CC BY
55
9. Сидоренко, В.И. История стиля в искусстве и костюме. — Ростов-на-Дону, 2004.
10. Арманд, Т. Орнаментация ткани. - М.; Л., 1931.
11. Ibid. - P. 357.
12. Encyclopedic ои Dictionnaire Raisonne des Sciences, des Arts et des Metiers / Par une societe de gens de lettres ; mis en ordre & publie
par M. Diderot, et quant a la partie mathematique, par M. D'Alembert. 17 vols, et 4 vols, suppl - T. 4. - 1754.
13. Dictionnaire de I'Academie frangaise, revu, corr. el augm. par I'Academie elle-meme. 5 edition. - 2 vol. - Т. 1. - Paris: J.J. Smits, an VII (1798).
14. Dictionnaire de I'Academie frangaise / Institut de France. 6e edition. - 2 vol. - T. 1. - Paris: Firmin-Didot freres, 1835.
Bibliography
1. Bart, R. Sistema Modih: statji po semiotike kuljturih / per. s fr., vstup. st. i sost. S.N. Zenkina. — M., 2003.
2. Vlasov, V.G. Stili v iskusstve. Slovarj: arkhitektura, grafika, dekorativno-prikladnoe iskusstvo, zhivopisj, skuljptura. — SPb., 1995.
3. Kuljturologiya. XX vek. Ehnciklopediya: v 2 t. — SPb., 1998. — T. 2.
4. Tolkovihyj slovarj zhivogo velikorusskogo yazihka Vladimira Dalya: v 4 t. — SPb., 1881. — T. 2.
5. Karden // Nedelya. - 1975. - № 38.
6. Ehnciklopedicheskiyj slovarj F. Pavlenkova. — SPb., 1911.
7. Le dictionnaire de I'Academie franqoise, dddie au Roy. 1-er ed. 2 vol. - T. l. - Paris: Vve J. B. Coignard et J. B. Coignard, 1694.
8. Orlenko, JI.V. Terminologicheskiyj slovarj odezhdih. — L., 1996.
9. Sidorenko, V.I. Istoriya stilya v iskusstve i kostyume. — Rostov-na-Donu, 2004.
10. Armand, T. Ornamentaciya tkani. - M.; L., 1931.
11. Ibid. - P. 357.
12. Encyclopedic oi Dictionnaire Raisonne des Sciences, des Arts et des Metiers / Par une societe de gens de lettres ; mis en ordre & publie par M. Diderot, et quant a la partie mathematique, par M. D'Alembert. 17 vols, et 4 vols, suppl - T. 4. - 1754.
13. Dictionnaire de I'Academie frangaise, revu, corr. el augm. par I'Academie elle-meme. 5 edition. - 2 vol. - T. 1. - Paris: J.J. Smits, an VII (1798).
14. Dictionnaire de I'Academie frangaise / Institut de France. 6e edition. - 2 vol. - T. 1. - Paris: Firmin-Didot freres, 1835.
Статья поступила в редакцию 01.06.12
УДК 7.04 Vinitskaya N.V. TRADITIONS OF RUSSIAN COMIC CULTURA IN THE ART POTAPOVA. The article is devoted to the work of the famous Siberian art master A. Potapov, continues and develops the traditions of national culture and comic folk prints.
Key words: folklore, folk art, fine art, tradition, culture humor.
Н.В. Виницкая, канд. искусствов., доц. АГАО им. В.М. Шукшина, г. Бийск, E-mail: [email protected]
ТРАДИЦИИ РУССКОЙ СМЕХОВОЙ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А. ПОТАПОВА
Статья посвящена творчеству известного сибирского художника А. Потапова, продолжающего и развивающего традиции национальной смеховой культуры и народной гравюры.
Ключевые слова: фольклор, народное творчество, изобразительное искусство, традиция, смеховая культура.
Искусство как форма духовной жизни общества, как один из способов освоения мира, никогда не останавливалось на достигнутом. Изменение творческих методов и художественных стилей строилось нередко на отрицании или возобновлении определенной традиции. Она могла быть переосмыслена с учетом новых требований общественного сознания и эстетического вкуса, но основа непременно угадывалась.
Не находя выражения в «образе жизни», национальная специфика может проявляться в культурных феноменах и произведениях искусства. В связи с этим особенный интерес представляет творчество тех художников, «национальный» характер которых проявляется ярко и самобытно. Нередко происходит при этом обращение и воссоздание в собственных, авторских произведениях мифологических и фольклорных традиций народа.
