если это ваши собственные рожи, а значит, самая настоящая советчина?» [1, с. 87-88].
М. А. Токарева, ссылаясь на англоязычные исследования Е. И. Волковой, проводит любопытные параллели, вскрывает смысл оппозиции американского и российского отношения к жизни: «Улыбающаяся Америка и плачущая Россия представляют собой два абсолютно разных взгляда на жизнь: в России мы видим жизнь больше как трагедию, в Америке жизнь видят (или видели до недавнего времени?) как праздник или комедию (хотя в обеих странах есть совершенно разные люди)» [2, с. 92]. Американская улыбка для большинства исследователей «свидетельствует об открытости страны для
других народов, готовности принять и вобрать их в себя, в то время как Россия в течение всей своей истории вынуждена была отражать атаки захватчиков, закрывая свои границы, что символически выразилось в том, что русский рот закрыт и не улыбается» [2, с. 92]. В. Аксеновым в художественном пространстве романа актуализируется данный и многочисленные иные аспекты русского отношения к смеху и улыбке: вся российская история ХХ века - история массовых репрессий (биографически личная тема автора!), войн и насилия над человеком - скорбна, серьезна и трагична. Свой крестный путь на Голгофу, символически погибая в финале, проходит и Максим Огородников. «Изюм» в противовес американскому «cheese» более точно отражает суть и сущность российского менталитета (во втором исследуемом нами романе, впрочем, автор отчасти отходит от такого понимания, в попытке преодоления трагедии, саркастически называя ХХ век веком «Ха-Ха»).
Авторская активность в романе проявляется во влечении читателя в систему повествования, в воссоздании эстетического напряжения между авторским и воспринимающим читательским сознаниями. Причем образ читателя в роман «Скажи изюм» включается и как тема, и как элемент творчества, и как сознательный литературный прием. Многочисленные обращения («многоуважаемые господа отечественные и зарубежные читатели» [1, с. 91], «как читатель догадывается» [1, с. 108], «почтенный читатель» [1, с. 151], «мы обращаемся к читателю с призывом захлопнуть книгу, потом заглянуть в ее начало» [1, с. 180] и т.п.), конструирование горизонта читательского ожидания («<... > чего доброго, вздохнет утомленный повсеместным модернизмом читатель и отложит в сторону книгу скрежетать и взвизгивать в одиночестве» [1, с. 92], «читатель вправе нас, скажем, упрекнуть: куда подевали симпатичного молодого Вадима Раскладушкина?» [1, с. 354], «читатель может по своему желанию либо вычесть их, либо приплюсовать к данным последней переписи населения» [1, с. 434]), намеренное формирование читательской позиции рождают диалоговое взаимодействие автора / читателя на всем протяжении романа. Читатель оказывается внутри художественной реальности, а не внеположенным ей.
Авторское вмешательство в повествование поистине у В. Аксенова не знает границ, а формы воплощения авторского начала неисчерпаемы. Автор выносит на суд читателя обсуждение повествовательной техники, не уставая оговаривать, как следует вести повествование, сетуя и жалуясь порой на «долю русского романиста». Жертвуя экзистенциалистским экспериментом и модернистским хаосом, повествователь В. Аксенова каждый раз «заставляет» себя «плести сюжет» ради интересов читателя: «С повествовательным жанром, господа, происходят сплошь и рядом неподвластные литературной теории метаморфозы. Связно и в хронологической последовательности изложенные воспоминания героя по ходу его передвижения в город-
ском такси, по сути дела чистейшая условность, т. е. литературный формализм. Клочковатый же, разорванный поток памяти и сознания, т.е. хрестоматийная примета формализма, гораздо ближе все же к реальности, ну, согласитесь же. Мы, однако, здесь используем, более заезженного коня, жертвуем джигитовкой, ради интересов читателя, ибо в этой повести и сюжет важен, не только словесные струи» [1, с. 53]. Повествователь ссылается на существующую литературную традицию, вписывая себя в нее и размышляя о жанре пишущегося (здесь и сейчас!) на глазах у читателя произведения, превращающегося из камерной повести в авантюрный и шпионский роман.
Повествователь пускается в пространные рассуждения по поводу используемых приемов, среди которых самый распространенный - кинематографический прием «стоп-кадра». Кроме того, он то и дело «сдерживает» себя, используя богатые изобразительно-выразительные возможности фигуры умолчания: «Что происходило в течение полутора часов за закрытой дверью, неведомо никому. Авторской волей, конечно, не трудно проникнуть и в эту тайну, можно, в принципе, даже пролезть в сердцевину грабочеевской «масонской ложи», однако мы тут воздержимся от дальнейших ходов по причине брезгливости» [1, с. 105]; «Что ж, в наблюдательности Фотию Фекловичу явно не откажешь: социализм советский явно созрел, даже, кажется, уже и перезрел основательно, но об этом молчок во избежание несварения желудка» [1, с. 106]. Повествователь размышляет о возможностях русского языка, радуется по поводу точно найденного слова, эстетически оценивает написанное. Авторское начало своеобразно заявляет о себе в игре слов, бросающей иронический отсвет на изображаемые события: итак (вводное слово) / Итака (имя собственное), палитра / пол-литра, Проявилкино / Переделкино, сволочь (инфинитив) / сволочь (имя существительное) и т. п.
