CC BY
235
не «Играет Святослав Рихтер» (1983) великий пианист портретирован в современном концертном костюме за блестящим «Стейнвеем» в интерьере готического собора с удлиненными скульптурами святых и летящими ангелами, трубящими в доисторические трубы - этим воссоздается диалог эпох, объединяемых идеей боговдохновенного искусства.
Наши наблюдения над эволюцией коллажа и полистилистики заставляют констатировать, что к концу ХХ в. их технические и выразительные ресурсы стали общеупотребительными, составляя органичную и необходимую часть арсенала современного художественного творчества. Расширяется внутреннее пространство коллажа, понимаемого ныне как способ мышления, ориентированный на контрастное взаимодействие разнородных элементов или материалов, а в частном случае - на сочетание традиционных форм искусства с фрагментами какой угодно реальности (тем самым коллаж во многом смыкается с особенностями такого неотъемлемого принципа современного художественного творчества, как монтаж). Один из горизонтов этого расширения - полистилистика, являющаяся концептуальным порождением коллажа, развитием глубинных свойств его содержательного потенциала.
Исключительно мощный импульс всему отмеченному был задан на заре ХХ столетия ранним авангардом. Взламывая сложившиеся стереотипы художественного мышления, он стал стартовой площадкой для дальнейшего развертывания экспериментальной базы искусства и выхода в неизмеримо более широкое пространство, в котором коллаж и полистилистика становятся инструментом решения безусловно значимых целей и задач.
В. X. РАЗАКОВ (Волгоград) ТРАДИЦИИ КАМЕРНОГО ТЕАТРА И СОВРЕМЕННАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
Многолетние споры о судьбе театрального искусства можно свести к двум моделям, предложенным французским поэтом
и критиком Полем Валери, - ритуалу и лицедейству. «Итак, мне представляются два театра: один восходит к храму, второй -к Гиньолю», - таково ироничное резюме Валери 1. Столетиями театр содействовал борьбе политических партий, классов, церкви, нравственно и эстетически воспитывал, а порой и развращал людей. Именно Гиньоль дискредитировал сценическое слово, и потому трудно что-либо противопоставить утверждению Питера Брука: «Нет сомнения, что театр занимает в жизни особое, ему одному принадлежащее место. Он как увеличительное стекло и одновременно как уменьшительная линза. Это маленький мир. Но он легко может превратиться из маленького в ничтожный»2. Возвышенное и низменное, духовное и приземленное, как и в жизни, присутствовало на сцене на протяжении тысячелетия актерского театра, столетия театра режиссерского. Тем интереснее судьба традиций театра зрителей - камерной сцены в современной театральной культуре, ведущей свою родословную от культового, сакрального действа, от Храма.
В начале XX в. идеи «интимного театра» были не только выдвинуты выдающимся шведским драматургом Августом Стриндбергом (1849 - 1912), но и воплощены в 1907 - 1910 гг. в Стокгольме режиссером А. Фальком. В его интерпретации шли «камашпель» (камерные пьесы) А. Стриндберга. Противоречивое бунтарское творчество шведского классика гораздо шире психологического натурализма и экспрессионизма, несмотря на анализ запутанных семейных коллизий и проблемы полов в пьесах «Отец» (1887) и «Фрекен Юлия» (1888). В исследовании разорванного сознания современного человека драматург выступал за художественную диффузию различных черт, разрушавшую традиционные амплуа. Сегодня мы не часто вспоминаем этимологию термина «амплуа», в переводе с французского языка обозначающего должность, применение актера в труппе, т.е. обязанность из вечера в вечер демонстрировать банальные сценические штампы, используемые для во-
1 Валери, П. Мои театры / П. Валери // Об искусстве/ П.Валери. М.: Искусство, 1993. С. 226 -227.
2 Брук, П. Пустое пространство / П. Брук. М.: Прогресс, 1976. С. 159.
площения одного и того же типа. Стрин-дберг противопоставил характеру «душу», настойчиво утверждая: «Мои души (характеры) хранят следы прошлых уровней культуры и одновременно подвержены современности, в них - обрывки книг и газет, лоскутки праздничных нарядов, превратившихся в жалкое тряпье совершенно, как залатанная душа» 1.