«Фольклор - одна из форм культуры, которая берет свое начало в мифологическом потенциале синкретических культур и которая является постоянным вдохновляющим и стимулирующим фактором в последующих культурах», - по определению румынского ученого А. Тэнасе [1, с. 33].
Нужно отметить, что именно в ХХ веке пришло осознание всей сложности фольклора как части духовной жизни общества. Она состоит в том, что фольклор вбирает в себя различные отрасли народных знаний: философию, религию, искусство, мораль, обряды, литературу, социальную, юридическую, художественную сторону бытия. Таким образом, фольклор объединяет в себе все существующие формы общественного сознания. Он, своего рода синкретическая форма общественного сознания, которую сближает с искусством образная форма выражения.
Еще в 60-е годы прошлого столетия Л. Емельянов ставил вопрос о месте фольклора, как специфической формы общественного сознания в системе национальной культуры. Термин «фольклорное сознание» встречается в работах Б. Путилова, В. Яковлева, В. Найдыша. Был предложен взгляд на фольклор
как на систему целостного восприятия мира, где слиты воедино философия и религия, мифология и искусство. Спецификой фольклора, также как и искусства является то, что демонстрация ценностей, знаний и догм осуществляется не только путем использования вербального языка. А особый интерес для исследователей представляют те жанры фольклора, которые способны объединить различные виды искусства. Синкретичность фольклора как его основополагающая черта должна быть учтена при описании народных обрядов, праздников и лубочных росписей.
Лубок - самобытный жанр изобразительного искусства. В нем соединились изобразительное искусство и литература, устная народная традиция и песенное творчество. Он неразрывно связан с фольклором и смеховой культурой народа. Русский рисованный лубок представляет собой одну из разновидностей изобразительного примитива. По технике исполнения он тесно связан с иконописью. Мастерами были взяты за основу исполнения яркая красочность и принцип локального расположения цвета, но по характеру изображенных сюжетов и образов избран прямо противоположный строй. Аскетизму и сдержанности иконы противопоставлялся безудержный мир телесного начала и языческого веселья. В нем отразились народные представления о красоте и гармонии, миропорядке и нравственности. И это сближает его с традицией декоративно-прикладного творчества и отраженных в нем эстетических предпочтений народа.
Возникновение и распространение лубка приходятся на середину XVII - начало XX века. Традиция эта оказалась настолько значительна, что влияние ее можно проследить и в творчестве художников-станковистов, и в советском искусстве плаката, и в книжной графике. Русские художники рубежа XIX-XX вв. по выражению Алпатова [2], «воодушевлены были возможностью говорить о народе тем самым (или почти тем самым)
языком красок, каким он говорил сам о себе». Так появляются знаменитые работы Б. Кустодиева и Ф. Малявина. Их утонченной красочности и праздничности противостоит нарочито грубое и упрощенное творчество «бубнововалетцев», также глубоко фольклорное по своей основе.
Лубочные листы как самостоятельные графические произведения перестали выпускаться в России в 1918. В советское время традиция «народных картинок» была переосмыслена, но не исчезла совсем. В сериях плакатов, посвященных событиям гражданской и Великой Отечественной воины, используется «лубочная» манера сочетания изображения и текста, яркого броского изображения и не менее броского текстового сопровождения.
Другой подход к использованию традиций лубка можно обнаружить в творчестве Татьяны Алексеевны Мавриной (19021996). Она единственная из российских писателей и художников, была удостоена высшей награды в области литературы для детей - в 1976 году за вклад в иллюстрирование детских книг. Ее стиль тесно связан с народными традициями, декоративность и «переинтонирование» лубочных приемов придают ему неповторимый колорит и самобытный характер.
Рубеж ХХ-ХХ1 веков - это новый всплеск интереса к фольклору. Идеи глобализации мирового пространства словно уравновешиваются особым пониманием необходимости сохранения, развития и передачи своеобразия культурных ценностей каждого отдельного народа, зафиксированных в его искусстве. Так заново просыпается интерес к ремеслам и промыслам, декоративно-прикладному искусству и музыкальному творчеству народа. И нет ничего удивительного, что интерес к лубку как форме искусства ярко представляющей народный тип мышления и образ мыслей, устойчиво занимает свою нишу в среде исследователей и художников.
В 1982 г. в Москве образовалось товарищество художников
- «Мастерская народной графики», насчитывающее свыше 100 мастеров. Появляются новые исследовательские работы, посвященные народной графике: А.Г. Сакович «Русская гравюра 16-17 веков. Русская народная картинка» (1987), Б.М. Соколов «Художественный язык русского лубка» (2000). В 1989 г. крупнейший на сегодняшний день исследователь лубка В. Пензин открыл в Москве первый Музей народной графики.
