CC BY
226
«.. .Именно я-то и посвятил свое писание делу преображения и оправдания плоти и всей вообще твари земной» [12, с. 223].
Валерия Дмитриевна Лебедева своей любовью совершила в сознании Пришвина духовный переворот: она научила его «понимать любовь в единстве, всю любовь как Целое» [13, с. 227].
На протяжении всей своей жизни Пришвин стремился объединить в одно гармоничное целое плоть и дух, Эрос и пол, и только в конце жизни он делает важнейший вывод: оказывается, это «достигается воздействием творчества человека, соединяющего дух и плоть в святую плоть. И чувство единства рождается из готовности к творчеству в том смысле, что "пусть этого нет, но это надо сотворить, и от себя это зависит"» [13, с. 228].
Библиографический список
1. Богомолов Н.А. «Мы два грозой зажженные ствола». Эротика в русской поэзии - от символистов до обэриутов // Литературное обозрение. -1991. - № 4. - С. 56-64.
2. Борисова Н.В. Мифопоэтика всеединства в философской прозе М. Пришвина. - Елец, 2004. -227 с.
3. Колеша Сергей. Древо любви. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://kolesha.ru/ drevo-lyubvi/ (дата обращения: 2014 год).
4. Мережковский Д. Любовь у Л. Толстого и Достоевского // Русский Эрос, или Философия любви в России. - М., 1991. - С. 151-167.
5. Пришвин М.М. Дневники 1905-1954 // Пришвин М.М. Собр. соч.: в 8 т. - М.: Художественная литература, 1986. - Т. 8. - 759 с.
6. Пришвин М.М. Дневники. 1920-1922. - М., 1995. - 334 с.
7. Пришвин М.М. Дневники. 1923-1925. - М., 1999. - 416 с.
8. Пришвин М.М. Дневники. 1926-1927. - М.,
2003. - 592 с.
9. Пришвин М.М. Дневники. 1928-1929. - М.,
2004. - 544 с.
10. Пришвин М.М.Дневники. 1932-1935. -СПб., 2009. - 1008 с.
11. Пришвин М.М. Дневники. 1936-1937. -СПб., 2010. - 992 с.
12. Пришвин М.М. Дневники. 1940-1941. - М., 2012. - 880 с.
13. Пришвин М.М., Пришвина В.Д. Мы с тобой: Дневник любви. - СПб., 2003. - 256 с.
УДК 821.161.1.09
Ибрагимова Лейсан Галиахматовна
Казанский государственный медицинский университет
leysan-mam@yandex.ru
ТРАДИЦИОННЫЕ И ИНДИВИДУАЛЬНО-АВТОРСКИЕ СИМВОЛЫ В ТАТАРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА
В статье рассматриваются семантическая структура и семиотический статус устойчивых структурно-семантических комплексов в произведениях Н. Думави, Г. Губайдуллина, Ш. Ахмадиева. Выявляются художественно-эстетическая природа и функции символических образов в татарской литературе первой трети ХХ в. Ключевые слова: символ, татарская литература, Н. Думави, Г. Губайдуллин, Ш. Ахмадиев.
Смысловая структура и идейно-художественные функции символических образов в произведениях татарских писателей 1-й трети XX в. демонстрируют идейно-смысловую и эстетическую концепцию авторов в построении художественной картины мира. Н. Думави, Ш. Ахмадиев, Г. Губайдуллин, Г. Рахим, М. Ханафи и др. используют в своем творчестве традиционные символы, вкладывая в них качественно новое, интерпретируемое в духе нового времени и новой философии значение.