Пафосом полемики со стереотипным пониманием характера и характерности проникнуто объяснение позиции драматурга в программном «Предисловии к “Фрекен Юлии”»: «Что касается характерности, я представил своих персонажей почти “бесхарактерными”». Стриндберга совершенно не устраивала трактовка человеческого многообразия в «хорошо сделанных» ремесленных пьесах: «Это статичный автомат, который раз и навсегда сохранил свои врожденные склонности или приспособился к определенной роли в жизни, одним словом, личность, прекратившая свое развитие и застывшая на этой стадии» 2. Принципы и логика камерной формы драматургии и ее сценического воплощения достаточно подробно изложены в «Письмах к Интимному театру» и в «Предисловии к “Фрекен Юлии”»: «И потому диалог в пьесе блуждает, в первых сценах намечено то, что получит потом развитие, репетируется, перекликается, звучит вновь, - диалог похож на тему музыкальной композиции»3. Действительно, начиная с «новой драмы», диалог в пьесе стал отражением сложности окружающего мира, его некоммуникабельности. А. Ст-риндберг и не стремился построить театр, уныло копирующий жизнь. Это особенно заметно в инструкции о сценической речи, которая, по его мысли, не должна уподобляться бытовому разговору: «Актера будет слышно, только если он будет все буквы произносить медленно и четко; использовать фразирование или музыкальность исполнения, повышая голос на важных словах и понижая на несущественных, соблюдая правильное разделение фразы; необходимо нюансировать, то есть соблюдать подъем, повышение и понижение - aceUerando (ускорение), ritardando
1 Стриндберг, А. Предисловие к «Фрекен Жюли» / А. Стриндберг // Избр. произв: в 2 т./ А. Стриндберг. М.: Худож. лит., 1986. Т. 1. С. 483.
2 Там же. С. 482.
3 Там же. С. 486.
(замедление), legato (плавно), staccato (отрывисто)» 4.
В концепции шведского драматурга традиции и инновации - два полюса эволюции театра: современное освещение жизни человеческой души нуждается в адекватной сценической реформе. Сокращение продолжительности спектакля до полутора часов он объяснял художественной целесообразностью: «Я пытался преодолеть традиционную технику композиции - устранить разделение на акты. Нашу оскудевающую фантазию ослабляют антракты между актами и сценами, во время которых зритель получает передышку -возможность поразмышлять - и тем самым ускользает от магнетического воздействия писателя»5.
Реанимация идей начала века во второй половине XX столетия обусловлена проблемой взаимоотношений театра и зрителей. Об «интимном театре» Августа Стриндберга вспомнил известный шведский режиссер Ингмар Бергман в своей модели камерного театра, ритуализирую-щего священный контакт сцены и публики. Конечно же, театральную эстетику Бергмана невозможно рассматривать вне его кинематографа. В художественном творчестве он прислушивается к смутному, невнятному языку сновидения, интуиции, признаваясь: «Фильм для меня начинается чем-то очень неопределенным -случайным замечанием, обрывком разговора, неясным, но приятным событием, не связанным с определенной ситуацией. Это могут быть несколько тактов музыки, луч света, пересекающий улицу. Таковы мгновенные впечатления, которые исчезают так же быстро, как появляются, но оставляют какое-то настроение, как приятные сны. Это душевное состояние, не само повествование, а нечто, изобилующее богатыми ассоциациями и образами. Больше того, это яркая цветная нить, протянувшаяся из темного мешка подсознания. Если я начну наматывать эту нить, и сделаю это осторожно, получится целый фильм»6.
4 Цит. по: Аникст, А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века / А.А. Аникст. М.: Наука, 1988. С. 237.
5 Стриндберг, А. Указ. соч. С. 486 - 487.
6 Бергман, И. Как делается фильм /И. Бергман // Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью/ И. Бергман. М.: Искусство, 1969. С. 245.
И. Бергман писал о своей мечте, «своего рода нотописи», которая бы давала возможность изложить на бумаге все оттенки и нюансы его видения, регистрировала бы внутреннюю структуру фильма. Так родились «Шепоты и крики» (1972).
