Научная статья на тему 'Традиционные индийские сюжеты в спектаклях санкт-петербургской вишнуитской общины'

Традиционные индийские сюжеты в спектаклях санкт-петербургской вишнуитской общины Текст научной статьи по специальности «Искусство. Искусствоведение»

CC BY
99
22
Поделиться

Текст научной работы на тему «Традиционные индийские сюжеты в спектаклях санкт-петербургской вишнуитской общины»

происходит в XX веке. Для появления массовой культуры, массы необходимы были определенные условия. И эти условия содержатся в самой новоевропейской программе - протестантский вариант трактовки равенства всех перед богом, на этой основе, сформулированная идеологема демократической ориентации, внедрение понятия «гражданское общество», и возведение его в разряд тотального метапринципа.

С. В. Ватман

Традиционные индийские сюжеты в спектаклях санкт-петербургской вишнуитской общины

Театр - существеннейший элемент традиционной индийской культуры. Изначально театральное действо служило в индуизме элементом религиозного поклонения - отсюда условность индийского театра, его насыщенность религиозно-мистической символикой. За тысячелетия своего существования традиционный индийский театр выработал множество самых разнообразных направлений и школ, каждая со своей собственной неповторимой стилистикой, отточенной до тонкостей и закрепленной специальными канонами, чем отчасти и объясняется поражающее европейцев филигранное мастерство профессиональных исполнителей, затрачивающих многие годы на овладение актерской техникой. Но, по-видимому, одна из причин того огромного воздействия, которое индийский традиционный театр и по сей день оказывает на зрителя, даже непосвященного, заключается не сколько в виртуозности исполнительского мастерства и даже не сколько в удивительной красочности действа, насыщенного музыкой, пением и танцем, сколько в том особом художественном принципе, который еще в древности был выработан индийскими эстетиками, и, что самое главное, был практически реализован в самом театральном творчестве. Теоретики Древней Индии считали, что искусство вообще и драматическое искусство в частности, предназначено в первую очередь для сильного эмоционального воздействия на зрителя. Все остальные блага, приносимые искусством, такие как научение, разъяснение религиозных истин, а также удовольствие, развлечение, веселье, утоление страданий, избавление от беспокойств, приносимых повседневной жизнью и т. д.583, основываются на этом первом. Согласно знаменитому трактату «Натья-шастра», приписываемому полулегендарному муд-

583 См: Ahuja R .L. The Theory of Drama in Ancient India. Ambara Kantt (India), 1964. P. 16-17.

рецу Бхарате (Ш-1У вв.), натья, драма, есть представление с помощью танца, голоса и пантомимы поведения людей, вызванного счастьем (наслаждением) и страданием (болью)584. Образное воссоздание эмоций и есть, таким образом, смысл творчества. Поэтому главными понятиями индийской традиционной эстетики стали понятия бхавы (естественных чувств, свойственных человеку в обыденной жизни) и расы (особых эстетических эмоций, переживаемых только в процессе творчества или при соприкосновении с творчеством)585. Хотя бхава лежит в основе творчества и «обнаруживает чувство, владеющее поэтом»586, сущностью искусства является раса. С одной стороны, раса - это «сущность» произведения, объект эстетического созерцания, с другой - сам процесс эмоционального переживания произведения587. Раса - это «деперсонализированное состояние чистого эстетического наслаждения»588; именно благодаря этому свойству расы искусство и может беспрепятственно обращаться как к комическим, так и трагическим сюжетам, изображая как радость, так и страдание: в силу «деперсонализированности» расы, в опыте ее переживания и то и другое равно служит эстетическому наслаждению. Поэтому раса и есть смысл и цель творчества, в особенности драматического и поэтического. Многие поколения индийских эстетиков трудились над созданием теории рас, а практика традиционных театральных постановок на протяжении тысячелетий помогала отобрать и закрепить средства художественной выразительности, необходимые для сценического воплощения расы. В теории и практике театра расы соотносились с свойственными человеку восемью основными, «устойчивыми» переживаниями (стхайибхавами): любовью, скорбью, веселостью, гневом, героическим воодушевлением, страхом, восторженностью и отвращением. Получалось поэтому восемь рас: 1) любовная или страстная (шрингара), 2) смешная или комическая (хасья), 3) печальная или сострадательная (ка-руна), 4) яростная (раудра), 5) мужественная или доблестная (вирья), 6) страшная (бхаянака), 7) отвратительная (бибхатса) и 8) изумляющая (адбхута)589. Сценическое действо и было направлено на пробуждение этих рас в как в зрителях, так и в самих актерах. Важно подчеркнуть, что

584 Ibid. P. 13.

585 Значение санскритского слова rasa- «жизненная сила», «сущность», а также «вкус».

