CC BY
59
были — когда-то. Это поискать — кто хорошенький не был — когда-то» [1, с. 132]. Клов сам признается в собственном безумии: «Иной раз даже сам удивляюсь, где моя голова?А потом — ничего, опять я все соображаю»» [Там же. С. 148].
В этой же связи следует вспомнить, что шут всегда появлялся на сцене марионеточного театра с набором атрибутов определенной формы: палка, дубинка, пучок соломы и т. д. Подобным обязательным набором обладает и Клов — он поочередно выходит с телескопом, багром и сложенным зонтом. Эти вытянутые продолговатые предметы, активно участвующие в действии, с одной стороны, служат доказательствами шутовской природы Клова, а именно такого ее аспекта, как неблагопристойность, гривуазность, с другой стороны, еще раз пунктирно прочерчивают перед зрителем гипотетические вертикали, напоминая о вертикали основной, «несущей», отражая и множа ее.
Двухъярусная конструкция «Эндшпиля», обладающая вертепной природой, скрепленная вертикалью, организующей пространство, подразумевает наличие «ада» и «рая». «Ад»
дает нам формально образцовых персонажей: Хама — царя, восседающего на эдикуле и взирающего с него на проигравший в сражении мир, и Клова — шута с палкой, отчаявшегося ждать конца. Содержание же «рая», божественного уровня, изменяется — в случае Бек-кета происходящее на этом уровне полностью пересматривается в свете философии абсурда. Для марионеток «Эндшпиля», безвольных, подвергнувшихся жестокому эксперименту, ни в чем нет спасения.
Таким образом, поэтика пьесы «Эндшпиль» в значительной степени представляет собой результат актуализации архаической структуры марионеточного театра. Трансформация этой фольклорной традиции является характерной особенностью системы выразительных средств Беккета-драматурга. «Эндшпиль» служит лишь одним из примеров подобной драматургической техники, которая, как свидетельствует анализ семантической структуры пьесы, предполагает наличие двухуровневой пространственной модели мироздания, отражающей принципиальную бинарность человеческого мышления.
список литературы
1. Беккет, С. В ожидании Годо [Текст]: пьесы / С. Беккет; пер. с фр. Е. Суриц. — М.: Текст, 2009. - 286 с.
2. Киричук, Е.В. Авангардная драма как архаическая: идея возврата, обращение к театру марионеток [Текст] / Е.В. Киричук // Семантическое поле культуры: генетические связи, типологические параллели, творческие диалоги: материалы Всерос. науч. конф. -Омск: Изд-во ОмГПУ, 2004. - С. 88-96.
3. Коренберг, Е.Б. Виды представлений театра кукол: краткий обзор истории театра кукол [Текст] /
Е.Б. Коренберг. — М.: Изд-во Моск. ин-та культуры, 1977. - 48 с.
4. Фрейденберг, О.М. Семантика архитектуры вертепного театра [Текст] / О.М. Фрейденберг // Декоративное искусство СССР. - 1978. - № 2. - С. 41-44.
5. Фрейденберг, О.М. Семантика постройки кукольного театра [Текст] / О.М. Фрейденберг; сост., науч.-текст. подг., предисл. и примеч. Н.В. Брагинской // Миф и театр. - М.: Изд-во ГИТИСа, 1988. - С. 13-35.
6. Beckett, S. Fin de partie [Text] / S. Beckett. -P.: Les Editions de Minuit, 1989. - 114 p.
УДК 745.03
А.С. Ярмош
ЗАРОЖДЕНИЕ И ОСНОВНыЕ ЭТАПы СТАНОВЛЕНИЯ ФАЯНСОВОГО ПРОИЗВОДСТВА ШВЕцИИ В XVIII СТОЛЕТИИ
XVIII век в истории европейского искусства керамики - время интенсивного развития фаянсовых и фарфоровых производств. Традиционные лидеры в этой области Германия,
Франция и Англия часто становятся объектом научного интереса: исследователи регулярно обращаются к изучению секретов немецкого фарфора, особенностей фаянсовых изделий
Веджвуда, мастера же Северной Европы, в частности Скандинавии, остаются незаслуженно забытыми.
