CC BY
100
УДК 82-2
К.П. Османова
традиции кукольного ТЕАТРА В европейской ДРАМАТУРГИИ: сэмюэль беккет («эндшпиль»)
Поиск истоков драматургических экспериментов Сэмюэля Беккета, традиционно именуемых абсурдистскими, приводит к раннему театру Мориса Метерлинка. Для символистского театра Метерлинка обращение к архаическим формам искусства драмы, таким как, например, театр кукол, является одной из определяющих черт. Беккет же никогда не выдвигал необходимость возвращения к театру марионеток в качестве программы: подобного рода опыты в большей степени свойственны другому создателю абсурдистской драмы — Эжену Ионеско, и на настоящий момент они изучены значительно лучше. Тем не менее в архитектонике ряда своих драматургических текстов Беккет весьма близок к концепции старинных кукольных театров. Со всей очевидностью об этом свидетельствует его пьеса «Эндшпиль», ставшая знаковой в середине XX века и отразившая мировоззрение эпохи. «Эндшпиль» представляет собой бесценный материал для изучения роли кукольного театра и его традиций в формировании театра абсурда.
В данной статье предпринята попытка анализа семантической структуры театра кукол, актуализированной в пьесе театра абсурда.
В выдающихся работах О.М. Фрейден-берг [4, 5], посвященных семантике вертепной постройки, театр и церковь уподоблены друг другу с точки зрения архитектуры. Фрейден-берг говорит о строгом соединении в вертепе1 места действия и содержания действия: нижний ярус — циничен, он предназначен для осуществления бытового содержания пьесы, верхний — мистериален, его герои — Мария, Иосиф, Христос, волхвы, ангелы. Подобный переносной двухъярусный (возможно — трехъярусный) театр марионеток, характерной чертой которо-
1 О.М. Фрейденберг рассматривает малорусский театр марионеток в качестве самого типичного театра из всех вариаций кукольного жанра — под «вертепом» подразумевается переносная конструкция в виде домика или церкви с открытой передней стенкой.
го является закрытость, замкнутость, отражает представления человека, как мифологические, так и религиозные, об устройстве мироздания. Есть основания полагать, что конструкция описанного театра воссоздана в пьесе Беккета «Эндшпиль».
«Эндшпиль» — это и есть «храмовый ящик» [4, с. 42], а точнее, его нижний этаж, на игровом пространстве которого разворачивается представление, срежиссированное в соответствии с эстетикой абсурда, — безысходное, горькое, иногда смешное, но это смех сквозь слезы. Следует заметить, что нижний ярус марионеточного театра именовался «адом» — часто это был дворец царя Ирода, обезглавленного Смертью за страшные преступления. Абсурдистский ад бытия, сплав «трагизма повседневности» Метерлинка, «ада настоящего» экзистенциалистов, собственно беккетовской бесконечности ожидания, обнаруживается во взаимоотношениях всех четырех персонажей пьесы: Хамма, царя, пока еще не обезглавленного, а только ослепленного, Клова, его слуги, безногих Нагга и Нелл. Уже в самом начале пьесы предвидится оживление фантошей: Клов бродит по голой комнате, он снимает одну простыню с мусорных баков, другую — с Хамма, демонстрируя зрителю спящих кукол, которые сейчас разыграют странный спектакль.
Закон сегментации пространства, присущий кукольному театру, исполняется как в произведениях драматургов-символистов, так и в «Эндшпиле» Беккета. Одним из способов реализации этого закона становится вертикальная пространственная структура. Е.В. Киричук [2] отмечает наличие подобной вертикали для символистской драмы: у Метерлинка это лестница, у Жарри — трон и яма, пещера. Вертикаль вертепного театра, отмеченная еще О.М. Фрейденберг, более чем очевидна и у Беккета — в пьесе она принадлежит не только духовному, но и материальному миру, она не воображаема, а вполне осязаема — это стремянка Клова. Вертикаль стремянки, перемещаясь в пространстве, подоб-
но стрелке маятника (преимущественно — слева направо и обратно), исчезая и появляясь вновь, служит подтверждением сложности представленной конструкции, укрепляет в мысли о наличии верхнего, трансцендентного, яруса. Клову свойственно движение, дотошно фиксируемое Беккетом, — «запрокидывает голову». Тем самым Клов периодически взглядом закрепляет обязательную вертикальную траекторию.