586 «Натья-шастра», 7.3. (Цит. по: Гринцер П. А. Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987. С. 145).

587 См: Ватман С. В. Бенгальский вайшнавизм. СПб., 2005. С. 238-239.

588 Envistle, Alan W. Braj, centre of Krishna pilgrimage. Groningen, 1987. P. 63.

589 Некоторые представители традиционной эстетики называют еще больше рас: девять и даже двенадцать (См: Гринцер П. А. Основные категории классической индийской поэтики. С. 180).

все поведение исполнителя той или иной роли на сцене - походка, жесты, мимика и т. д. - определялись не столько индивидуальным характером персонажей, или даже сюжетом, сколько расой или сочетанием рас, которые следовало пробудить590. Именно раса диктовала выбор музыкального сопровождения, грима, костюмов и т. д.

Мы не случайно приводим здесь все эти сведения, касающиеся традиционных принципов индийского театра и индийского искусства вообще. Дело в том, что термин раса имеет в индийской культуре не только эстетическое, но и религиозно-мистическое значение. И в данном значении раса - это одно из важнейших понятий бенгальского вайшнавизма (вишнуизма), того из религиозно-философских направлений индуизма, к которому принадлежит санкт-петербургская вайшнавская община. Родоначальником бенгальского вайшнавизма как религиозного движения и одновременно религиозно-философской школы был знаменитый проповедник и мистик Чайтанья (1486-1533), прославившийся тем, что провозглашал бхакти в качестве универсального духовного пути для всех, независимо от кастовой, этнической и религиозной принадлежности. Основа учения бенгальских вайшнавов, таким образом - идея бхакти, преданного любовного служения Богу591. Из трех «классических» путей духовного совершенства (карма-марга, джняна-марга и бхакти-марга) путь бхакти почитается ими как наилучший, ведущий к избавлению от страданий материального бытия, постижению Бога и обретению высочайшего из возможных для живого существа совершенств. Это высшее совершенство есть прити, любви к Богу. Бог, Бхагаван, почитаемый в образе Кришны, мыслится вайшнавами как наивысшая абсолютная личность; поэтому только любовь, наивысшая форма отношений между личностью и личностью открывает подлинную возможность богообщения, возможность «Встречи с Другим». Путь бхакти поэтому понимается не как набор ритуалов и не как «психотехника», но как реальный путь развития отношений с Кришной, а отношения эти, в свою очередь, мыслятся бенгальскими вайшнавами как эмоциональный обмен. Согласно самой традиции, именно эмоции, глубокие чувства и переживания любящего, а вовсе не чувственная эротика, как это не раз неверно трактовалось не только ев-

590 Как пишет Н. Р. Гусева, «судя по учению о театре, в искусстве актеров, музыкантов и певцов ценилось превыше всего умение вызывать в зрителях определенные расы; в число рас входили такие, которые проявлялись только через телесную субстанцию - тану, и такие, сферой зарождения и проявления которых был дух - манас...» (ГусеваН. Р. Индуизм. М., 1977. С. 242, примеч.)

591 Подробно о происхождении и значении санскритского понятия ЪИакИ см: Ватман С. В. Бенгальский вайшнавизм. С. 85-92.

ропейскими, но даже индийскими исследователями , и составляют сущность «процесса» бхакти. То, же, что непосвященные воспринимают напрямую глубокие символы Кришна-лилы, божественных «игр», описаниями которых изобилуют пураны и другие традиционные тексты, и отождествляют их с известным им мирским чувственным опытом, естественно, ибо для правильного их понимания необходимо «изменить сердце», а это, в свою очередь, достигается лишь в общении с теми, кто уже достиг совершенства в бхакти. При этом нужно самому практиковать бхакти и вести жизнь подвижническую - тогда только и возможно человеку развить в своем сердце подлинную любви к Кришне. Что же касается чувственно-эротической интерпретаций бхакти, то, как, в об-щем-то, верно замечает индийский исследователь О. Б. Л. Капур, «критик. который не способен возвыситься над «теневым» миром чувственной реальности, не может иметь представления о любовных отношениях,

593

которые существенно отличны от чувственных» .