В рассказе Н. Думави «Яшь ана» («Молодая мать», 1914) образ весеннего сада определяет пространственно-временную организацию произведения, соединяя в едином континууме противоположно направленные реалии: прошлое - настоящее; детство - взросление; покой, умиротворение, беззаботность - испуг, неизвестность; жизнь - смерть. Утопающий в белизне цветущих деревьев весенний сад олицетворяет чистоту и невинность детской души, наивность взгляда на мир пятилетне-
го ребенка, вынужденного внезапно повзрослеть и прочувствовать пустоту одиночества. Не имеющее четко очерченных границ пространство сада, воспроизведенное рассказчиком из ресурсов памяти ребенка, символизирует детскую душу, полную воспоминаний и надежд. Изображение пения одинокой ласточки, ее трепет и ликование, когда к ней присоединяется еще одна птица, призваны подчеркнуть тоску ребенка по материнскому теплу и ласке [5, с. 163]. Повествователь акцентирует внимание на отдельных составляющих пространства сада: птицах, белых цветах, тропе, беседке, складывающихся в сознании ребенка в нечто единое целое, ассоциирующееся с образом матери. Девочка помнит всё: дыхание матери, ее движения, речь, интонацию. Беседка выступает в роли микромира в системе мира целого сада, вокруг которых сконцентрированы все воспоминания, мечты, надежды двух любящих друг друга людей - матери и дочери.
Для описания глубины переживания ребенком беспричинного отсутствия матери Н. Думави вво-
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова J.J. № 2, 2014
© Ибрагимова Л.Г., 2014
130
дит в систему сюжета образ гребня. Захида находит гребень матери в саду в траве. Слезы выступают на глазах девочки при виде находки [5, с. 164]. Гребень был очень дорог ее матери, и Захида недоумевает, отчего он оказался в саду. Этот предмет для девочки - знак вечного присутствия образа матери. И ритуал одевания гребня на голову - жест, символизирующий, с одной стороны, духовную близость матери и ребенка, а также пору вынужденного взросления, уходящее детство, конец беззаботного времени для Захиды - с другой. Для Хамид агай, отца девочки, образ гребня носит символическое значение первой любви, служит напоминанием о беззаботной молодости и юношеских мечтах. Девочка, вошедшая в комнату с гребнем в волосах, вызывает в сознании отца воспоминания о первой жене, матери Захиды, рождающие в его душе горечь утраты и грусть о первых в его жизни сильных чувствах. Слезы в глазах отца выступают средством наиболее полного выражения эмоций и свидетельством наибольшей остроты переживания. Если слезы в глазах ребенка в начале рассказа являлись показателем наивности, чистоты детской души, способом выражения привязанности к матери, то, упоминаемые в связи с образом отца, они приобретают символический смысл, так как проводят границу между разными этапами жизни отца и дочери, разделяя время на прошлое и будущее. Жест отца - попытка спрятать слезы руками - демонстрирует безмерное страдание, отчаяние, боль, страх перед будущим и неготовность к новым поворотам судьбы.
И в рассказе Ш. Ахмадиева «Балалык вакы-тым» («Детство», 1914) на первый план выносятся отношения матери и ребенка, вневременная и межпространственная духовная связь которых демонстрируется посредством вводимых автором символических образов.
Повествование в произведении строится в форме воспоминаний, когда из ресурсов памяти рассказчика воспроизводятся отдельные отрезки из детства, объединенные в единое целое в композиционном строе рассказа образом матери. Воспоминания героя о самом близком и дорогом человеке пронизаны необычайно чистыми и светлыми чувствами. Погружение в сознание рассказчика, в прошлое изображено в тесной связанности с настоящим. Это максимально сближает разные временные пласты и демонстрирует, тем самым, значимость произошедших в прошлом событий для настоящего и будущего героя.
Повествование, наполненное воспоминаниями об эмоционально значимых эпизодах жизни, демонстрирует предельно прозрачные и явственно запечатленные картины в сознании рассказчика, создавая эффект присутствия матери в настоящем и делая образ духовно близкого человека видимым, ощущаемым и даже слышимым. Такое состояние
достигается автором через ретроспекцию событий в двух временных измерениях (прошлого и настоящего), путем включения в нить повествования сновидений и бессознательных откровений, а также психологических деталей (например, слезы), имеющих символический смысл.