Сколько раз в течение всего действия Клов преодолевает вертикаль помещения? Четырежды он делает это уже в первой авторской ремарке, сразу обозначая возможность дотянуться до «двух высоких оконец». Далее, трижды он поднимается и спускается, разыгрывая сцену с телескопом, причем время пребывания наверху увеличивается — он созерцает то, что не может созерцать Хамм, и пытается описывать увиденное. Потом «подъем-спуск», чтобы открыть окно, и еще дважды (во второй раз — теряя равновесие при движении вниз), по настоятельной просьбе Хамма, — посмотреть на то, что снаружи («Хочешь ты, чтоб я смотрел на это дерьмо? Да или нет?» [1, с. 149])2. Затем снова «подъем-спуск» (спускается, чтобы ударить Хамма собакой), и, наконец, финальный, пунктирный «подъем-подъем-спуск-спуск». Клов совершает восхождение и нисхождение двенадцать раз, и здесь Беккет опять со свойственной ему усмешкой, как уже случалось в пьесе «В ожидании Годо», предлагает аллюзии, допускающие многоаспектное прочтение, в том числе и библейское. В византийской храмовой архитектуре двенадцать столпов в центральной части соборного храма образуют благодаря пересекающемуся между ними пространству знамения креста и помогают разделению святилища на его символические части; храм царя Соломона также делился на двенадцать частей. Однако даже эта архитектурная аллюзия, подчеркивающая аналогию «театр — храм», не исчерпывает семантики вертикальной структуры.
В христианской традиции персонажи верхнего яруса марионеточных театров, храмов в миниатюре, вполне очевидны и уже были перечислены мной выше. Для Беккета очевидность божественности даже не редуцируется — она снимается окончательно. «Что находится
2 Здесь и далее текст пьесы цитируется в переводе Е. Суриц.
наверху, в надглавной обители?» — это едва ли не самый важный вопрос, занимающий человечество на протяжении всех периодов его развития. Великий скептик и циник эпохи, создававший «В ожидании Годо» и «Эндшпиль» в годы после Второй мировой войны, Беккет как будто бы дает вполне однозначный и даже более резкий, чем принадлежащий представителям атеистического экзистенциализма, ответ — там нет ничего и никого. Это лейтмотив «Эндшпиля»: «There's no more», здесь больше ничего не осталось, полная пустота. Драматургия абсурда, опираясь на экзистенциалистские постулаты об отсутствии смысла в человеческом существовании, расширяя границы кризиса религиозного мировоззрения XX столетия, транслирует в эсхатологической тональности идею исчерпанности — мы подошли к концу всего: игры, истории, человека, Бога («Вот подлец! Его же не существует!» [Там же. С. 139]), мира. Недаром из множества трактовок того, что же произошло в «Эндшпиле» до начала непосредственного действия, наибольшей популярностью пользуется версия ядерного взрыва, атомной катастрофы как претворения Апокалипсиса.
Смерть как персонаж появилась на сцене кукольного театра в христианскую эпоху; у символиста Метерлинка Смерть (Непрошенная, Злая Королева) — персонаж незримый; в эпоху абсурда, постхристианскую, смерть и вовсе становится образом ожидаемого. Реплики Хамма противоречивы: сначала он говорит: «За дверью — там смерть» [Там же. С. 113], затем, ближе к финалу пьесы, гордо заявляет: «Далеко от меня — смерть» [Там же. С. 147], однако Нелл уже умерла, а значит, черед за остальными. В предлагаемой драмой абсурда ситуации отчаяния и обреченности смерть выступает более как благо, чем как наказание.
Из всех слов, что доносит до нас Клов об увиденном за окнами «ада», важно выделить следующие: «волны», «маяк», «море», «мореплаватели», «океан», «парус», «плавник», «чайки». Это лексико-семантическое поле представляется важным в свете сопоставления театра марионеток (как передвигающегося храма) с кораблем: «Корабль и телега — первые храм и театр», — пишет Фрейденберг [4, с. 42]. «Храм» по-гречески и означает «корабельный», «кораб-левый», «зависимый от корабля». Зрители, так же как и не способный к самостоятельному пе-
редвижению Хамм, не могут посмотреть в окна наверху — приближение к мистериальному ярусу постройки доступно только Клову. Те, кто наблюдает за ходом действия, в полной мере испытывают эффект «claustro» — закрытого пространства. Формируется ощущение пребывания внутри, а не снаружи, осознание общего плавания, того, что спектакль показывается не зрителям, а оставшимся «незадействованны-ми» участникам кукольной труппы. Тем самым мысль о марионеточной природе человека, об ограниченности его кругозора приобретает еще более трагическое звучание.