Именно эта особенность бенгальского вайшнавизма - трактовка мистического опыта как эмоционального по сути, и позволила мыслителям этого религиозно-философского направления выдвинуть уникальную идею преобразования обычных эмоций человека в особые, сверхъестественные эмоциональные состояния, в которых выражается сокровенная прити - любовь к Богу. Данная идея получила свое оформление в учении о бхакти-расе. В этом учении для интерпретаций различных стадий развития любви к Богу мыслителями бенгальской вайшнавской школы, т. н. «вриндаванскими Госвами» - Рупой, Санатаной, Дживой и др. были использованы понятия классической индийской эстетики, прежде всего -понятие расы. Сама природа бхакти была истолкована как раса, т. е. как некий комплекс необычных эмоциональных состояний, подобных обыденным человеческим, но совершенно иных по сути. При этом, например, особенно подчеркивалось следующее свойство бхакти-расы: в ней нет никаких страданий, и приносит она одно только блаженство. Так, кажется порой, что участники божественных лил - «игр», включая даже самого Кришну, а также Радху, Его божественную супругу, испытывают отрицательные эмоции, такие как боль разлуки, ревность и т. д. На самом же деле все они испытывают одно только наслаждение от утонченной игры чувств, которую лишь обостряет, усиливает «негативный» фактор. Как не вспомнить здесь подобное свойство эстетической расы, которое выше

592 Даже такой крупный исследователь как С. К. Дэ указывает на якобы существующую в учении бенгальских вайшнавов о бхакти «опасную близость к чувственной эротике» (De Sushil Kumar. Early History of the Vaishnava Faith and Movement in Bengal. Calkutta, 1961(1942). P. 222.).

593 Kapoor O. B. L. The Philosophy and Religion of Sri Caitanya. New Delhi, 1976. P. 219.

было обозначено нами как «деперсонализированность». Эстетическая раса тоже не вызывает страданий: каков бы ни был сюжет художественного произведения, его восприятие - это лишь любование и наслаждение от любования594. На основе этого совершенно явного параллелизма между областями эстетического и мистического опыта бенгальским мысли-тели-вайшнавы составили систематизацию, «экспликацию» последнего с использованием терминологии традиционной индийской эстетики. Такая систематизация была необходима вайшнавским мистикам как своего рода «критериология» мистического опыта.

Теории бхакти-расы посвящены многочисленные труды «вриндаван-ских Госвами» и других авторов традиции. При этом бхакти-раса, которая, по учению бенгальских мыслителей, запредельна и может быть лишь Богом дарована искреннему адепту, ставится бенгальской вайшнавской традицией неизмеримо выше эстетической расы. Но оказывается, что и эстетическая раса тоже важна: при определенных условиях она может весьма эффективно помогать развитию бхакти-расы, ибо искусство, музыкальное и поэтическое, а особенно - драматическое (как включающее в себя первое и второе), - в том, однако, случае, если его сюжет непосредственно отображает «сюжет» Кришна-лилы, - способно пробуждать «запредельную» расу в участниках творческого процесса. Обычный набор средств художественной выразительности, необходимый для пробуждения эстетической расы пробуждает в этом случае и бхакти-расу. Но то, в какой степени эстетическая раса способна пробудить в зрителях расу «запредельную», зависит здесь не сколько от профессионального мастерства исполнителей, сколько от их веры, искренности, душевной чистоты, а главное - от их приверженности пути бхакти и от их преданности Кришне. Большое значение для этого имеют и душевные качества зрителей: насколько, в силу этих своих качеств, зрители готовы к «чистому» восприятию Кришна-лилы. Эта особенность свойственных бенгальским вайшнавам воззрений на искусство способствовало развитию в рамках данной традиции не сколько профессионального театра (хотя мастерство актеров, художников и музыкантов, безусловно, всегда высоко ценилось), сколько театра любительского - народной мистерии, что позволяло вовлекать в постановки всех желающих проявить себя на сцене и через личное участие в творческом процессе более близко соприкоснуться с «запредельной» расой. Благодаря этому любительские постановки Криш-

594 Нужно здесь отметить, что бенгальские мыслители пользуются несколько иным перечнем рас: так, в их перечне вначале идут главные расы, которых насчитывается пять: «нейтральная» (шанта), «служебная» (дасья), «дружеская» (сакхья), «родительская» (ватсалья) и «сладостная» (матхурья), а затем - семь уже знакомых нам рас (смешная, печальная, яростная, мужественная, страшная, отвратительная и изумляющая), которые считаются второстепенными.

