CC BY
165
Вестник ДВО РАН. 2006. № 2
Л.В.ПРЕСНЯКОВА
Традиционный китайский театр на русском Дальнем Востоке и в полосе отчуждения КВЖД в конце XIX-начале XX в.
Исследуется своеобразие традиционного китайского театра. Автор, анализируя и сравнивая деятельность китайских театральных трупп в самом Китае, на русском Дальнем Востоке и в полосе отчуждения КВЖД в конце XIX-начале XXв., делает вывод о том, что не меняющееся столетиями китайское театральное искусство все же испытывало влияние российской культуры. Китайский театр рассматривается как часть общей проблемы взаимоотношений народов, отношения к чужому историческому опыту, его усвоению или неприятию. Китайский театр на русском Дальнем Востоке и в полосе отчуждения КВЖД был частью культуры и быта китайцев, живущих здесь, а для россиян он стал средством познания другой культуры, фактом духовной жизни.
Traditional Chinese theatres in the Russian Far East and in the CER right of way in the end of the XIX-beginning of the XX centuries. L.V.PRESNYAKOVA (Vladivostok State University of Economics and Services).
Originality of the traditional Chinese theatre is examined. The author, analysing and comparing the activities of the Chinese theatrical companies in China itself, in the Russian Far East and in the CER right of way in the end of the XIX-beginning of the XX centuries, comes to the conclusion that the invariable for ages Chinese theatre art experienced the Russian culture influence. Chinese theatre as a part of a common problem of people interrelation, relation to foreign historical experience, it’s assimilation or lack of adoptability is examined. The traditional Chinese theatre in the Russian Far East and in the CER right of way was a part of culture and existence of the Chinese, and for the Russians it was a means, a way of knowledge of a different culture, a phenomenon of spiritual life.
В конце XIX-начале XX в. контакты русских с китайцами интенсивнее всего осуществлялись на Дальнем Востоке России. В поисках работы на эти российские земли устремились китайцы, а в Маньчжурию, на строительство КВЖД (1897-1903 гг.), ехали россияне: территория строительства, так называемая полоса отчуждения, была, по сути, продолжением Российской империи, где российский управляющий дорогой обладал полномочиями генерал-губернатора [10, с. 41]. В те годы Приамурский генерал-губернатор С.М.Духовской писал: «.. .ничтожность населения сравнительно с пространством кладет своеобразную печать на весь строй и все проявления жизни Приамурского края и составляет главнейшее затруднение... с которым приходится бороться» (РГИА ДВ. Ф. 702, оп. 1, ед. хр. 239а). В самом деле, в Приамурском генерал-губернаторстве (области Амурская, Забайкальская, Приморская и о-в Сахалин), по данным первой всеобщей переписи населения 1897 г., на площади 2 604 111,3 кв. верст проживало всего 1 031 364 чел. (на 1 кв. версту приходилось по 0,4 жителя) [14, с. 80], а в пограничных провинциях Китая - свыше 13 млн чел. (РГИА ДВ. Ф. 702, оп. 1, ед. хр. 258). Владивосток в то время называли китайскою Одессой [13, № 286], а о Хабаровске, главном административном центре Приамурья, писали, что это
ПРЕСНЯКОВА Людмила Викторовна - кандидат искусствоведения (Владивостокский государственный университет экономики и сервиса).
«.. .большой, хорошо обстроенный город, освещенный электричеством, на улицах толпы китайцев. Все рабочие и мастеровые, приказчики - все китайцы» [15, 1904, № 17]. А в Харбине, в пределах полосы отчуждения, к 1903 г. русских подданных, строивших КВЖД, было почти в 2 раза меньше, чем китайцев (15 579 и 28 338 чел. соответственно) (РГИА. Ф. 323, оп. 1, ед. хр. 916).
Роль театра в жизненном укладе китайцев. Китайцы принесли с собой на русский Дальний Восток и часть своей культуры - театр. «Измученный целодневным трудом, усталый, часто полуголодный, несет он (китаец. - Л.П.) последний чох (по китайски - цянь, мелкая монета круглой формы с четырехугольным отверстием посередине. - Л.П.) в театр, чтобы там, отрешившись от житейских забот, пожить, хоть в воображении, иной жизнью, жизнью героя или верного преданного слуги своего господина, отдохнуть душой для завтрашнего труда, лишений и горьких разочарований» [3, с. 34].
Представления китайских артистов всегда собирали многочисленную публику. Так, в Хабаровске 20 апреля 1899 г., для того чтобы собрать средства на достройку музея, было устроено народное гулянье с базаром и китайским спектаклем: «Китайский театр, по-видимому, служил почти единственной приманкой для китайцев, так как на всех предыдущих гуляньях в г. Хабаровске, на которых не было такого театра, китайцы почти отсутствовали» [13, №278] А вот как описывает очевидец представление двух китайских актеров, приехавших во Владивосток из Чаньчуня (1893 г.): «В устроенной у китайской молельни палатке происходят китайские представления. Китайцы валом валят и набирается их тысячи. Начало представления сопровождалось треском ракет, и продолжались они в течение 5 дней. Представления эти носят только жалкую тень от того, что было в городе раньше, когда они бывали чуть ли не каждую неделю, помимо других процессий с бумажным драконом по улицам города и т.п. В те времена шум ракет не умолкал ни денно, ни нощно, и город скорее походил на китайский, чем на русский» [2].