Исследования, посвященные зарождению и развитию фаянсовых производств в Швеции, немногочисленны. Они представлены в основном в шведской и американской литературе (Б. Нистрём, К. Линдскол-Норлстрём, Г.Х. Стреле и др.). В отечественной науке обращение к данной тематике встречается довольно редко, главным образом в виде комментариев к марочникам и скромных статей в словарях. В крупнейших библиотечных фондах России (РНБ, РГБ, библиотеки Академии художеств, ВМДПИ, Государственного Эрмитажа) зарубежные издания, посвященные исследованию этого вопроса, отсутствуют. Таким образом, публикация материалов о шведских фаянсовых и фарфоровых мануфактурах становится необходимой для восполнения пробелов, возникших в обширной отечественной литературе, посвященной истории европейского фаянса и фарфора. Данное исследование построено на материалах, почерпнутых в Королевской библиотеке в Копенгагене, Королевской библиотеке Швеции (Стокгольм), библиотеке Музея художественной промышленности в Копенгагене, в фондах Национального музея Швеции и Северного музея (оба — Стокгольм).
На территории Скандинавии в XVIII столетии возникло около десятка фаянсовых производств, большая часть которых находилась в Швеции. Королевские дома Дании и Швеции уделяли большое внимание развитию искусства керамики. Фаянсовые мануфактуры шведской короны представляли собой самостоятельные производства, воспринявшие уже имеющийся европейский опыт (Мейсен, Делфт) и выстроившие на его основе собственную предметную линию. Безусловно, ранний шведский опыт — это опыт заимствования, однако это и время синтеза европейских открытий и собственных оригинальных художественных решений. Фактически художественные и технико-технологические достижения мастеров фаянса в Швеции создали прочную основу для развития искусства фарфора в этой стране во второй половине XVIII века, которое, в свою очередь, получило мировое признание столетием позже. Таким образом, представляется необходимым
дать последовательное описание становления фаянсового производства в Швеции с целью локализации этого явления в процессе развития искусства фаянса и фарфора в этой стране и определения его роли в дальнейшей истории шведской керамики.
Особенности исторического развития Швеции в XVIII веке не только предопределили мощное развитие экономики, политики, научных связей, но и расширили культурные горизонты развития искусства. С 1718 по 1772 год — время либеральной политики — Швеция фактически существовала как парламентская республика [6, с. 289], что позволило свободно развиваться многим областям промышленного производства, способствовало проявлению частной инициативы. В этот период практически отсутствовала королевская монополия на фаянсовые и фарфоровые производства, вследствие чего в стране открылись многочисленные мануфактуры (в Дании, например, производство фарфора допускалось только на Королевской фарфоровой мануфактуре в Копенгагене, и эта монополия будет снята только в середине XIX века). Швеция была свободна от узких предубеждений: королевский дом задавал общий настрой для развития искусства, в том числе керамики, однако не ограничивал мастеров в свободе проявления их таланта. Кроме того, к созданию национальных фаянсовых и фарфоровых мануфактур подтолкнула ситуация, сложившаяся в стране после катастрофической для Карла XII войны. Государство в лице короля считало крайне необходимым создавать новое и развиваться, несмотря на непривычно стесненные государственные границы.
Сведения о возникновении в Швеции фаянсового производства относятся к достаточно ранним периодам и свидетельствуют о том, что предпосылки для развития в ней фаянсовой и фарфоровой промышленности были весьма существенными. Королевский двор и знать нуждались в широком ассортименте керамических изделий высокого качества, их наличие означало определенный уровень успешности и достатка. Импортные товары не могли удовлетворить нарастающего спроса. Следует учесть и то, что существование в любой стране собственного фаянсового и фарфорового производства всегда было показателем высокого развития в ней
промышленности и культуры, а для европейских монархов «просвещенческого» толка это создавало репутацию меценатов и успешных правителей. Повезло Швеции и с материалом: она обладала большими запасами каолиновых масс, залегавших в недрах Сконе. Эти глины керамисты применяли еще во времена Средневековья. Использовали их и датчане, так как Сконе являлся провинцией Дании вплоть до 1658 года.