на-лилы приобрели среди последователей Чайтаньи огромную популяр-ность595. В литературе бенгальского вайшнавизма есть свидетельства о том, что и сам Чайтанья принимал активное участие в домашних театральных спектаклях мистериального характера, которые устраивали его ученики и сподвижники. Об этом, например, упоминается в «Чайтанья-чаритамрите», поэме на бенгали, написанной в XVI в. Кришнадасом Ка-

596

вираджей .

У Санкт-Петербургской вайшнавской общины, возникшей в нашем городе около тридцати лет назад, давняя история театральных постановок Кришна-лилы и других традиционных индийских сюжетов. За долгие годы членами общины было осуществлено множество спектаклей - от чисто любительских импровизаций до тщательно подготовленных профессиональных постановок, в которых приняли участие сотни исполнителей - энтузиасты-любители и настоящие актеры, дети и взрослые, местные уроженцы и гости из-за рубежа. Спектакли на тему Кришна-лилы были и остаются одним из самых популярных элементов проводимых общиной духовных программ; их и с нетерпением ожидают и горячо приветствуют; без театральных постановок и по сей день редко обходятся вайшнавские религиозные праздники.

По свидетельству некоторых старых членов общины, заставших давний, «подпольный» период ее истории, ленинградские последователи Чайтаньи не раз импровизировали сценки из Кришна-лилы во время тайных сходок на квартирах, используя для оформления и костюмов все, что находилось под рукой. Как правило, к этим постановкам никто специально не готовился, их замысел часто возникал совершенно спонтанно, и спектакль оказывался неожиданным сюрпризом, к полному восторгу как зрителей, так и самих участников. Несмотря на то, что о многих существенных элементах учения Чайтаньи, в особенности о теории бхакти-расы, юные российские вайшнавы имели в те времена весьма смутное представление, им все же каким-то непостижимым образом удалось верно схватить ее смысловое начало, ее внутреннюю основу. Это интуитивное понимание, подкрепленное пылким религиозным энтузиазмом, помогло им «нащупать» родство между эстетической и «запредельной» расой, что и выразилось в тяге к драматическим импровизациям Кришна-лилы. Видимо, особую роль здесь сыграла тоже удивительная яркость и,

595 Многие бенгальские авторы-вайшнавы писали пьесы (натаки). Драматургами были Кавикарнапура, Рамананды Рай, а также Рупа Госвами, авторству которого принадлежит ряд пьес на тему Кришна-лилы.

596 КгІ8Ьпаііа8а Kaviraja Оо8Уаші. Shri ^аіїапуа-Лагіїашгіїа / Ed. by A. C. Bhaktivedanta Svami Prabhupаda. Adi (V. 2). 10.13. P. 257-258.

одновременно, простота традиционных сюжетов, связанных с Кришной: эти сюжеты прямо-таки напрашивались на постановку.

Данное начинание было продолжено и с наступлением более благоприятных времен, уже после выхода общины из подполья, что стало возможным в конце 80-х годов, в связи с «перестройкой». Поскольку духовные программы стали отныне проводиться в домах культуры, клубах и других подобных заведениях, у общины возникла возможность периодически осуществлять постановки на настоящей сцене, пользуясь такими элементарными, но весьма полезными устройствами, как занавес, кулисы, рампа и т. д. Можно стало ставить спектакли с большим количеством участников, проводить репетиции, заранее изготавливать декорации, костюмы и бутафорию, использовать музыку и световые эффекты. Первый такой спектакль, который был поставлен членом общины А. Петровым, представлял собой ряд эпизодов Кришна-лилы, взятых из «Бхагавата Пураны».