В. Аксенов создает роман модернистский (неоднократно, впрочем, оговаривая и обыгрывая свое отношение к этому литературному направлению), в котором повествователь, с одной стороны, по законам реалистического повествования, возвышается над героями, с другой - сам становится одним из них, создавая постоянное смысловое напряжение по линии отношений «автор - повествователь -герои - читатель». Повествовательные стратегии постоянно обыгрываются и выносятся на суд читателя. «Скажи изюм» может быть прочитан, таким образом, как роман о трагическом противостоянии художника системе, шире - как книга о судьбе искусства в тоталитарном государстве и, наконец, как история многоликого повествователя, выступающего на первый план в своем творении и делающим свое присутствие значимым для читателя.
В романе «Москва Ква-Ква» также неоднократно меняются модели повествования. Облик автора, его образ складывается из этих многократных трансформаций, совмещающихся различных
повествовательных ситуаций и различных типов сознания. На первый план, как и в более раннем романе, выступает традиционно сознание неперсо-нифицированного повествователя, заявляющего о себе сразу же и начиная с первой главы «Чертог чистых чувств» преломляющего в своем видении все линии сюжетного развития.
В самосознании повествователя в описаниях Москвы начала 50-х годов ХХ века ощутимы черты массового сознания советской эпохи и черты утопического сознания и мышления. Другой характерной особенностью сознания повествователя становятся постоянно проводимые параллели между современными реалиями и миром античной культуры. «Культурная память» повествователя, мифопоэтический контекст произведения в целом максимально расширяют замкнутое время-пространство сталинской эпохи и высотки на Яузе как хроното-пического центра романа. Параллель «Советская империя / Аттика, афинский полис» задает последовательно выдержанный масштаб повествования и, с другой стороны, травестийно снижает, передает происходящее в пародийном ключе, главным образом, через воспринимающее сознание героев: «Всем хороши скульптурные группы нашего дома, иногда задумчиво произносит за семейным обедом Глика, однако с позиций художественного совершенства они все-таки чуть-чуть отстают от прототипов Эллады» [3, с. 6]; «Ведь не может же современная советская девушка, студентка-отличница МГУ, не понимать, как далеко мы ушли от рабовладельческого строя Древней Греции, в которой и родились это мифы» [3, с. 7].
Активная позиция повествователя в романе выражается прежде всего в системе прямых оценок, проясняющих его симпатии и антипатии: «Между прочим, Глика (полное имя - Гликерия) и сама вносила свой веский, хоть и юный, вклад в первостатейную семейную устойчивость. Будучи комсомольским лидером студенческого потока на жур-факе МГУ да к тому же перворазрядницей по гребле на байдарках, она ничего, кроме одобрения не снискала в том высотном дворце <...>» [3, с. 8]. Однако далее прямо-оценочная точка зрения вводится в сослагательном наклонении, демонстрируется относительность всякого рода утверждений: «К началу нашего повествования Кирилл подходил уже к 37-летнему рубежу, однако всякий, кто бросил бы на него первый взгляд, тут же бы подумал: вот идеал молодой мужественности! <... > Даже приглядевшись, то есть отметив некоторое серебро в висках и в ворошиловских усиках, всякий бы подумал: вот перед нами великолепные «тридцать с небольшим»» [3, с. 10].
Начиная с главы «Новое поколение» роман начинает развертываться как повествование от лица персонифицированного рассказчика, выступающего уже непосредственно от своего «я» и условно названного Так Таковский (он же Вася Волжский и Костя Меркулов). Он, как и Василий Аксенов, жил когда-то в Казани «в переполненной коммуналке и
спал на раскладушке под столом», он жил с мамой в Магадане «в завальном бараке, пропахшем тюленьим жиром», он учился в мединституте, откуда был исключен и вынужден сейчас околачивать пороги министерств, он до самозабвения любит джаз... Автобиографический рассказчик был когда-то лично когда-то знаком с главными романными героями: «Ах, эта Глика, думаю я сейчас, внедряя в компьютер эти строки. Ведь она была моей ровесницей, минус десять месяцев. Мне кажется, что я ее тогда встречал» [3, с. 104-105]. Автор реконструирует себя прежнего с поправкой на прошедшие десятилетия и «сегодняшнее» знание о той далекой и все равно такой близкой эпохе.