Одним из художников, возрождающих традицию народной графики на Алтае, стал Александр Потапов. Его работы представлены графическими сериями «Русские пословицы», «Масленица» и «Сибирская свадьба», обращены к славянскому язычеству и с тревогой размышляют о будущем (серия «Сохраним природу»). В этом парадокс и специфика жанра - смеяться и оставаться серьезным одновременно.
Лубок тесно связан со смеховой культурой народа. Термин «смеховая культура» широко используется исследователями комического и смехового мира М.М. Бахтиным, Д.С. Лихачевым, В.Я. Проппом и др. В фундаментальных культурологических трудах раскрывается феномен смеха именно через его изучение в контексте историко-культурного подхода. «Каждая эпоха и каждый народ обладает особым, специфическим для них чувством юмора и комического, которые иногда непонятны и недоступны для других эпох» [3]. Обобщенно, но ярко рисует лубок народные типы.
Анализируя произведения, связанные со смеховой культурой, нужно учитывать философские и эстетические особенности категории комического, особенности психологии народа и нормы внешнего быта. «Проблему комизма невозможно изучать вне психологии смеха и восприятия комического» - отмечал Пропп [4, с. 16].
«..смех имеет актуальное значение для осмысления истории культуры образа жизни в целом. Обличая зло, освещая обширные пласты человеческой жизни, модели поведения, типы личности, смеховая культура не только описывает современное ей общество, но и дает ему нравственную оценку, важную для понимания сущности культуры в целом» - считает Пешкова [3].
Силой, противостоявшей официальной культуре в Древней Руси, являлся смех скоморохов. Веселье само по себе одобрялось: «Кто людей веселит, за того весь свет стоит», «Веселье лучше богатства» - гласили пословицы. Однако к носителям смеховой культуры отношение было неоднозначным: «Скоморох голос на гудке настроит, а житья своего не устроит», «Бог дал попа, черт скомороха».
Считалось, что скоморохи, исполнители музыки светского содержания, были неразрывно связаны с языческой традицией. А потому «искусство скоморохов, несмотря на то, что оно не ограничивалось этой сферой, воспринималось как идолослуже-ние, идольское обрядовое игрище» [5, с. 21]. А значит борьба со
скоморошеством, как проявлением язычества, в государстве имевшем прочную православную основу, была неизбежна. Но вопреки запретам и ограничениям искоренить его так и не удалось. Как и любое явление культуры, скоморошество переживало эволюцию. «Средневековое по сути своей явление, оно в XVII веке постепенно из «игрищ» превращается в «позорища», другими словами, в искусство народного музыкального театра» [5, с. 24]. Как явление, имеющее глубоко национальную основу, оно нашло отражение и в профессиональном искусстве. В качестве второстепенного героя в опере Серова «Вражья сила» упоминается Вожак медведя. «Кучкисты» не только включают скоморохов в действие оперы, но наделяют именами (образ становится персонифицированным) и начинают использовать народную традицию парного характера персонажей, берущей свое начало от ярких представителей смехового мира Руси Фомы и Еремы. В опере «Князь Игорь» комическую ноту вносят гудочники Скула и Ерошка, а в «Садко» Римского-Корсакова Дуда и Сопель.
Традиция скоморошества нашла свое отражение и в творчестве А. Потапова. Четыре фигуры расположены почти зеркально и образуют единый симметричный ансамбль. Он словно изнутри освещен солнцем-вышивкой на рубахе, солнцем на небосклоне и счастливой улыбкой самого юного участника скоморошьего ансамбля. Молодость и радость, свет и веселье, стирают все запреты, побеждают блеклые краски будней и вносит в жизнь шутку, радость, праздник.