Еще более благоприятные условия для театральной деятельности появились в середине 90-х гг., когда община вайшнавов Санкт-Петербурга обзавелась собственным храмом на ул. Бумажной, недалеко от ст. метро «Нарвская»597. В период, когда действовал этот храм, появилась даже постоянная актерская труппа из нескольких участников (театр «Навадвипа»), руководители которой С. Серебряков и К. Байбеков впервые попытались утвердить театральное дело в общине на профессиональной основе. К сожалению, это начинание не продержалось долго, и труппа вскоре распалась. Эти же времена стали свидетелями расцвета другого театрального начинания - детского театра при Гурукуле («Ведической гимназии») религиозной школе общины, действовавшей на протяжении нескольких лет, до экономического кризиса 1998 г. Детский театр, актерами которого были, впрочем, не только дети, но и взрослые, созданный Т. Галицкой598, а потом долго и успешно руководимый О. Шалыгой, оказался, пожалуй, наиболее ярким явлением в театральной жизни санкт-петербургского вайшнавского сообщества. Было поставлено множество больших и малых спектаклей, ярких и красочных, насыщенных танцами и пантомимой. Специально для этих постановок создавалась музыка (А. Симагин). Спектакли Гурукулы были обязательным атрибутом всех праздников, многие ради них даже специально приезжали издалека. Дети и учителя Гурукулы делали вместе не только игровые, но и кукольные спектакли; в общине была даже попытка поставить нечто

597 К сожалению, помещение храма, в реконструкцию которого санкт-петербургские последователи Шри Чайтаньи вложили много сил и средств, было утрачено, и с тех пор община снова вынуждена арендовать для своих собраний залы домов культуры.

598 Т. Галицкая обучалась до этого в студии пантомимы.

вроде балета на сюжет о Нарасимхе. Одно из последних театральных начинаний санкт-петербургской общины - театр «Матхура» (рук. И. Лабу-нец), специализирующийся в основном на пантомиме. Его участники, дебютировав в качестве актеров-любителей, сумели упорным трудом добиться настоящего мастерства, и ныне успешно выступают в Москве как профессиональный коллектив, причем не только перед единоверцами, но и перед вполне «светской» публикой599.

Нужно отметить, что постановщики спектаклей санкт-петербургской общины никогда не стремились к точному воспроизведению стилистики ни одной из традиционных индийских театральных школ (к этому кстати, никогда не стремились и их единоверцы-вайшнавы в Индии, у которых никогда не было своей особой школы театра), используя средства выразительности наиболее простые и доступные для понимания каждого; поэтому стилистика спектаклей была свободной. По возможности использовались индийские традиционные костюмы, бутафория и атрибутика -сари, дхоти, тюрбаны, индийские цветные ткани, индийского стиля оружие, доспехи, мебель, сосуды, ритуальные предметы и т. д. Но часто, для того, чтобы подчеркнуть характер того или иного персонажа (например, какого-нибудь из демонов), постановщиками вводились костюмы и атрибуты совершенно иного рода, вовсе не напоминающие индийские, а скорее даже относящиеся к европейской, причем современной, эстетике. То же касается и музыкального оформления: помимо традиционных раг, киртанов и бхаджанов, часто в спектаклях использовалась вполне современная музыка - либо индийская, либо вообще европейская, электронная, записанная на синтезаторе. Такую «неразборчивость» в стилистике и в средствах художественной выразительности можно объяснить опять же «сверхзадачей» вайшнавского театра: воссоздать не «мирскую», но сверхъестественную расу, которая, именно потому, что она запредельна, и не должна быть связана ни с какой школой или стилем; главное условие ее воспроизведения - искренность исполнителей, их вера и преданность Кришне.

Как можно было понять, излюбленные традиционные сюжеты, к которым обращались и обращаются участники всех перечисленных выше театральных мероприятий, связаны с Кришна-лилой, в том ее варианте, как она описана в «Бхагавата Пуране». Другие источники для театральных постановок Кришна-лилы, помимо «Бхагаваты» - пьесы Рупы Гос-вами «Лалита-мадхава» и «Видагдха-мадхава», а также его трактат «Бхакти-расамрита-синдху», где в качестве примеров рас приводятся всевозможные сценки и диалоги между различными персонажами Криш-

599 И. Лабунцом в Санкт-Петербурге была даже создана театральная студия для взрослых и детей, которая, к сожалению, просуществовала недолго.