Практиковались и соместные выступления китайских и русских артистов. Так, на гулянье 6 июня 1904 г. в городском саду Харбина, несмотря на дождь, собралась многотысячная толпа. Присутствовали русские и китайские генералы и чиновники с семьями. Лучшие артисты и артистки трупп Арнольдова и Медведева, Тифонтая и Юн Хозана, цирка Боровского веселили публику. Но особый восторг вызвало исполнение в заключение спектакля лучших вокальных и драматических номеров китайских артистов [17, 6 июня].
Китайцы, попавшие на чужбину, посещали спектакли русских артистов: «На последнем благотворительном спектакле мы заметили толпу, человек 15 китайцев, пришедших посмотреть пьесу. Сами ли они дошли до этого, или ввиду малочисленности публики были призваны исполнять ее обязанности, неизвестно, но любопытен факт» [10, с. 703]. Актер А.Любош писал том, как воспринимали жители Поднебесной представления русских артистов: «В Хабаровске, например, у меня на спектакле один китаец икал так громко, что капельдинер сделал ему замечание. Китаец обиделся и сейчас же ушел из театра. Это был интеллигентный китаец - заведующий одной крупной фирмой. У них, как вообще на Востоке, икание - признак хорошего тона. Но играть под этот аккомпанемент не очень приятно...» [11, с. 193].
Но любимейшим развлечением китайцев на русском Дальнем Востоке и в полосе отчуждения КВЖД был традиционный китайский театр - «.искусство, зародившееся в народных формах песенно-танцевального творчества; сплав музыки, танца, пантомимы, декламации и акробатики, уходящий корнями в далекое прошлое и подчиняющийся строгому канону стилизованной символики жестов и интонаций» [9, с. 186]. Возник он в период Хань (202 г. до н.э.-220 г. н.э.) и получил широкое развитие уже к периоду Юань (1271-1368 гг.). В отличие от западного, китайский театр создал «цельную исполнительскую систему, вобравшую в себя пение, речитатив, действие, искусство боя и танец» [7, с. 63].
К жанрам традиционного китайского театра часто применяют термин «опера», хотя аналогия с европейской оперой весьма условна, так как в китайском театре вокальные партии
чередуются с монологами, диалогами и речитативом. Собственно пекинская опера появилась только к середине Цинской эпохи (1644-1911 гг.), ее основа не оригинальные сюжеты, а традиционные сказания или исторические события. Китайская театроведческая традиция рассматривает театр как синтез четырех равноправных элементов: чан (пение), нянь (декламация), цзо (движения, танец), да (борьба, акробатика). В эту систему инструментальная музыка не входит, а рассматривается как аккомпанемент. Даже в китайских словах, обозначающих театр, обычно отсутствует упоминание о музыке. Европейцу же музыка кажется основной составляющей китайского спектакля, и не случайно термин «опера» в отношении к нему предлагают заменить на «музыкальную драму», что, конечно, более корректно, хотя китайские пьесы - отнюдь не всегда драмы [1, с. 243].
В Китае было множество разновидностей традиционного театра, они различались характером музыкального сопровождения спектакля, манерой пения актеров, составом оркестра, диалектом, различным решением целого ряда сцен и трактовкой образов одной и той же пьесы, но вместе с тем сохраняли основные черты традиционного китайского театра [16, с. 273]. Самая распространенная и в Китае, и на русском Дальнем Востоке пекинская музыкальная драма (цзинцзюй), может быть, наиболее полно выражала дух и характер традиционного театрального искусства. Постоянные китайские театры имелись во всех крупных городах и театральных центрах Дальнего Востока России: во Владивостоке, например, их было три, в Хабаровске - два [10, с. 702].
В полосе отчуждения КВЖД театральная жизнь также процветала [15, 1904, № 17, с. 351]. Ближе к концу Русско-японской войны, ко времени эвакуации войск, в Харбине насчитывалось шесть действующих русских театров, семь шантанов, цирк и пять увеселительных садов, к двум существующим китайским театрам прибавился третий [12, с. 45].