Одежда выдает в центральном персонаже скомороха и в «Ярилинских гульбищах». Целая панорама народных увеселений предстает перед зрителем. И чинные игры молодежи в «Ручеек», и разудалый перепляс. Но и в моменты веселья и радости не забывают о духовном. Это характерная черта, связанная с устойчивым русским «двоеверием». Языческие Святки обрамлены христианскими праздниками (Рождество и Крещение), Масленичное веселье завершается Прощеным днем и предвосхищает пост. Телесное начало не отрицалось, но и не считалось первостепенным. Красота внешняя в народном понимании неотделима была от красоты духовной. А она, как правило, вытекала их христианских добродетелей. На синтез языческих и православных традиций обращает внимание А.Пешкова: «Православный этап развития смеховой культуры характерен уже двойственным смехом, соединяющим в себе как древние телесные традиции, так и духовно ориентированные каноны православия» [3]. И не случайно в «Ярилинских игрищах» присутствует храм, возвышающийся над участниками языческого обряда. Объединение двух традиций (иконописной и декоративно-прикладной) в этой работе реализовано не только в сюжетно-образной, но и в художественно- изобразительной сфере. Золотой фон - традиция иконописная, имеющая сложное символическое значение. Это цвет и свет сияния Божественной славы. Крупные стилизованные тюльпанообразные цветы - традиция, связанная с декоративно-прикладным узорочьем. Фольклор и искусство церковное противопоставляют и сравнивают искусствоведы и историки, а в жизни обычного человека они слиты в «двоеверие», сложное и привычное соединение, существующее уже не один век.
Художник уделяет большое внимание народным праздникам. В русской культуре до сих пор сохранились обычаи, связанные со смехом и карнавалом, — Святки, Масленица, Ночь на Ивана Купала. Русская карнавальная традиция воспринималась как серьезное нарушение церковной морали, но после праздничных отступлений от норм будничной жизни требовалось очищение телесное и духовное (Крещение после Святок, пост после Масленицы). Всякая душа празднику рада - отмечает пословица [6, с. 262]. Языческие символы и народные орнаменты наполняют работу А. Потапова «Масленица - прощеное воскресенье» (1999). Два, противоположно направленных колеса -символ солнца как напоминание о существовании двух начал: земном и небесном, телесном и духовном. И не случайно направлены они в противоположные стороны. Горящее колесо (символ Масленицы) должно катиться с горы вниз, но безнадежно увязло в снегу. Зима ли это, которая не спешит уходить и прощаться с людьми или материально-телесное начало, притягивающее их к земле. Противопоставлено оно парящему на другом колесе (или солнечном диске) человеку, воспарившему и над заснеженной обыденностью деревенской жизни, и над веселой суетой односельчан вокруг соломенного чучела. Устремленный в чистую небесную синеву этот диск окружен замысловатыми растительными узорами. В этих крупных тюльпанах, переливающихся всеми цветами радуги, остро чувствуется народное влияние. Нежно-сиреневые и голубые оттенки цветов, трактуемые обычно как цвета высокой духовности, противопостав-
лены красно-оранжевым всполохам горящего колеса. Огонь земных страстей и духовный свет вечности обрамляют дорогу жизни, по которой и несет людей стремительная тройка коней (прошлое, настоящее, будущее). Жизнь обычного человека проходит между двух этих противоположностей, но всегда наполнена надеждами на теплое, цветущее лето, мысли о котором невольно возникают при взгляде на врата (цвета молодой зелени), под которыми должны пронестись сани.
Смех может быть разным. Пропп указывает на следующие его виды: радостный и грустный, добрый и гневный, умный и глупый, гордый и задушевный, снисходительный и заискивающий, презрительный и испуганный, оскорбительный и ободряющий, наглый и робкий, дружественный и враждебный, иронический и простосердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый т.д. Посмеяться и осмеять - это разные формы поведения в жизни и разные задачи в искусстве.
Были образы и темы, которые чаще всего подвергались осмеянию. Смешными и забавными могут оказаться наружность человека, его лицо, фигура, движения. Комическими и достойными осмеяния могут представляться его суждения, в которых он проявляет недостаток ума. Особую область насмешки представляют негативные стороны характера человека, его отрицательные поступки.
Лубок изображает не конкретного человека, а определенный тип людей, характеров и одновременно отношение к ним общества. Щегольство, грубость и невежество, осуждаемые в народной культуре, осмеивались в сказках, пословицах и, конечно, мастерами лубочной гравюры. «Нос поднял, а сапоги на посохе. На грош амуниции, а на рубль амбиции. Посади дурака за стол - он и ноги на стол» - этот лист не просто перечисляет негативные черты характера. Вдалеке виден силуэт одинокого дерева как напоминание о том, что люди такие в обществе не
Библиографический список
ценятся, осуждаются, избегаются. Еще одно изображение «второго» плана - символ города современного, большого и безликого. Однообразные устремленные к небу бесцветные дома как напоминание о том, что человек не должен отрываться от земли, своих корней, родной культуры, не должен забывать об этических нормах, складывавшихся веками.