В начале XVIII века на рынок керамических изделий Швеции, сформированный в основном импортом, начинает поступать продукция местных фаянсовых производств [5, с. 275]. Одним из первых упоминаний, связанных со становлением шведского фаянсового производства, является сообщение 1725 года шведского посла в Копенгагене барона Адлер-фельта. В нем говорится о том, что художник и мастер по керамике Й. Вольф подал заявку с просьбой разрешить ему пребывание в Швеции и организацию фарфорового производства. Прежде Вольф занимался торговлей: известно, что с 1722 года он держал магазин фаянсовых изделий в Копенгагене на Конгес-гаде. К моменту своего появления в Швеции Вольф обзавелся сравнительно широким кругом знакомств в среде мастеров фаянсового дела, видел коллекцию изделий, выполненных в кобальтовой подглазурной технике. 13 июня 1726 года он получил право на организацию керамического производства «в манере Делфта» в замке Рёрстранд, построенном в XVII столетии близ Стокгольма [7, с. 308] (для сравнения: Севрская мануфактура появится в Венсенне только в 1745 году, а Императорский фарфоровый завод в Петербурге начнет свою историю в 1744 году). В этом смысле шведы оказались чрезвычайно близки немцам и австрийцам, которые открыли свои производства в первой четверти XVIII века: Мейсен — в 1709 (1710), Аугартен — в 1718 году.
В 1729 году мануфактура в Рёрстранде получила королевскую привилегию, в это же время произошла и смена ее руководства. К.К. Хан-гер, ставший преемником Вольфа, ранее работал в Мейсене и Вене. В 1734 году его сменил А.Н. Фердинанд, который начинал свою трудовую деятельность еще вместе с Вольфом. Первым шведским специалистом, отвечавшим за техническую составляющую производства,
стал А. Фалстрём, пришедший на мануфактуру в 1741 году. В 1753 году фабрику приобрел Э.М.И. фон Норденштольпе. С этим талантливым руководителем связан период, считающийся одним из удачных в истории Рёрстранда. Мануфактура в это время интенсивно развивалась: если в 1742 году на ней трудился 31 человек, то к 1753 году число работников достигло уже 121 [3]. Ранние изделия мануфактуры были выполнены из тяжелых глиняных масс, в росписи, как правило, использовались кобальтовые оттенки и монохромные приемы. Рисунок ранних изделий отнюдь не был ювелирным — линии толстые, орнамент плоскостной и незатейливый [4, с. 20].
Изделия, выполненные в Рёрстранде до 1730-х годов, находились под сильным влиянием стиля немецких и английских мануфактур. Из изделий, созданных в традициях Мейсена, можно упомянуть супницу из коллекции Национального музея в Стокгольме (Супница. Первая треть XVIII в. Северный музей, Стокгольм, инв. № 30252). Это одно из ранних изделий Рёрстранда, форма его очевидно заимствована у немецких мастеров и восходит к образам западноевропейского столового серебра. Роспись выполнена в скромной монохромной кобальтовой технике. Сюжет, выбранный для декоративного решения предмета, также воспринят из традиции Мейсена — мотивы китайской живописи в сочетании с флористическими мотивами. Резерважи отсутствуют, рисунок свободно располагается на белой поверхности основного объема супницы и фактически не привязан к форме предмета. Крышка решена иначе: ее край окантован лентой с орнаментом, построенным по принципу чередования с включенным резерважем. В резерваже располагаются условные изображения цветов. При всей скромности декоративного решения супницы нельзя не отметить высокого качества формования изделия. Безусловно, это связано с тем, что коллектив Рёрстранда был сформирован в основном из приглашенных специалистов и художников, в том числе немецких, обладавших хорошей техникой.
Наряду с участием немецких и голландских художников и арканистов в процессах производства в Рёрстранде велась подготовка шведских мастеров. Профессионализм местных специалистов сказался в том, что уже к 1740-м
годам появились оригинальные национальные мотивы в росписи и новые формы. Примером тому является декоративное блюдо «Полярная звезда» (Блюдо. 1740-1750. Фаянс. Национальный музей, Стокгольм). Это большое декоративное изделие выполнено в подглазурной кобальтовой технике. Ключевое место в росписи предмета занимает изображение звезды, размещенное в центре блюда. Само исполнение рисунка близко к технике графики - тонкие точные линии, динамичные штрихи. Широкий борт изделия полностью покрыт симметричным сложным орнаментом с чередованием изображений короны и раковины, вплетенных в общую флористическую канву. Важно отметить, что в данном случае мастер синтезирует исключительно барочные декоративные элементы с символами, характерными для местной культуры. В дальнейшем эта традиция укрепится в шведском искусстве фаянса и фарфора: регулярно будут появляться предметы, выполненные в общеевропейском ключе, однако с элементами национальных мотивов.