Кульминационным моментом становится эпизод, изображающий безмерное горе ребенка, не ожидавшего увидеть мать на смертном одре и не готового психологически к такому повороту событий. В крике ребенка, наполненном рыданиями, содержится целый спектр чувств: и страдание, и страх перед неизвестностью, и растерянность, и бессилие [2, с. 228]. Мальчик изо всех сил старается не показать матери слез, сдержать всхлипывания и терзания, но не в силах это сделать - слезы вновь и вновь с новой силой «выплескиваются» из глаз [2, с. 228]. Повторное появление одного и того же символического элемента в пределах одной сцены подчеркивает существенность происходящих событий и усиливает эмоциональную напряженность текста. Мать молчит в предсмертной агонии, но для героя ее молчание преисполнено высшего смысла. В этом молчании он читает всё: беспокойство, муки, любовь, безнадежность, отчаяние, вину. Едва доносящийся шепот матери, ее бессознательный жест - протянуть руку к сыну и коснуться его головы - расцениваются, с одной стороны, как безнадежная попытка быть ближе в последние моменты жизни к собственному ребенку, а также интерпретируются как страх, боязнь за будущее сына, оставшегося без отца и матери, -с другой [2, с. 228].
Образ-воспоминание слез становится в сознании героя той точкой, которая является звеном, связывающим мать и сына, прошлое и настоящее, вечное и преходящее. Символический потенциал этого образа поистине безграничен, поскольку влияние его на судьбу и поступки героя прослеживается в каждой его мысли и каждом его поступке. С этой точки зрения, смерть матери для героя как факт объективной действительности не существенна, ибо герой ощущает присутствие матери во всем: в сурах Корана, в картинах преображения природы, в согревающих лучах солнца. В блеске на солнце ручьев и в зелени первой травы он видит игривые глаза матери. Тихий их звон ассоциируется в сознании ребенка с мягким нравом его матери [2, с. 229]. Но, с другой стороны, смерть самого дорогого человека рисуется как пограничная, пороговая ситуация, когда рушатся устоявшиеся понятия и ценности. Ведь, несмотря на отчетливость присутствия образа матери в сознании героя, рассказчик ощущает одиночество и пустоту.
Образ матери заполняет сознательные и бессознательные пласты психики героя. Воспоминания вторгаются не только в его реальную жизнь, но и присутствуют в снах. Мотив дороги, ведущей
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 2, 2014
131
мимо реки и леса, имеет конкретный смысл. Дорога, как особое пространство, незамкнутое и не имеющее конечных границ, символизирует в рассказе желание героя двигаться вперед, жить, не оглядываясь на прошлое, сохраняя гармонию с самим собой. Сюжет дороги развивается во сне, ему нет места в реальной жизни: герой чувствует связь с прошлым, и ему трудно думать о будущем. Но, появившись на бессознательном уровне, символ дороги создает условия для организации нового действия, новых установок в жизненной позиции героя. Мать, идущая навстречу сыну, улыбающаяся, обнимающая его, рождает в герое теплые чувства. И красное яблоко, принятое из рук матери, имеет значение принятого благословения и согласия на дальнейшее движение. Символичны и утопающее в белых цветах дерево, имеющее значение духовного возрождения и освобождения от страданий, и жест матери, поднимающей героя вверх, на цветущее дерево [2, с. 230]. Мать, оставшаяся внизу под деревом и благословляющая своего ребенка, разделяет пространство на верх и низ, прошлое и будущее.
Повествование в рассказе Ш. Ахмадиева «Кеше» («Человек», 1913) построено полностью на слуховом восприятии героя происходящих вокруг него событий. Звук, незнакомый, непонятно с какой целью доносящийся, появившийся внезапно, заставляет сознание героя встрепенуться, начать усиленно искать ответы на вопросы. Тело рассказчика обездвижено, душа терзается в межпространственном континууме сна и яви, реальности и иллюзии. Рассказчик находится в состоянии растерянности: его пугает неизвестность и необъяснимость происходящего. Звук сменяет тишина, безмолвие сменяется еще более оглушительным звуком. На смену им доносится душераздирающая мелодия. Она и знакома, так как рождает в сознании воспоминания о детстве, и в то же время чужда, обрушивает через слуховые рецепторы особую созидающую и творческую энергию [3, с. 257]. Зрительно-осязательные ощущения выключены, герой «зрит» театральное действо через звуковые ощущения. Звуки уподобляются голосу сердца, языку души, музыка воспринимается как выражение глубинных чувств и переживаний, сокровенный смысл которых невозможно передать через зрительный образ. Три нарастающих звука предваряют музыкальное произведение; аплодисменты завершают представление. В мелодии скрыто единство, связующее бесконечное, вечное, совершенное.