Контроль русской полиции и цензуры. Большое скопление китайцев на театральных представлениях вызывало недовольство дальневосточных властей, призванных следить за порядком в городе. Так, в Благовещенске власти вынуждены были закрыть китайский театр: «Привлекая в центр города массу китайцев, среди которых было немало преступников, театр вскоре сделался небезопасным для посетителей, т.к. стали наблюдаться случаи воровства и даже грабежей, почему театр мерами полиции был закрыт» (РГИА ДВ. Ф. 704, оп. 7, ед. хр. 736). Словом, китайские театры, привлекая огромные массы зрителей на свои представления, причиняли много хлопот полиции. Поэтому хотя Н.С.Лапин, почетный гражданин, потомственный золотопромышленник и хозяин Всесвятского прииска (Амурская область), и выстроил в 1912 г. театр (без утверждения чертежа), истратив около 10 тыс. руб., но в просьбе о том, чтобы открыть на прииске китайский театр, ему было отказано с резолюцией: «При отдаленности приисков надзор за общественным зданием со стороны областной администрации затруднителен» (РГИА ДВ. Ф. 702, оп. 3, ед. хр. 505). По той же причине было отклонено прошение китайских подданных Ван Вэня и Ван Шутаня об открытии на летний сезон 1916 г. «общенародного театра на китайском языке в г. Николаевске на Амуре в китайской слободке». Более того, по сообщению губернатора Сахалинской области, «.Ван Шутан, давая со своей труппой в минувшем году в г. Николаевске представления, причинил немало хлопот местной полиции, за что последняя, по распоряжению губернатора Сахалинской области от 25 июня 1914 г. за № 457, обязала его подпиской о выезде из Николаевска» (РГИА ДВ. Ф. 702, оп. 3, ед. хр. 505). В другом случае пограничный комиссар Амурской области так писал военному губернатору Амурской области: «Считал бы возможным разрешить китайскому подданному Лу-Линь-Шу открыть китайский театр не в помещении бывшего цирка по Зейской улице в доме Левентаса, а только в районе участка, отведенного Городской Управой под китайский квартал, т.к. открываемый театр, несомненно, будет служить местом сборища китайцев, которых, согласно существующим постановлениям как г. Военного Губернатора Амурской области, так и областной и городской санитарных комиссий, полиция должна перевести из города в отведенный для них
квартал. Там должно быть сосредоточено местопребывание главного китайского элемента, пользующегося дешевым, любимым удовольствием. Кроме того, китайские театры имеют в своем составе не только несколько десятков, но даже несколько сотен человек актеров с прислугой, не считая тех мелких торговцев, которые почти всегда группируются около театра, а потому допущение в центре города подобной целой колонии китайцев, не признающих никаких санитарных условий, является совершенно нежелательным» (РГИА ДВ. Ф. 704, оп.7, ед. хр. 736).
Следует отметить, что дальневосточные власти пытались контролировать постановки китайских театров с помощью цензуры. Так, в Благовещенске «в случае разрешения театра в китайском квартале, во избежание постановок вредных по своему содержанию пьес, все ставящиеся пьесы должны быть непременно разрешены к постановке нашей цензурой, единственно находящейся при Восточном Институте; в противном случае постановка китайских, обыкновенно сальных пьес, привлечет не только падких до этого китайцев, но возможно, что и русскую молодежь, что отчасти наблюдалось за кратковременное существование здесь китайского театра, открытого Хао-дэ-цаем» (РГИА ДВ. Ф. 704, оп.7, ед. хр. 736). На местах антрепренеры театра обязаны были предоставить в распоряжение местной полиции русского переводчика. Нельзя забывать, что в Китае театральные представления, как и пьесы, никогда не знали ни полицейской, ни цензурной опеки: их «функции» осуществляли сами зрители, от которых зависел успех пьесы, а значит, и само существование театра.
Внутреннее устройство китайского театра. Внешне и внутренне театр в самом Китае и на русском Дальнем Востоке почти не различался, разве что на родине такое здание было несколько выше других, но это не бросалось в глаза среди узких улиц и тесно расположенных зданий в городах: «Не то дом, не то большой деревянный сарай; фасад выходит в тесную грязную улицу, сплошь застроенную низкими одноэтажными лавками» [6, с. 94]. Но в крупных центрах Китая встречались и замечательные театральные здания, например одно из красивейших и оригинальных театральных помещений в Ханькоу - здание гильдейского клуба Шан-зи [15, 1911, № 13, с. 276]. В Хабаровске, как и во Владивостоке, здания китайских театров были в основном каменные. Китайцы строили театры сами или брали их в аренду: «Каменное здание, в котором располагался китайский театр, принадлежало торговому дому Пьянкова с братьями, которые сдавали его в аренду председателю Хабаровского биржевого комитета К.Т.Лихойдову и его компаньону китайцу Ма Юн-лану» [10, с. 702] (речь идет о здании китайского театра в Хабаровске). Во Владивостоке театр Ван Тын-сина по Корейской улице - «здание каменное; зал на 400 чел.», второй китайский театр находился также в каменном здании по Семеновской улице.
В то время в Китае не существовало широкой рекламы (афиш), ее заменял основной реквизит пьес, идущих в этот день на сцене, который выставлялся перед входом в театр до начала спектакля, например, памятник из пьесы «Смерть Ян Цзи-е» или пара крюков из пьесы «Ляньхуаньтао».