К очевидным тенденциям 1730-40-х годов относится создание изделий, выполненных в духе шинуазри, т. е. сделанных наподобие китайских предметов, поступавших в Швецию с товарами шведской Ост-Индской компании, основанной в 1731 году. На ранних этапах развития мануфактуры декор, хотя и выполнялся на высоком художественном уровне, носил скорее подражательный характер - образцами служили изделия из Японии и Китая, но эта стилистическая черта характерна практически для всех европейских фарфоровых мануфактур. Так в Мейсене, являвшемся общепризнанным лидером, в первой половине XVIII века производилось значительное количество изделий, повторяющих формы и сюжеты росписи китайского фарфора. Таким образом, изделия так называемой шведской «китайщины», которые исследователи привычно считают копированием и подражательством, в действительности включены в общеевропейский мейнстрим. Они создавались для заказчика, заинтересованного в подобных изделиях как модных атрибутах европейского интерьера первой половины XVIII века.
Период до середины 1750-х годов в истории шведского фаянса называют «голубым барокко». Редкие примеры изделий в духе рококо
встречаются в середине 1740-х, но преобладающей стилевой тенденцией является барокко, что сказывается и на выборе цветов: синий, фиолетовый, изредка желтый и зеленый. Влияние Делфта в этот период более заметно на крупных изделиях - блюдах, многоярусных конфетницах, занимающих центральное положение при сервировке стола, а также на декоративных парных вазах [3]. С 1758 года в Рёрстранде начали выпускать столовую посуду, расписанную красками «большого огня»: здесь можно отметить многочисленные супницы, выполненные в технике рельефного декорирования с использованием мотива ракушки. Этот прием, введенный Ж.Э. Реном, скорее всего, заимствован у французских коллег, так как ранее, в 1756 году, Рен совершил поездку во Францию, где ему удалось получить формулы глазури и красок. Использование ограниченной палитры приглушенных красок «большого огня» было непродолжительным. Вскоре мануфактура обратилась к технологии надгла-зурной полихромной росписи, что отвечало требованиям уходящего барокко и нарождающегося классицизма. Среди многообразия изделий, выполненных в этой технике, можно выделить предметы «цветочного» сервиза (Супница. 1767. Северный музей, Стокгольм, инв. № 57806; Тарелка. 1770. Северный музей, Стокгольм, инв. № 68109Ь). Их роспись представляет собой образец высокого мастерства. Здесь шведские художники не только использовали широкую палитру (ярко-желтый, зеленый, пурпурный, нежно-голубой цвет), но и показали свое владение живописной техникой. Букеты цветов прорисованы очень тщательно, художник уделяет внимание каждому бутону, хорошо читаются листья растений. Цветочные композиции располагаются на предмете в соответствии с четкой симметрией, а принципы компоновки букетов и отдельных растений подчеркивают сложную форму изделий, что в целом отвечает принципам декорирования фаянсовых сервизов в эпоху классицизма.
В последней четверти XVIII века в Рёрстранде помимо фаянса стали выпускать дорогой фарфор, главным образом для королевского двора и знати, и в первую очередь - столовые сервизы. С 1797 года мануфактура окончательно сосредоточилась на производстве фарфора, а ее владельцем стал Б.Р. Гейер [2, с. 81].
В 1758 году у Рёрстранда появился конкурент - крупная фаянсовая мануфактура в Мариеберге. Директор ее, стоматолог Й.Л.Э. Эренрайх, выходец из Германии, изначально планировал выпускать столовый фарфор, поскольку знал рецептуру и имел опыт изготовления фарфоровых масс для искусственных зубов. Впоследствии он руководил керамическими фабриками в Старльзунде и Кенигсберге [2, с. 76]. Однако мануфактура в Мариеберге производила фаянс, хотя и достаточно высокого качества. Ранние предметы были покрыты «мраморными» глазурями и отличались высоким качеством росписи. С 1766 года на мануфактуре была освоена технология печатного рисунка, выполненного в черном, красном, темно-коричневом цвете. Его наносили на вазы и предметы повседневного обихода. Ключевыми принципами декорирования изделий стали элементы рококо - формы изогнутые, с завитками, с подглазурной кобальтовой росписью. В качестве примера можно упомянуть соусник (Соусник. 1765. Национальный музей, Стокгольм, инв. № NMK 218). Формы и образное решение предмета исключительно рокайльные. Соусник напоминает свернутый лист, а S-образные изгибы подчеркивают это решение. Вероятно, эта форма была заимствована у коллег из Рёр-странда, так как среди изделий, выпущенных на этой мануфактуре в середине XVIII века, имеются похожие предметы. К примеру, соусник 1750 года (Рёрстранд. 1750. Национальный музей, Стокгольм, инв. № NMK BS 214), где применяется схожий принцип формования изделия - мотив свернутого листа. Однако в изделии из Рёрстранда применяются принципы рельефного декорирования и отсутствует роспись. Декоративное решение соусника, созданного на мануфактуре в Мариеберге, неброское, отсутствуют орнаментальные ленты или живописные композиции в резерваже. Все это еще раз доказывает, что на начальном уровне развития велико заимствование образного ряда у мастеров Делфта. В живописном решении предмета выбран принцип монохромного гладкого декорирования - посредством легких мазков подглазурного кобальта подчеркивается рокайльная форма изделия. Следует отметить, что собственно само технико-технологическое исполнение изделия
находится на высоком уровне. Кобальт достаточно интенсивен, а глазурь обладает хорошей глянцевой поверхностью и отлично бликует, что говорит о высоком качестве материала.