на-лилы. Помимо этого, постановщики спектаклей пользуются текстами других «вриндаванских Госвами», а также прочих традиционных авторов600, которые приводят «расширенные» варианты тех «игр» Кришны, которые описаны в «Бхагавата-пуране» лишь кратко. Наиболее популярны «игры» Кришны-ребенка и Кришны-подростка (малыш-Кришна убивает ведьму Путану; маленький Кришна проказничает и таскает у матери масло; Кришна пасет коров и играет с друзьями; Яшода, мать Кришны, наказывает его, привязав к ступе; Кришна показывает Яшоде вселенную у себя во рту; Кришна убивает различных демонов и т. д.), а также Кришны-юноши (Кришна любезничает и шутит с гопи; Кришна встречается с гопи и танцует с ними ночью; гопи впадают в любовное помешательство из-за разлуки с Кришной и беседуют с деревьями и цветами; Кришна и Радха страдают от разлуки друг с другом). Особая задача режиссеров и исполнителей при постановке всех этих сюжетов - избежать слишком прямых ассоциаций «игр» Кришны с обычными человеческими отношениями и поступками; для этого тщательно прорабатывается как текст, так и само действие, которое нужно показать как можно более условно, избегая слишком грубого реализма сцен и деталей, ведь цель действия - пробудить «запредельную» расу, или дать хотя бы намек на нее. В прошлом этого не всегда удавалось добиться, особенно когда Кришну и Радху играли взрослые актеры. Поэтому в большинстве постановок роли Кришны, его друзей, Радхи и гопи отдаются детям, что создает ощущение непосредственности и чистоты разыгрываемых на сцене отношений.

Другая, также чрезвычайно популярная группа сюжетов связана с Чайтанья-лилой - деяниями основателя бенгальского вайшнавизма, который почитается его последователями как сам Бог, а именно, как воплощение вместе, в одном лице, Кришны и Радхи. Поэтому все деяния Чайтаньи священны и не подобны обычным человеческим, а являются, как и деяния Кришны, «играми». Именно Чайтанья считается провозвестником сокровенной, сверхъестественной расы, который открыл людям ее подлинный смысл и значение. Сподвижники и последователи Чайта-ньи оставили целый ряд крупных текстов на санскрите и бенгали, подробно описывающие Чайтанья-лилу (упоминавшаяся «Чайтанья-чаритамрита» Кришнадасы Кавираджа, «Чайтанья-бхагавата» Вриндава-на Даса, «Чайтанья-мангала» Лочана Даса и др.), которые служат источ-

600 Например, Вишванатхи Чакраварти (XVII в.) и Бхактивиноды Тхакура (1838-1914).

ником сюжетов для постановок на данную тему601. Излюбленными сюжетами, многократно ставившимися в санкт-петербургской общине, являются «игры» Чайтаньи-ребенка - маленького Нимая, всевозможные сотворенные им чудеса; деяния взрослого Чайтаньи - принятие им саннья-сы (монашества) и его уход из родного дома; проповеднические странствия Чайтаньи по Индии; встречи и споры Чайтаньи с всевозможными оппонентами, из которых он всегда выходит победителем; поздние «игры» Чайтаньи: его экстатические танцы на празднике Ратха-ятра в Пури, его сокровенные беседы с друзьями и учениками, его страдания от разлуки с Кришной. Все эти сюжеты, в силу их, если можно так выразиться, большей «историчности», нежели сюжетов, связанных с Кришной (образ Шри Чайтаньи, в силу близости к нам по времени, больше напоминает образ реального исторического лица, чем «сказочный» образ Кришны), легки для постановки и просты для восприятия.

И, наконец, еще одна группа излюбленных вайшнавами сюжетов: «игры» аватар, «нисшествий» Кришны602 - Рамы и Нарасимхи. «Рамаяна» исполнялась в санкт-петербургской общине много раз, в самых разных вариантах и всегда с неизменным успехом. У кого не вызовет восхищения эпическое благородство и величие характеров знаменитых героев Ади-кавьи, «Первой поэмы», - мужество Рамы, чистота Ситы, бескорыстие Лакшмана, верность Ханумана? «Рамаяну» в постановке театра «Матхура» не раз показывали и «светской» публике, и тоже с большим успехом. Неоднократно ставилась также история Нарасимхи и преданного ему Прахлады, с захватывающим поединком между божественным Получеловеком-полульвом и злобным деспотом Хираньякашипу, мучителем своего праведного сына, с последующим растерзанием злодея на коленях у Господа, что всегда вызывало восторг у зрителей, особенно младшего поколения.

601 Все эти тексты, как и тексты на тему Кришна-лилы, существуют в переводах на английский язык. Многие из них переводились также и русский язык, и потому доступны для сценической переработки.

602 В бенгальском вайшнавизме первоисточником всех аватар считается Кришна, а не Вишну.