В китайском театре на родине и в городах русского Дальнего Востока не было никакого убранства: сцена, ложи, столбы, перила не крашены. В зрительном зале имелся партер и балкон, разделенный на ложи (самые почетные - две ближайшие к сцене). Между скамейками партера расставлялись столы для тех, кто желал во время представления есть и пить (изначально театр назывался чайной - «чаюань» - и зачастую служил местом для встреч друзей, а театральные представления были лишь дополнительным развлечением). Четвертая сторона столика, обращенная к сцене, оставалась незанятой. Так как места в партере не нумеровались, тот, кто пришел раньше, садился ближе к сцене. Едва посетитель входил в театр, как его тут же приветствовал капельдинер, отыскивал ему хорошее место, клал подушку на сиденье, а через некоторое время приносил чайник ароматного чая. Затем вручал зрителю театральную программу стоимостью в медяк - кусочек тонкой бумаги желтого цвета величиной в две спичечные коробки, где деревянным штампом были оттиснуты на-
звания пьес [8, с. 73]. Другая программа, стоившая два медяка, была втрое больше первой, писалась на красной бумаге, иероглифы на ней были более четкими. В программе не указывались фамилии актеров, но завсегдатаи театра, прочитав названия пьес, могли точно определить, какие актеры и в какой пьесе будут исполнять главные и второстепенные роли. Какую роль в пьесе играл актер, публика узнавала от него самого. При первом появлении на сцене он сообщал сценическое имя, фамилию и описывал свою жизнь.
Как правило, квадратную сцену было видно с трех сторон, она не могла быть обращена на запад, так как китайцы считают, что запад находится под влиянием приносящего несчастья созвездия Белого Тигра. Вот как был устроен один из владивостокских китайских театров, открытие которого в мае 1899 г. стало большим событием для города. Это своеобразное деревянное здание, обшитое снаружи цинковым железом, внутри выкрашенное масляной краской разных цветов с преобладанием серого и белого, выстроил китайский купец Чэн Шанли, затратив на постройку 5 700 руб. В театр вели четыре двери, при входе находилась касса, продавцом билетов был русский, он получал за работу по 1 руб. в день. Все двери вели на балкон, с трех сторон окружающий партер. На балконе были самые дешевые места по 50 коп. Деревянная решетка отделяла от балкона партер, где в три ряда стояли высокие, почти квадратной формы столы, окруженные скамеечками. Зритель садился близ стола, лицом к сцене. Ложи - небольшие клетушечки, уставленные скамеечками, - располагались на втором этаже по двум боковым сторонам, по четыре с каждой стороны, некоторые ложи, с двух сторон окруженные коридорчиками, имели навес из материи и кисеи. Остальное же пространство второго этажа все было уставлено столами. Партер в длину имел 5 сажен (10,7 м), здесь были самые дорогие места, стоившие 2 руб. В стоимость билета входило следующее: «с 7 часов вечера до 118 или 12 часов ночи ряд пьес и гимнастических упражнений, чай и полотенца для вытирания потного лица» [13, № 286]. За отдельную плату предлагались сушеные арбузные семечки, пиво, лимонад и другие воды. Прислуживающим в театре боям (их было 30) плата от антрепренеров не полагалась - они обходили перед окончанием представления публику и выпрашивали гроши.
Как и в европейских театрах, сцена была приподнята, но без занавеса и декораций, без суфлерской будки и рампы. Единственное украшение - зеркало китайской работы. Под ним у стены ставился диванчик, несколько скамей, где располагались музыканты, и стол с музыкальными инструментами. Оркестр помещался в глубине сцены: музыкантов было меньше, чем музыкальных инструментов, поскольку каждый попеременно играл на нескольких. Современники так описывали китайскую музыку: «Едва я вступил во двор, среди которого находится театр, как меня поразили странные звуки китайского оркестра. Музыка и пение китайцев для европейского уха кажутся какофоническими, но имеют свой ритм и мелодию» [13, № 286]; «Я имел мужество пробыть в театре весь вечер и меня потом дня два преследовали звуки этой дикой музыки. Соедините в одно: звуки барабана, бубна, тарелок, треугольника, визгливой флейты, такой же двухструнной скрипки, палочек, бьющих по отшлифованным камням, рожка, напоминающего рожок Владимирской губернии, - и вы будете иметь представление о китайском оркестре» [15, 1904, № 16, с. 327].
Уборная и костюмерная в китайском театре, как в Китае, так и на русском Дальнем Востоке, расположены были непосредственно за сценой, в одной тесной комнате. Там же располагались и бутафорские принадлежности. Китайские служители сцены работали в ужасающих условиях: переодевались кто на скамье, кто просто на полу, кто на широком длинном столе. На этом же столе зачастую были навалены и разбросаны костюмы, стояли чайные чашки с разведенной краской, валялись грязные туфли. В конце уборной за перегородкой к стене было приделано большое деревянное корыто, служащее писсуаром, которое в продолжение всего представления не очищалось. В китайской уборной кроме множества актеров всегда толпились прислуга, музыканты, а иногда и посетители.
Доступность театра. В китайских городах (кроме самых больших) не было постоянной труппы и даже здания театра. Богатые купцы приглашали бродячую труппу на определенный
срок или количество представлений, уплачивали полностью всю сумму, на которую договаривались, и предоставляли остальному населению города даром наслаждаться зрелищем. Как только труппа была нанята, приступали к сооружению временного театра, материалом служили доски, столбы и гвозди. Местом постройки выбирали одну из городских площадей, непременное условие: напротив сцены должна быть кумирня. В больших городах театр переносили с места на место, и одна и та же труппа играла в нескольких частях города. Сцены сооружались не только на площадях, улицах, дворах, храмах, клубных помещениях и в больших ресторанах, но и в частных квартирах богатых людей.