В 1766 году в Мариеберг прибыл французский модельер П. Бертевен, привнесший классицистические нормы в исполнение форм и декоративную роспись. Цветовая палитра в этот период расширилась, часто доминировал красный цвет. Бертевен привез из Франции модели и рисунки, которые легли в основу многих изделий. Появились также фаянсовые изделия с простым печатным рисунком. Они имели детали с чертами шинуазри, а также мотивы французских работ Буше. Для изделий, выполненных в духе классики, ставшей популярной в это время, был характерен сплошной черный фон. При Бертевене началось производство и мягкого фарфора. Шведской особенностью, встречающейся также в Дании и некоторых странах Балтии, является популярность чайных сервизов с подносом. Как правило, они выполнялись в сложной стилистике синтеза рококо и шину-азри, с использованием полихромной росписи на синем или фиолетовом фоне. В 1770-х годах в росписи появились сюжетные композиции, сцены или пейзажи, выполненные в том числе и в монохромной технике.
В 1777 году с приходом на мануфактуру Ж. Дортю была существенно улучшена технология, тогда же было освоено производство твердого фарфора [1, с. 274]. В 1760-70-х годах в Мариеберге удалось создать глазурь высокого качества, что позволило выпускать изделия из чистого глазурованного фаянса без росписи. В 1767 году на мануфактуре появились технологические преобразования - были изменены и значительно улучшены конструкции печей благодаря архитектору и инженеру К.Й. Крон-штедтену. С этого момента мануфактура начала выпускать серии фаянсовых плиток для отделки печей наподобие изразцовых. Эта традиция сохранялась на протяжении всего существования производства и позже будет воспринята мастерами Рёрстранда. Фаянсовые печи и камины шведских мастеров в XIX столетии стали чрезвычайно популярными и приобрели своего рода статус эталона.
В 1770-е годы на крупнейших фаянсовых производствах Швеции в Мариеберге и Рёр-странде началось производство «кремового»
фаянса. Данный тип изделий, дополненный орнаментом «ячменное зерно», создавался под влиянием французских образцов. В это время Швеция была тесно связана с Францией в рамках производства фаянса, влияние Англии пришло чуть позже, с появлением на мануфактуре в Мариеберге изделий, копирующих изделия Веджвуда и фактически повторяющих знаменитый фаянс «цвета сливок» [8, с. 19]. В 1782 году производство в Мариеберге выкупил Норденштольпе, что привело к слиянию производственных мощностей двух предприятий — в Рёрстранде и Мариеберге — под именем первого [2, с. 77]. Из характерных изделий 1770-х годов можно отметить емкость для хранения чая (Мариеберг. 1770-е годы. Фаянс. Северный музей, Стокгольм, инв. № 22645). Классическая форма предмета продиктована уже устоявшейся традицией определенного формования изделий для европейского чайного сервиза. Невысокая емкость с узким горлышком обладает подчеркнуто интересным декоративным решением. Французская палитра — нежно-розовые, охристые и гри-зайльные тона — здесь гармонирует с теплыми оттенками «кремового» фаянса. Предмет украшен небольшой монохромной миниатюрой с изображением архитектурного пейзажа, размещенной в резерваже, созданном приемами рельефного декорирования. Резерваж выполнен в виде медальона, подхваченного лентами из цветов. Декоративное решение предмета хорошо характеризует развитие стиля фаянсовых изделий на мануфактурах Швеции в это время. С одной стороны, цветовые решения (розовый, гризайль) говорят о продолжающемся влиянии французского барокко, с другой стороны, строгая форма предмета, дополненная классическими декоративными элементами (медальон, венки, ленты) позволяет сделать вывод о появлении увлечения стилистикой классицизма.