Сознание повествователя и сознание рассказчика начинают сосуществовать, будучи полемически противопоставленными друг другу, и противопоставление это становится очевидным для читателя. Дистанция повествователя по отношению к изображаемым событиям является неопределенно минимальной, для рассказчика, представляющего принципиально иной - современный - временной срез и иной - антитоталитарный и антиутопический - тип сознания, важно дистанцирование от происходящего. Однако контекст античной культуры становится характерной «приметой» и сознания рассказчика, свободно сополагающего далекие эпохи и постоянно возвращающегося к философским построениям Платона.
Сначала повествователь (и автор, стоящий за ним) преднамеренно и целенаправленно создает иллюзию объективности происходящего, затем рассказчик (и опять же автор) иронизирует и над этим приемом и над читателем, поверившем в него: «У читателя может сложиться впечатление, что Глику Новотканную постоянно сопровождает хорошая погода. Продолжайте оставаться в этом великолепном заблуждении, мой друг» [3, с. 104]. Одна и та же ситуация в романе может обретать двойное «видение» и, соответственно, получать двойное истолкование в зависимости от приоритетной - повествователя или рассказчика - точки зрения. Ключевая для постижения авторской концепции сцена на первомайской демонстрации, например, интерпретируется прежде всего рассказчиком. Маршируя в колонне по Красной площади, рассказчик не может не почувствовать буквально льющейся со стороны демонстрантов любви к Мавзолею и не может отделаться от внезапно пронзающей его мысли: «<...> в центре светилась яркосерая шинель Сталина. «Отличная мишень», -вдруг подумалось мне, и от неожиданности и от полной несусветности этой мысли я наполнился каким-то трепетом и звоном, как будто только спустил курок. Мысль об уязвимости гада и о теоретической возможности его уязвить была такой всепоглощающей, что я не мог больше ни о чем подумать в те несколько минут, когда мы шли ми-
мо Мавзолея» [3, с. 119]. Далее корректирующая описанный эпизод точка зрения героини (и стоящего за ней повествователя) привносит иное восприятие: ««Знаешь, Юрк, со мной что-то непонятное случилось на Красной площади, - проговорила она [Глика - А. П.]. - Мне вдруг стало нестерпимо страшно за Сталина. Вдруг ни с того ни с сего мне показалось, что ему угрожает опасность». Юрка оторопел. «Ну и ну, вот это да! Послушай, Глик, что ему может угрожать? Знаешь, какая там вокруг охрана?» Она оттолкнула его и топнула ногой. «И все равно мне казалось, что в этой огромной ликующей толпе кто-то целится в него из винтовки». Быстро пошла прочь» [3, с. 125]. Один - повествователь - описывает происходящее глазами рядового советского человека из ситуации 1952 года, другой - рассказчик - из ситуации конца ХХ века, окидывая взглядом завершающееся на его глазах столетие, возвышаясь над ним, веком «Ха-Ха», иронизируя и скорбя. Один - повествователь -официозно серьезен и отчужден, другой - рассказчик - ироничен, саркастичен и одновременно скорбно-тревожен, прозревая за парадно-сталинским официозом искалеченные судьбы миллионов, Магадан, Колыму, «Таймырское Рыло» власти.
В финале и эпилоге (сорок два года спустя) романа рассказчик полностью вытесняет повествователя, представляя свою версию альтернативной истории. Полагаясь на вкус читателя, автор предлагает несколько вариантов финала: условно реалистический - возвращение рассказчика с женой из Бразилии в Москву 1995 года; условно гротескнофантасмагорический - штурм дачи Сталина и затем высотки с укрывшимся там вождем; условно мифологический и экстатический - встреча после смерти Глики - Ариадны с двумя Тезеями - Кириллом Смельчаковым и Жоржем Моккинакки. Изображенная в романе реальность условна и узнаваема одновременно. Однако абсолютно достоверно в нем только одно: постоянно меняющиеся типы авторского слова и повествования, сам момент «рассказывания» и многочисленные трансформации авторского «я». Авторское самовыражение, игра автора с различными субъектами повествования, с героями, читателем и постоянное диалоговое общение с ними становятся и темами рассмотренных произведений В. Аксенова, и значительной частью их содержания, определяя центральную роль творца в концепции художественного целого.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аксенов В. П. Скажи изюм. М.: Изографус, Эксмо,
2003. -448 с.
2. Токарева М. А. // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2005. № 3.
С. 91-103.
3. Аксенов В. П. Москва Ква-Ква. М.: Эксмо, 2006.
-448 с.
Поступила в редакцию 21.03.2008 г.