Обыкновенно же театральное здание в Китае состояло из участка земли, отгороженного бамбуковыми жердями, подпирающими крышу из циновок, сплетенных из пальмовых листьев, крыша поддерживалась стропилами. Во время представления тысячи безбилетных поклонников сценического искусства протискивались сквозь пальмовые листья и, сидя верхом на острых жердях, восторгались театральным зрелищем. В партере такого театра публика смотрела представления стоя и платила за это около 5 коп. Для европейцев и китайских сановников на галерее расставляли низенькие скамеечки, такое место стоило 50 коп.
В крупных городах Китая в постоянных театрах места в партере стоили 30 коп. Число мест было не ограничено, и если собиралось много зрителей, то капельдинеры и сам антрепренер ходили по партеру и просили потесниться - зрители не возражали. Стоимость лож от 20 до 40 коп. За барьером, справа и слева партера, прямо против сцены, а также в конце партера, были дешевые места, где зрители могли стоять. Справа и слева на самой сцене, в том месте, где в европейских театрах ставятся кулисы, в 2-3 ряда располагались скамейки для театральной прислуги и не занятых игрою артистов, это были также дешевые места для зрителей с ничтожной платой в несколько цянь или чохов (в 1 копейке - 10-20 чохов). Даже бедный китаец мог получить место в театре и смотреть представление в продолжение нескольких часов.
По сведениям современников, во Владивостоке в китайском театре на Пекинской улице место стоило от 50 коп. до 1,5 руб., в театре Ван Тын-сина на Корейской улице - от 50 коп. до 2 руб. Во временных театрах цены на места были значительно ниже. Так, в 1897 г. во
Китайский народный театр. С фотографии С.ИКозлова
Владивостоке в период празднования Нового года по лунному календарю и до 28 февраля китайцы устроили возле кумирни временный театр: «Публика, посещавшая этот театр, в партере стояла и за зрелище не платила. За занимаемые же места в выстроенном на отдельных подмостках «ярусе» со зрителей взималась плата в размере 10 копеек с человека. Здесь были расставлены скамьи и столики... Китайским обществом в пользу театра взимался особый налог, которым добровольно были обложены все китайские лавки и магазины. Налог устанавливался в зависимости от размеров торгового оборота того или иного предприятия и достигал 50 руб. и более» [10, с. 702]. В это же время в Хабаровске на Военной горе китайцы устроили временный театр, на представления которого собирались тысячи зрителей. Публика за представления китайских актеров не платила. Нельзя забывать, что с русских зрителей, в особенности офицеров, китайцы брали за билет гораздо дороже: так, «за билет в 40 копеек они брали с офицеров то рубль, то полтора и даже два рубля; впрочем, в таких случаях они проводили офицеров в ложи правой стороны, если там находилось свободное место» [6, с. 98] (вероятно, незнание китайского языка и китайской грамоты не позволяло русским зрителям проверить цену билета).
Театральные декорации, костюмы, грим. Театральные декорации китайского театра всегда условны: так, горы изображали составленные столы и скамьи, а если «нужно изобразить переправу через реку - актер садится на пол и начинает работать руками, словно веслами», «.нужно представить едущего верхом - актер берет в руки плетку и, помахивая ею, расхаживает журавлем по сцене» и т.п. [5, с. 80]. Зато нигде в мире не тратились так на шелковые, богато вышитые костюмы, как на китайских сценах: шили их из самых дорогих материй, они всегда соответствовали веку, в котором происходило действие спектакля. Их стоимость была очень высока: большие театры платили за них 5 тыс. долл., небольшие - до 2-3 тыс. [16, с. 317]. Хозяин, он же директор театра, должен был иметь коллекцию театральных костюмов, вот почему его называли «распорядителем шкафов».
Техника китайского грима отличалась от европейской: актеры гримировались не сухими карандашами, а жидкими красками, перед маленьким зеркалом разрисовывая кистью лицо сообразно роли: честные и мужественные герои - черная или красная краска, плуты и
Китайский театр. Представление исторической пьесы
комики - белое пятно на носу, злодеи - матово-белое лицо. Использовали китайские актеры и маски. Все это в полной мере относится и к китайским театрам на Дальнем Востоке России. Вот как современник описывал игру китайских актеров одного из китайских театров Владивостока: «На сцене шла какая-то историческая трагедия... Вся труппа состоит из мальчиков 10-15 лет. Они же исполняют и женские роли. Грим примитивный, вроде как у наших деревенских ряженых; иногда он заменяется масками. Выходит маленький карапузик на авансцену в полном вооружении, в маске бородатого свирепого воина и кричит, размахивая саблей, свой грозный монолог, кричит изо всех сил; голос его переходит в визг, потом превращается в отчаянный вопль... Когда выскочил другой такой же вооруженный малыш в еще более свирепой маске, они стали кричать вдвоем» [15, 1904, № 23, с. 444]. Или другое описание: «Большинство актеров выходили на сцену в уродливых, страшных масках, мешающих свободно разговаривать и петь; впрочем, некоторые артисты играли без масок, но зато они неимоверно накрашивали свои физиономии красками кажется всех существующих цветов... Утрировка у китайцев замечается не только в гриме, но и в костюме... Костюмы поражают своим блеском и дороговизной отделки, головные уборы, судя по величине, должны быть очень тяжелы» [15, 1904, № 16, с. 328].