Звучание прекрасной мелодии сменяется неожиданным обращением к Человеку. Слово, принадлежащее таинственному голосу, обладает магической силой. Оно наделено творческой энергией, заклинательной мощью. Параллельная трансляция двух потоков мыслей - неизвестного Голоса и без-
молвного сознания - дает возможность проследить в мельчайших деталях каждую реакцию героя на услышанное им, запечатлеть малейшее движение его мысли и проследить связь между «сказанным» и «подуманным». Особая организация текста, в котором одновременно воплощаются слова вещающего и мысли внимающего, заставляют читателя стать полноценным участником совершающегося действия [3, с. 258]. В рассказе Ахмадиева гимн Человеку становится воплощением представлений о совершенном существе, идеалом которого является человек, приблизившийся к совершенству. А символическим представлением этого совершенства является богоподобный образ человека (богочеловек, сверхчеловек). Ему подвластно всё: природа, стихия, Космос [3, с. 258]. В гимне Человеку воплощена суфийская идея о совершенном человеке. В соответствии с этой концепцией, «совершенный человек» («универсальный человек») есть объемлющий Логос (калима джамиа). В свою очередь, «этот Логос выступает как синоним "Универсальной реальности" (аль-хакика аль-куллия) <...> В универсальной реальности (Человеке-Логосе) вся множественность феноменального бытия находится в недифференцированном и потенциальном состоянии» [6, с. 64-65]. Но образ человека противоречив. В его взгляде есть «темная сила» [3, с. 258], в его глазах - смерть и разрушение [3, с. 258], в его судьбе - гибель всего живого [3, с. 258].
Художественный мир произведения выявляет, таким образом, многомерный взгляд на человека. Человек дается в двойственном освещении: за внешним совершенством его скрывается глубокая противоречивость натуры, доходящая до уровня драматизма отдельной судьбы и трагедии человеческого существования в целом. Слово, интонация ритора становятся условным ключом, открывающим тайны Бытия. Слово в рассказе татарского писателя связывает бессловесный, незримый мир, который роится в подсознательной глубине личного сознания, с новым миром - миром звуковых символов, посредством которого освещаются тайны миров вне-Я и внутри-Я. Вещание неизвестным голосом истины оказывается выражением высшей воли и верховного закона самой жизни, в которых проявляются глубинные тенденции человеческого существования, то, что не зависит от личностного, субъективного сознания, намерений и планов человека.
Основным содержанием произведения Г. Гу-байдуллина «Экиятлэрдэн берсе» («Одна сказка», 1914) являются выраженные в образности символов вечные идеи Красоты. В рассказе Г. Губайдул-лина в идее Красоты заключено не просто возвеличивание человека, его духовное и физическое совершенство, а утверждение красоты земного существа как силы, способной вдохновлять, возрождать, дарить наслаждение. Смыслом жизни
132
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ¿к № 2, 2014
дервиша Габдуллы становится поиск прекрасного. Он видит его везде: в преисполненной любви к Всевышнему молитве, в красоте ночного звездного неба, в причудливом орнаменте декоративного письма священных книг, в совершенстве алой розы, в завораживающем завывании пустынного ветра, в нарушающем тишину пустыни звоне колокольчика проходящего каравана. Все это приносит ему наслаждение, но не преисполнено, как считает герой, знаком истинной красоты, ибо не наполняет душу великой силой вдохновения и не раскрывает тайну подлинного Бытия и Мирового Духа [4, с. 306].
Понятие об истинной красоте приходит в жизнь Габдуллы в виде ночного видения. Стихия видения, способная свести воедино и примирить разнородные стремления человека, предстает в виде прообраза скрытой, внутренней целостности человеческого сознания. В образе героя выражено то состояние человека, когда он в свой редкий час предчувствий становится способным пережить опыт видений, внутренним взором увидеть то, что не видят другие.