Итак, театр двух странных пар когда-то был храмом, который немыслим без несущего глубокий смысл атрибута. Этот атрибут носит имя эдикул — «храм внутри храма» [4, с. 42], ниша, священный уголок. В случае с «Эндшпилем» пристальное внимание привлекает еще одно значение этого слова — эдикулами назывались и сидения на высоте; они имели ложа для богов и царей, откуда римские императоры смотрели на состязания.
Эдикул в «Эндшпиле» — инвалидное кресло Хамма, дом царя, его единственно возможное возвышение; это миниатюризированный вертеп с куклой, имеющий ту же природу, что и библейский ковчег в качестве обиталища божества с фетишем. Интересно, что свою фантош-ную природу Хамм не единожды подтверждает на протяжении всей пьесы со своего эдикула: «Сегодня ночью я заглянул себе в грудь. Там было одно большое бобо» [1, с. 126]. После подобного открытия невозможно не вспомнить о том факте, что древние куклы, особенно изображавшие праотцов, были выполнены как настоящие марионетки и на груди их располагалась дверца, открыв которую можно было увидеть душу предка [3]. Марионеточность подкрепляется и выдвигаемой Хаммом гипотезой о зрителе: «Вообрази, если б существо, одаренное разумом, вернулось на Землю и наблюдало нас достаточно долгое время» [1, с. 127]. Тут же Хамм предлагает вариант возможной реакции этого зрителя: «А-а, прекрасно, теперь я вижу, что это такое, теперь я понимаю, что они делают» [Там же].
Нелл и Нагг очень похожи на перчаточных кукол3 — они живут в мусорных баках и нико-
3 Следует оговорить, что во Франции «марионеткой» именуют театральную куклу любой системы.
гда не вылезают из них больше, чем наполовину, — низ у них невидим, видим только верх. Они разыгрывают интермедию, освещающую предысторию и проясняющую их настоящее безножие, но их площадные реплики претерпевают модуляцию, кульминируя на фразе: «Нет ничего смешнее горя» [Там же. С. 118].
Клов вторит Хамму в том, что связано с их марионеточной природой, бессмысленностью всякого сопротивления чему бы то ни было: горю, недугу, старости, смерти. Он как член труппы, которой руководят злые кукловоды, мечтает о свободе и разговаривает сам с собой: «Клов, надо еще лучше научиться терпеть, если хочешь, чтоб им надоело тобой помыкать» [Там же. С. 152] (в английском варианте, созданном Беккетом чуть позже французского: «if you want them to let you go» — «если хочешь, чтобы они отпустили тебя»).
С Кловом же связаны и размышления на тему его шутовской природы. Речь идет не об облачении автора в шутовскую маску (как, например, у А. Жарри и, позже, у М. де Гельдерода), но о возрастании степени беспощадности сме-хового начала у Беккета, начала, которое обретает формы трагифарса. По ряду признаков Клов может быть отождествлен с фигурой шута, при этом и взаимозависимость Хамма и Клова допустимо трактовать как симбиоз короля (царя) и шута, традиционно обратимых образов.
Когда Клов говорит, что идет за стремянкой, Хамм вопрошает: «Зачем? Ты что — короче стал?» [Там же. С. 124]. Известно, что шут в театре марионеток всегда короче, меньше других кукол. Обрядовая природа шута предполагает его существование в пространстве культуры в неких устойчивых, сформированных на протяжении всей истории развития кукольного театра, категориях, таких, например, как уродство (или болезнь), рабство, остроумие и безумие. Клов не может сидеть, он болен, на все вопросы Хамма о здоровье он всегда отвечает: «Плохо»: «Как у тебя с глазами?» — «Плохо». «Как ноги?» — «Плохо» [Там же. С. 128]. Клов всю жизнь прислуживает Хамму-царю, он не в силах разорвать эту связь и в течение действия угрожает Хамму неоднократным невоплотимым «уйду я от тебя». В ответ на ностальгическое напоминание Хамма о хорошенькой и не отличавшейся строгостью нравов матушке Пегг Клов блистательно парирует: «Мы тоже хорошенькие
были — когда-то. Это поискать — кто хорошенький не был — когда-то» [1, с. 132]. Клов сам признается в собственном безумии: «Инойраз даже сам удивляюсь, где моя голова?А потом — ничего, опять я все соображаю» [Там же. С. 148].