Репертуар и игра актеров. Театральная публика. Нужно заметить, что в традиционном китайском театре представления шли круглый год, за исключением одного новогоднего месяца и во время траура по умершему императору. Пьесы игрались без перерывов и антрактов, что создавало иллюзию большой продолжительности спектакля. На самом деле китайские пьесы, даже 4- и 5-актные, редко продолжались более часа. Обычно в Китае представления шли с 10 часов утра до 5 вечера. В Гирине, например, представление начиналось около 12 часов дня и тянулось до сумерек, с их наступлением все лавки, театры и учреждения закрывались и китайцы спешили домой: вечер посвящался семье. Более того, власти запрещали китайским театрам устраивать вечерние представления при искусственном освещении, поэтому в театрах не было никакого осветительного оборудования.
Но в Харбине влияние русских отразилось и на театральных представлениях. Днем спектакли шли, но самые интересные откладывались на вечер - на те же часы, что и в русских театрах. Известный актер В.Хохлов так описывал свое путешествие по трем харбинским китайским театрам: «Гуляя как-то по мрачным улицам Харбина, обыкновенно вечером очень скудно освещаемым, я неожиданно наткнулся на большой дом, залитый светом огромного фонаря». Из партера, предназначенного для простонародья, по «довольно грязной и крутой лестнице» капельдинер отвел посетителя наверх, в «места для чистой публики». «Здесь была такая же грязь и вонь, как и в партере». Барьеры перед местами были покрыты сомнительной чистоты полотенцами, а перед барьерами сновали бои, предлагая чай, китайские сладости, апельсины, пиво, папиросы, лимонад и прочие освежающие напитки. Публика, как и во всех китайских театрах, вела себя по-домашнему: «говор и крики ни на минуту не прекращались, а актеры пытались перекричать неистовствовавших зрителей». В другом китайском театре автор был поражен отсутствием в зрительном зале китаянок и присутствием европейских «этих дам». Шел один из тех спектаклей, на которые китайцы не пускают жен: «.все пикантные подробности частной жизни китайца проходили перед глазами зрителей». В третьем театре В.Хохлов попал на спектакль, в котором принимали участие дети [15, 1904, № 16, с. 327].
В китайских театрах на Дальнем Востоке России представления давались ежедневно, а по воскресеньям два раза - утром и вечером, в каждое представление шло 5-6 пьес: «Пьеса идет за пьесой беспрерывно, лишь короткая игра оркестра составляет интервалы. Утомившийся от пения артист поворачивается к публике спиною, отходит вглубь сцены и промачивает горло водою. Простота удивительная. Публика во время представления галдит, пьет чай, пиво, грызет семечки, но слушает и выражает криком свое одобрение» [13, № 286].
По содержанию китайские пьесы можно разделить на четыре группы: историческую драму, бытовую комедию, характерную и фантастически-мифологическую пьесы. Драма
разделялась на военную (у-си) и гражданскую (вень-си). Военные пьесы обычно представляли исторические эпизоды, героические поступки или сыновнюю любовь исторических личностей. Гражданские пьесы делились на шумные (нао-си) и гримировочные (фэнь-си) и представляли картины фарсового характера из обыденной жизни. Исторические сюжеты сопровождались различными сценическими эффектами и условными формами исполнения. Кульминационные моменты подчеркивались не только музыкальным аккомпанементом, но и тем, что актер переходил на певучий тон. Актерам предоставлялась широкая свобода для импровизации и шуток, которые часто были такого характера, что женщины избегали посещать публичные театры (для них в самом Китае театральные представления были в других местах, где собиралась избранная аристократия, - храмах, частных домах или ресторанах).