До конца XVIII столетия на территории Швеции действовало еще несколько фаянсовых мануфактур, и все они стилистически и технологически были связаны с Мариебергом. В Померании (до 1814 года принадлежала Швеции, ныне — Германии) в Штральзунде существовала мануфактура, где непродолжительное время работал Й. Эренрайх (покинул ее в 1770 году).
В 1765 году было открыто производство в Поль-фе (РаЪуб), близ Хельсинборга, действовавшее до 1774 года. Изделия его были просты, декор чаще всего выполнен с использованием растительных мотивов. В 1773 году бароном Г. Спар-ре было основано производство в Сёлвесборге, выпускавшее в основном кремовый фаянс. Мануфактура существовала до 1793 года. Изделия мануфактур, возникших вслед за производством в Мариеберге, были более низкого качества, предназначались преимущественно для простых утилитарных нужд. Схожие формы и декоративные решения, которые использовали «младшие» фаянсовые мануфактуры, фактически копировали многие приемы Мариеберга, так как на них работали мастера, прежде трудившиеся там.
В конце XVIII века традицию фаянсового производства продолжали несколько небольших предприятий. Например, мануфактура в Густавсберге, близ Упсалы, открытая в 1785 году и проработавшая до 1796 года. Директором ее являлся Г. Стен, специалист из Мариеберга. В период его руководства в Густавсберге выпускались очаровательные предметы, близкие по исполнению изделиям Мариеберга. Изготовление фарфора началось лишь в первой четверти XIX века, что было связано с перенесением производства ближе к Стокгольму и открытием нового предприятия с тем же наименованием. На протяжении последнего десятилетия XVIII века на столовой посуде и декоративных изделиях, выпускавшихся на мануфактуре в Густавсберге, очевидно сказывается влияние сначала английских, а затем датских традиций [1, с. 275].
В XVIII веке в Швеции возникла независимая группа фаянсовых мануфактур, изделия которых отвечали европейскому качеству и высоким художественным требованиям. Вопреки сложившемуся мнению, можно отметить, что шведское керамическое производство по интенсивности и многообразию не уступало многим аналогичным производствам западноевропейских стран. Результаты, достигнутые в этом столетии, позволили продолжить успешное развитие производства и фактически предопределили достижения шведского искусства фарфора в XIX веке, в том числе получение Гран-при на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.
список литературы
1. Борок, В. Марки европейского фарфора. 1710-1950 [Текст] / В. Борок, Т. Дулькина. - М.: Ак-санит-Информ, 1998. — 427 с.
2. Воробьев, А.А. Марки фарфора и фаянса Дании и Швеции [Текст] / А.А. Воробьев, А.Г. Рыбак. — М.: Парад, 2007. — 160 с.
3. Dahlbäck-Lutteman, H. Sweden ceramics [Electronic resource] / H. Dahlbäck-Lutteman // Oxfordart. — Режим доступа: http://www.oxfordartonline. com:80/subscriber/article/grove/art/T082574pg7 (reference date: 19.09.2011).
4. Nyström, B. Rörstrand 280 är med fajans, flintgods, porslin and stehgods [Text] / B. Nyström, J. Brunius. — ICA bokförlag, 2007. — 240 p.
5. Reed, I.H. The European Hard-Paste Porcelain Manufacture of the Eighteenth Century [Text] / I.H. Reed // The J. of modern history. — Vol. 8, nr. 3 (Sep., 1936). - P. 273-296.
6. Swedish Eighteenth century Art [Text] // The Burlington Magazine for Connoisseurs. — Vol. 83, nr. 489 (Dec., 1943). — P. 289—290.
7. Wettergren, E. Swedich Pottery: Rörstrand and marieberg [Text]. Pt. I / E. Wettergren // The Burlington Magazine for Connoisseurs. — Vol. 83, nr. 489 (Dec., 1943). — P. 308—311.
8. Idem. Swedich Pottery: Rörstrand and marieberg [Text]. Pt. II / E. Wettergren // Ibidem. — Vol. 84, nr. 490 (Jan., 1944). — P. 16—21.