В этой же связи следует вспомнить, что шут всегда появлялся на сцене марионеточного театра с набором атрибутов определенной формы: палка, дубинка, пучок соломы и т. д. Подобным обязательным набором обладает и Клов — он поочередно выходит с телескопом, багром и сложенным зонтом. Эти вытянутые продолговатые предметы, активно участвующие в действии, с одной стороны, служат доказательствами шутовской природы Клова, а именно такого ее аспекта, как неблагопристойность, гривуазность, с другой стороны, еще раз пунктирно прочерчивают перед зрителем гипотетические вертикали, напоминая о вертикали основной, «несущей», отражая и множа ее.
Двухъярусная конструкция «Эндшпиля», обладающая вертепной природой, скрепленная вертикалью, организующей пространство, подразумевает наличие «ада» и «рая». «Ад»
дает нам формально образцовых персонажей: Хама — царя, восседающего на эдикуле и взирающего с него на проигравший в сражении мир, и Клова — шута с палкой, отчаявшегося ждать конца. Содержание же «рая», божественного уровня, изменяется — в случае Бек-кета происходящее на этом уровне полностью пересматривается в свете философии абсурда. Для марионеток «Эндшпиля», безвольных, подвергнувшихся жестокому эксперименту, ни в чем нет спасения.
Таким образом, поэтика пьесы «Эндшпиль» в значительной степени представляет собой результат актуализации архаической структуры марионеточного театра. Трансформация этой фольклорной традиции является характерной особенностью системы выразительных средств Беккета-драматурга. «Эндшпиль» служит лишь одним из примеров подобной драматургической техники, которая, как свидетельствует анализ семантической структуры пьесы, предполагает наличие двухуровневой пространственной модели мироздания, отражающей принципиальную бинарность человеческого мышления.
список литературы
1. Беккет, С. В ожидании Годо [Текст]: пьесы / С. Беккет; пер. с фр. Е. Суриц. — М.: Текст, 2009. - 286 с.
2. Киричук, Е.В. Авангардная драма как архаическая: идея возврата, обращение к театру марионеток [Текст] / Е.В. Киричук // Семантическое поле культуры: генетические связи, типологические параллели, творческие диалоги: материалы Всерос. науч. конф. -Омск: Изд-во ОмГПУ, 2004. - С. 88-96.
3. Коренберг, Е.Б. Виды представлений театра кукол: краткий обзор истории театра кукол [Текст] /
Е.Б. Коренберг. — М.: Изд-во Моск. ин-та культуры, 1977. - 48 с.
4. Фрейденберг, О.М. Семантика архитектуры вертепного театра [Текст] / О.М. Фрейденберг // Декоративное искусство СССР. - 1978. - № 2. - С. 41-44.
5. Фрейденберг, О.М. Семантика постройки кукольного театра [Текст] / О.М. Фрейденберг; сост., науч.-текст. подг., предисл. и примеч. Н.В. Брагинской // Миф и театр. - М.: Изд-во ГИТИСа, 1988. - С. 13-35.
6. Beckett, S. Fin de partie [Text] / S. Beckett. -P.: Les Editions de Minuit, 1989. - 114 p.
УДК 745.03
А.С. Ярмош
ЗАРОЖДЕНИЕ И ОСНОВНыЕ ЭТАПы СТАНОВЛЕНИЯ ФАЯНСОВОГО ПРОИЗВОДСТВА ШВЕцИИ В XVIII СТОЛЕТИИ
XVIII век в истории европейского искусства керамики - время интенсивного развития фаянсовых и фарфоровых производств. Традиционные лидеры в этой области Германия,
Франция и Англия часто становятся объектом научного интереса: исследователи регулярно обращаются к изучению секретов немецкого фарфора, особенностей фаянсовых изделий