Вот как очевидец описывал содержание некоторых китайских пьес, которые разыгрывались на сценах театров как в самом Китае, так и на Дальнем Востоке России: «Когда мы с некоторым опозданием вошли в театр, исполнитель главной роли докладывал публике, что он неустрашимый генералиссимус и собирается походом против враждебной армии, стоящей на границе империи. Он делает вид, что вскакивает на своего коня и, имитируя движения всадника, делает несколько скачков по сцене. После этого он, опять-таки мимически, показывает, что слезает с лошади, и заявляет, что достиг границы... Зрители поощряют его возгласами “хау-хау” (хорошо, хорошо!). Пьеса заканчивается, разумеется, поражением неприятеля...». Сюжет следующей пьесы «Тшун, тшиу, пей» («Весна, осень, обручение»), которую видел этот современник, прост. Сват получает от жениха и успешно выполняет поручение посвататься к прекрасной китаянке и выставить его в самом благоприятном свете. Правда, невеста находит в женихе кое-какие недостатки, но «сват и жених подкрепляют свои уверения цитатами из Конфуция, и в конце концов ловкому фигаро удается склонить невесту на брак» [15, 1911, № 13, с. 277]. А вот сюжет более кровавый: молодой офицер должен ехать в Пекин, но его бедная мать не может дать ему денег на дорогу, занять их также не получается. Выручает девушка, которая любит офицера: она дает ему несколько своих вещей и втайне от него кладет еще и серебряный браслет, а также 10 дяо и на память свою крошечную туфлю. Ростовщик, к которому обратился офицер, решает, что вещи украдены, и офицер попадает под суд. Девушка, любящая офицера, доказывает его невиновность и тут же закалывается. Офицер жалуется Цензору (в Китае власть Цензора огромна: это лучшие ученые конфуцианцы, контролирующие действия чиновников), в результате жестокий судья присужден к отсечению головы, человек, оговоривший офицера, - к отсечению головы и разрубанию тела на две части, чиновник, подославший лжесвидетеля, - к выматыванию кишок, а офицер повышен в чинах. И вот - сцена казни: «Вошел палач и показал публике острый сверкающий нож... Палач вмиг распорол живот. Кровь брызнула фонтаном через всю сцену в партер. Раздался одобрительный возглас публики “хао!”. Палач выматывал кишки, как нитки. Снова раздалось оглушительное “хао” восторженно настроенной публики» [6, с. 120]. Апофеоз: изображение кумирни, среди множества богов возвышается статуя девушки, пожертвовавшей собой во имя правды и любви...
Разумеется, по этому пересказу нельзя судить о литературных достоинствах пьес, да мы и не ставили себе такой задачи, но мы можем иметь представление о мотивах, сюжете, трактовке и структуре драматического произведения. В пьесах отражалась общественная и религиозная жизнь китайцев, их отношение к добру, злу, справедливости, прославлялись военные подвиги.
Следует отметить, что антрепренеры китайского театра (впрочем, как и российских дальневосточных) живо реагировали на окружающие события: «За последнее время у нас во Владивостоке на русских сценах несколько раз ставилась “Война Японии с Китаем”, и вот, считая, вероятно, постановку такой пьесы за глумление над стратегическими способностя-
ми китайцев, антрепренеры китайского театра решили чем-нибудь отплатить и поставили в свой черед у себя “Войну Китая с Россией”, в которой Россию представляли китайцы, одетые в русские костюмы, и, конечно, Россия оказывалась побежденной» [10, с. 701].
Труппа и оплата труда актеров. Всю ответственность за деятельность труппы нес ее организатор, «чэнбаньжэнь», от него зависели наем актеров, оплата их труда, снабжение пищей; занимавшие эту должность за редким исключением не имели образования. Каждый чэнбаньжэнь нанимал также учеников по контракту с их родителями (обычно на три года), но иногда мальчики были просто украдены. Бедняки, обремененные большою семьей, охотно отдавали детей на выучку опытным актерам, из таких учеников в основном и формировались труппы (которые, кстати, состояли исключительно из мужчин, а если и появлялись женщины на сцене, то они принадлежали к полусвету). По окончании контракта молодой актер еще три года бесплатно работал под покровительством своего учителя, которому целиком шел заработок.
Члены труппы подчинялись управляющему (гуаньшижэнь), который выдавал им жалованье по четвертям (кварталам) года. Если выступления прекращались на какое-то время из-за непредвиденных обстоятельств, вознаграждение выдавалось в половинном размере, и его зачастую хватало лишь на то, чтобы кое-как прокормиться. Актеры получали плату соответственно амплуа. Известные актеры первых ролей получали за сезон (около 11 мес) от 150 до 200 руб., разовая плата (за один спектакль) первостепенного актера достигала 4 руб. Артисты на женские роли получали больше - от 200 до 300 руб., а на второстепенные роли меньше - 25 руб. в год [15, 1900, № 32, с. 563]. Актеры разделялись на пять классов: первый - исторических героев (гражданский и военный), второй - великих людей, третий - исторических людей, четвертый - женщин и пятый - клоунов. К пятому классу относились и статисты, исполняющие роли курьеров, поваров и др. При этом, например, от актеров, играющих роли молодых героинь в музыкальной драме, так называемых женщин в скромной одежде, не требовалось ничего, кроме пения: традиции запрещали им «играть», и они должны были с бесстрастными лицами, в статичной позе, медленно и скованно двигаться по сцене. «Улыбка не должна обнажать зубов, движения не должны шевелить одежды», - диктовали старые театральные правила. Подобные правила существовали для каждого амплуа.
На социальной лестнице актер стоял на одной ступени с парикмахером, а потомки актеров в течение трех поколений не имели права держать экзамен на государственную должность. И при этом актер китайского театра должен был быть хорошим акробатом, выдающимся мимом, обладать хорошей дикцией, слухом и вокальными данными, знать наизусть от 100 до 200 пьес, поскольку суфлеров не было. Начинающие актеры проходили чрезвычайно суровую физическую подготовку уже в 9-14 лет, ведь при полном отсутствии декораций успех представления зависел исключительно от таланта исполнителя.