Действие в рассказе Г. Губайдуллина происходит в темное время суток, на границе между ночью и рассветом, в преддверии восхода солнца. Использование данного отрезка времени в повествовании не случайно: это момент наивысшего эмоционального напряжения, время активной работы подсознания и поиска ответов на духовные вопросы. В ночь сомнений и терзаний для Габдуллы открываются главные таинства мироздания. Ночь выступает символом мистического познания мира, в моменты которого субъект познания способен ощущать полноту бытия и высший миг сопричастности Целому. Герой растерян и охвачен сомнением: чей столь прекрасный облик - ангела иль дьявола - посетил его? В структурном составе символического образа девушки на равных с реальным выступает нереальное - сон и явь, фантастическое и действительное, осознанное и бессознательное, даже «безумное».
Каждый раз появление прекрасной незнакомки сопровождается в рассказе образом ветра, имеющим экзистенциально-смысловую нагрузку. Образ ветра здесь - символ вечности, имеющей особое значение: природа человеческой души, как и душа самой природы, останется навсегда загадкой, таинственной и непостижимой. Если вначале образ девушки сопровождает легкое дуновение ветерка [4, с. 307], то в момент второй встречи ветер усиливается, становясь неистовым [4, с. 307]. С усилением мощи ветра усиливается желание Габдуллы проникнуть в глубины Бытия. Словно желая перекричать ветер, он восклицает: «Син илакимы, шайтаныймы?» [4, с. 307] - «Бог ты или дьявол?» (перевод наш. - Л.И.). Не подчиняясь силе разума, рука художника рисует женский образ на бумаге,
тем самым делая явным вершину красоты - красоту земного человека. И в этом жесте заключено нарушение главного запрета - изображать лик Бога и человека, а также открытие «скрытого смысла» законов Бытия. Красота молодой женщины выступает символом вечного стремления человека познать любовь земную. Только полюбив, человек может ощутить присутствие великой силы вдохновения, прочувствовать полноту божественной красоты, прикоснуться к сфере вечных истин и высших сущностей.
Семантика символических образов в рассмотренных произведениях развертывается за счет дополнения одного значения другим, рассмотрения его с разных точек зрения, расширения вглубь. Несмотря на разнообразие смысловых оттенков, все они представляют собой смежные компоненты одного плотного смыслового комплекса. Подобную структуру символических образов можно объяснить характерными для данного типа культуры «процедурами смыслопорождения».
В восточных культурах символ, являясь он-толого-гносеологической категорией, соединяет план выражения и план содержания, внешнее и внутреннее, истолковывая их как сходные, находящиеся в одном смысловом пространстве. Поэтому взаимно-однозначные отношения между двумя планами - морфемой и метаморфемой - определяют в восточных литературах основную форму репрезентации символа как знака [1, с. 109-110]. Знак, в отличие от символа, выражает единственный смысл, не всегда может быть символом, как считает К. Свасьян, в аспекте наличия метамор-фемы. «Символ <...> проявляется в знаке как таковом гипотетически. Символ есть потенция знака, могущая в нем актуализироваться <...>» [7, с. 96]. В.Р. Аминева в своем исследовании приходит к выводу, что в татарской литературе первой трети XX века символы не обладают потенциалом смысловой бесконечности: «Для них характерна замкнутая смысловая структура: они не расширяют свой содержательный объем путем сопоставления с новыми внутренне однородными явлениями и включения в себя их общего смысла, но указывают на общую для бесконечного ряда феноменов область - сферу вечных истин и высших сущностей» [1, с. 116-117]. Таким образом, устойчивые структурно-семантические комплексы в татарской литературе 1-й трети ХХ в. имеют особую художественно-эстетическую природу, отражающую специфичную для данной традиции логику смыс-лопорождения и являющуюся сферой проявления национального своеобразия художественного текста.
Библиографический список
1. Аминева В.Р. Типы диалогических отношений между национальными литературами (на мате-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова .¿к № 2, 2014
133
риале произведений русских писателей второй половины XIX в. и татарских прозаиков первой трети XX в.). - Казань: Казан. гос. ун-т, 2010. - 476 с.
2. Ахмадиев Ш. Детство // Татарские рассказы: начало XX века. - Казань: Магариф, 2007. -С. 227-230: на татарском языке.
3. Ахмадиев Ш. Человек // Татарские рассказы: начало XX века. - Казань: Магариф, 2007. -С. 256-259: на татарском языке.