Лубок тесно связан со смеховой культурой, но проблемы которые он освещает совсем не шуточные. И не случайно Алпатов писал [2]: «До сих пор совсем еще недооценена роль в истории русского жанра народного лубка. Между тем в лубках мы находим изображение горестей труженика-крестьянина, печальной судьбы крестьянской женщины, народных обычаев и обрядов».
Значение творчества А. Потапова не только в возрождении национального вида изобразительного искусства, но и в реабилитации национальных представлений о красоте и цели жизненного пути человека, народных взглядов на нормы поведения в семье и обществе. Идеал женщины связан с образом матери большой дружной семьи («Семеро семейка, да не скиснется горох»), хорошей хозяйки («Ах, жнецы, мои, жнецы...»), задорной и жизнерадостной плясуньи и певуньи («Ярилинские гульбища»).
Образ мужчины, заслуживающего уважения - это образ хозяина и мастера, крепко стоящего на земле и заботящегося о ней. Человек, связанный с ремеслом или земледелием всегда изображен решительным и трудолюбивым, окруженным другими людьми, также занятыми делом и многочисленными предметами труда. Его движения уверенные, взгляд открытый, поступь твердая.
Глубоко символичный, многогранный мир русского фольклора трудно отразить в академической манере. Лубки Потапова
- это продолжение народной традиции и по форме, и по содержанию. Это гимн крепкой семье, честному труду бережному отношению к природе. Это гимн русской культуре.
1. Тэнасе, А. Культура и религия. - М., 1975.
2. Алпатов, М.В. Этюды по истории русского искусства. - М., 1967. - Т. 2.
3. Пешкова, А.В. Русская смеховая культура (Истоки и становление (XI-XVШ вв.)): автореф. дис. ... канд. культурологических наук. - М.,
2004.
4. Пропп, В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) // Собр. Тр. / под ред. Ю.С. Расскаэова. - М., 1999.
5. Музыкальная эстетика России XIX-XVШ веков / сост. А.И. Рогов. - М., 1973.
6. Пословицы русского народа // Сб. В. Даля. - М., 1984. - Т. 2.
Bibliography
1. Tehnase, A. Kuljtura i religiya. - M., 1975.
2. Alpatov, M.V. Ehtyudih po istorii russkogo iskusstva. - M., 1967. - T. 2.
3. Peshkova, A.V. Russkaya smekhovaya kuljtura (Istoki i stanovlenie (XI-XVIII vv.)): avtoref. dis. ... kand. kuljturologicheskikh nauk. - M., 2004.
4. Propp, V.Ya. Problemih komizma i smekha. Ritualjnihyj smekh v foljklore (po povodu skazki o Nesmeyane) // Sobr. Tr. / pod red. Yu.S.
Rasskaehova. - M., 1999.
5. Muzihkaljnaya ehstetika Rossii XIX-XVIII vekov / sost. A.I. Rogov. - M., 1973.
6. Poslovicih russkogo naroda // Sb. V. Dalya. - M., 1984. - T. 2.
Статья поступила в редакцию 01.06.12
УДК 78
Ruan Yongchen. THE BEIJING OPERA AS A SYTHETIC SCENE ART (on the basis of Ba Wang Bie Ji ). The
article focuses on the synthesis as a base of Beijing opera. The essence of the Beijing Opera synthesis is the idea that “one in all and all in one”. Theatre synthesis in the performances of the most famous Chinese art gives an unique sample of arts interaction on scene. Separate arts involved in the performance connect, do not merge together, that is each component of the arts remains itself, fully retains its properties without mixing with others.
Key words: Beijing opera, Ba Wang Bie Ji, synthesis, Chinese theatre.
Жуань Юн Чэнь, аспирант каф. музыкального театра Российского университета театрального искусства - ГИТИС, г. Москва, Е-mail - [email protected]
ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА КАК СИНТЕТИЧЕСКОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВО (НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА СПЕКТАКЛЯ BA WANG BIE JI - «БА УАН ПРОЩАЕТСЯ С ЮЙ ЦЗИ»1).
В статье рассматривается синтетизм как основа Пекинской оперы. Суть синтетизма Пекинской оперы заключается в мысли о том, что «одно во всем и все в одном». Театральный синтез в спектаклях наиболее известной
1 В монографии Сюй Чэнбэя «Пекинская опера» этот спектакль назван «Прощание всемогущего Бавана с любимой». Возможно, этот перевод кажется более красивым, однако перевод «Ба Уан прощается с Юй Цзи» более точен.