Женские роли исполняли молодые актеры, хотя в исследуемый период в самом Китае иногда уже играли и актрисы. Запрещение женщинам выступать на сцене (с 1735 г.) особенно часто нарушалось в харбинских театрах и китайских театрах на русском Дальнем Востоке. Так, по свидетельствам очевидцев, в Харбине «наряду с актерами играли и актрисы, и были даже “дивы”, получавшие, как говорили, по 600-700 рублей в месяц - сумма колоссальная для актрисы по китайским понятиям!» [15, 1911, № 52, с. 1031]. Или другой пример: «Мне удалось попасть на спектакль, в котором принимали участие дети. Самому старшему из них было не более 12 лет. Любопытно то, что дети в продолжение по крайней мере целого часа пели и играли без суфлера, нисколько не уступая старшим. Десятилетняя героиня положительно была лучше взрослых актеров, игравших женские роли в этой же пьесе» [15, 1904, № 16, с. 328].
Труппы китайских театров на Дальнем Востоке России, как и в самом Китае, были очень многочисленны, от 60 до 100 человек. Так, в одной из военных пьес в китайском театре
Владивостока одновременно участвовали в войсках обеих армий человек по 40 с каждой стороны. В Харбине лучшей считалась труппа известного на Дальнем Востоке купца Ти-фонтая, имевшего собственные театры в Маньчжурии. Тифонтай - легендарная личность, («русский китаец», как называл его Вас. Немирович-Данченко), слепо и безоглядно любивший Россию и во время Русско-японской войны много сделавший для русской армии (по признанию японского генерала Оку, «захватить Тифонтая - все равно что выиграть сражение»). Тифонтай как-то пророчески сказал: «Будущее Азии принадлежит союзу Китая с Россией: вдвоем им ничего не будет страшно.» [4, с. 15].
Итак, безусловно, в отличие от русского, традиционный китайский театр - это прежде всего символизм и стилизованное пространство-время. Китайский актер - и акробат, и танцор, и певец, и хороший фехтовальщик. Для русского населения китайский театр был невиданной и неслыханной экзотикой, развлечением, но нередко спектакли встречали полнейшее непонимание: это был просто другой театр, с присущими ему типом условности и общекультурным контекстом, в котором это искусство органически существовало.
На русском Дальнем Востоке и в полосе отчуждения КВЖД китайский театр сохранял основные черты, присущие всему традиционному китайскому театру, но в то же время, испытывая влияние российской культуры, приобрел ряд отличий: участие женщин-актрис в спектаклях, изменение времени представлений и т.д. Но и здесь театр составлял «главнейшее, если не единственное увеселение, он был «потребностью народа, всосался в его нравы, проник в самый низкий слой общества» [5, с. 76].
Вопрос о контактах в сфере художественного творчества - часть общей проблемы взаимоотношений народов. Это также вопрос об отношении к чужому историческому опыту, его усвоению или неприятию. Любая культура по своей природе не может существовать в замкнутом пространстве. Поэтому китайский театр на русском Дальнем Востоке и в полосе отчуждения КВЖД был частью культуры и быта не только китайцев, но и россиян, для которых он стал средством познания другой культуры, фактом духовной жизни.
ЛИТЕРАТУРА
1. Виноградова Т.И. «Немузыкальные» иллюстрации к музыкальному театру // Общество и государство в Китае. XXXI науч. конф. М.: Вост. лит-ра, 2001. С. 243-247.
2. Владивосток. 1893, № 31.
3. Гладкий П. Китайский театр, его происхождение, историческое развитие и современное состояние // Вестн. Азии. Харбин, 1914. № 26. С. 21-34.
4. Железнодорожная жизнь на Дальнем Востоке. 1910, № 5-6.
5. Ковалевский Е. Путешествие в Китай. СПб., 1853. 180 с.
6. Левитский М.Н. Китайский театр // В трущобах Маньчжурии и наших восточных окраин. Одесса, 1910. С. 94-125.
7. Линь Сяолин, Чжун Фан, Юй Дун. Китайская культура. Пекин: Изд-во лит. на иностр. языках, 2004. 108 с.
8. Мэй Лань-Фан. Сорок лет на сцене. М.: Искусство, 1968. 499 с.
9. Оксфордская иллюстрированная энциклопедия. В 9 т. Т. 5. Искусство: пер. с англ. М.: Весь мир, 2001. 480
с.
10. Петров А.И. История китайцев в России. 1856-1917 годы. СПб.: Береста, 2003. 960 с.
11. Преснякова Л.В., Пресняков С.В. Летопись театральной жизни Дальневосточного региона по материалам столичной прессы (конец XIX-начало XX в.). Владивосток: Изд-во ВГУЭС, 2005. 352 с.
12. Преснякова Л.В. Театральная жизнь в Маньчжурии в 1904-1905 гг. // Россия и АТР. 2005. № 2. С. 41-45.
13. Приамурские ведомости. 1899.
14. Россия. Энциклопедический словарь. Л.: Лениздат, 1991. 992 с.
15. Театр и искусство. 1900-1911.
16. Тужилин А.В. Современный Китай. СПб.: Тип. М.Аленевой, 1910. Т. 2. 341 с.
17. Харбинский вестник. 1904.