4. Губайдуллин Г. Одна сказка // Татарские рассказы: начало XX века. - Казань: Магариф, 2007. -
С. 305-308: на татарском языке.
5. Думави Н. Молодая мать // Татарские рассказы: начало XX века. - Казань: Магариф, 2007. -С. 162-167: на татарском языке.
6. Ибрагим Т.К. Суфийская концепция «совершенного человека» // Человек как философская проблема: Восток - Запад / отв. ред. Н.С. Кираба-ев. - М.: Изд-во УДН, 1991. - С. 62-76.
7. Свасьян К. Проблема символа в современной философии. - Ереван: Изд-во АН Армянской ССР, 1980. - 226 с.
УДК 821(4).09
Лебедев Юрий Владимирович
доктор филологических наук Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
y. v.lebedev@yandex.ru
РЕЛИГИОЗНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОСМИЗМ ЙЕНСКИХ РОМАНТИКОВ
В статье раскрываются религиозно-философские основы художественного мировосприятия ранних немецких романтиков.
Ключевые слова: интеллектуальная интуиция, преображение мира и человека, тысячелетнее Царство Христово, божественные основы искусства, микрокосм и макрокосм.
Романтизм как новое литературное направление возник в Германии в самом конце XVШ века. Первое поколение немецких романтиков сформировалось в университетском городе Йене. Йенских романтиков разбудила Французская революция. Но они отрицательно оценили её результаты. Буржуазное общество с его утилитарным взглядом на жизнь, с принесением духовных ценностей в жертву материальному благополучию и эгоистическому расчёту вызвало резкое их неприятие. Ф. Шлегель писал: «Повсюду мы находим теперь громадную массу пошлости, вполне сложившейся и оформленной, проникшей более или менее во все искусства и науки. Такова толпа; господствующий принцип человеческих дел в настоящее время, всем управляющий и всё решающий, - это польза и барыш и опять-таки польза и барыш» [12, с. 12].
Немецкий романтизм начался с отрицания мировоззрения просветителей, нацеленного на изменение внешнего мира, на социально-экономическую перестройку общества, на реформирование его политико-правовых норм. Немецкие романтики сделали акцент не на внешних свободах, а на духовном преображении человека. Предлагая начинать с перестройки сознания, они надеялись этим путем прийти и к более глубокому переустройству мира. Революции социальной они противопоставили революцию духовную. В полемике с просветителями они утверждали, что «мышление есть только сон чувствования, бледно-серая, слабая жизнь...» [6]. Обожествление разума приводит человека к одностороннему развитию. Формируется «одномерный» субъект, лишённый прилива благодатных бо-
жественных энергий. Растворяясь в «рассудочной сущности», человек теряет своё духовное «я».
Отрицая рационализм и атеизм французских просветителей, йенские романтики мечтали о возрождении в человеке творческой энергии, которая питается христианскою верой. Они обожествляли поэтов и музыкантов, людей искусства. Музыку они провозглашали царицей всех искусств и «санскритом» природы. Романтики считали, что музыка своей звуковой гармонией улавливает и передаёт божественную одухотворённость мира.
Романтики пересмотрели взгляды на смысл и задачи искусства. Просветители видели его назначение в подражании природе. Романтики считали, что высокое искусство не подражает, а преображает природу, что оно противостоит низменным интересам обывателей, «филистеров», что оно самоценно и утилитарные цели не могут его интересовать и воодушевлять. Искусство призвано не воссоздавать действительный мир, а пересоздавать его. Главную роль романтики отводили не наблюдению, а воображению.
Мировоззренческой основой ранних немецких романтиков стала философия Шеллинга. Вселенная, по Шеллингу, развивается и растёт по целесообразным законам. Эти законы не формируются в процессе её развития, а предшествуют ему. Существует некий божественный замысел. Как в зерне содержится будущее растение, так и в божественной воле, движущей мир, заключен идеальный проект будущего гармонического устройства всего мироздания.
Грядущее торжество этой гармонии предвосхищается в произведениях одарённых художни-
134
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова ¿j- № 2, 2014
© Лебедев Ю.В., 2014