Не будем настаивать на принадлежности Бергмана к тому или иному направлению, течению, школе, тем более что много написано о влиянии психоанализа, экспрессионизма, экзистенциализма, иррационализма на его стиль, об эсхатологизме его мировоззрения. Лучше вспомним его фразу о благотворном влиянии «очищающих ветров Балтики» на суровую авторскую манеру. Многих исследователей ставил в тупик полифонизм картин Бергмана. Ближе к истине суждение шведского критика Йорна Доннера: «Когда кажется, что в фильмах Бергмана речь идет о боге, на самом деле речь идет о чем-то другом» 1. Вероятнее всего, так оно и есть: иногда за религиозность выдают тяготение художественного сознания Бергмана к параболе, метафоре, к построению философских моделей жизни. Действительно, повседневное (реалистическая стилистика картин) и философское (скорее в ритме, эмоциональной атмосфере фильмов) в поэтике шведского режиссера неразделимы.
Творчество И. Бергмана интересно XX в. благодаря верности классическим традициям, его исповедальной ипостаси, значимости авторского самосознания в пограничной ситуации между отчаянием и надеждой. Рефлексия, безжалостная исповедь, напоминающая слушание в суде, распадение традиционных человеческих связей - популярные темы современного авторского кинематографа, жестокого в фиксации негативных последствий цивилизации: от индивидуального одиночества до тотального отчуждения. Многоголосая эмоционально-интеллектуальная партитура разрабатывалась и в философских фильмах Бергмана, пристально изучавшего проблемы жизни и смерти, жизненного выбора, нравственного максимализма, конформизма, этического релятивизма - этого оправдания «цивилизованных» форм жестокости ядерного века, своей изощренностью превосходящих кровавые поединки прошлого.
1 Цит. по: Бергман, И. Указ. соч. С. 9.
Со свойственным скандинавам слиянием интуиции и рассудка (не случайно истоки его творчества критики видят в Киркегоре, Стриндберге, Бергсоне, Камю) И. Бергман в лучших своих фильмах («Земляничная поляна», 1957; «Фанни и Александр», 1983) воссоздал эти параллельные миры - прошлое и настоящее, пересекавшиеся только в сознании исповедующихся зрителю героев. Кажется, что в «Земляничной поляне» старому профессору Боргу (Виктор Шестром) достаточно напрячь свою память и набраться мужества, чтобы вспомнить все, и прошлое во всей живости красок, запахов, эмоций, во всей ощутимости и осязаемости предстанет перед глазами уважаемого, знаменитого, но глубоко несчастного человека, признавшего свое поражение. Воспоминания прошлого суровы, порой жестоки. Персонажей прошлого и настоящего у Бергмана играют одни и те же актеры. Это прием, подчеркивающий зыбкость реальности и параллельно - необратимость времени, важнейшей категории авторской концепции.
Бергмановские персонажи с болезненным удовольствием ведут нескончаемый внутренний монолог, похожий на судебное разбирательство. В «Персоне» (1966) обнажена вся глубина душевного кризиса и отчуждения, оппозиция Души и Маски как преграда на пути к идентификации личности героини. В «Сценах из супружеской жизни» (1972) обстоятельно показана неоднозначность позиций супругов. В семейной драме «Осенняя соната» (1978) конфликт матери и дочери исследован в связи с комплексом вины. Для самого режиссера, как и для его персонажей, цель -поиски истины, сколь мучительными они ни были. Творческий процесс и есть специфическая форма поиска.
Напряженная психологическая атмосфера фильмов Ингмара Бергмана сродни театральной. Исполнение пьес в домашней обстановке нуждается в особой психологической и эстетической атмосфере, воссозданной благодаря интуиции, подсознанию. Камерный театр Бергмана - факт высокой культуры. Элитарность модели шведского режиссера объясняется и его репертуарной политикой, интересом к творчеству драматургов, осуществивших революционный переворот в технике драмы разных эпох - Шекспира, Мольера,
Ибсена, Стриндберга, Чехова. На небольшой сцене камерного театра оправдана экзистенциальная интровертность действующих лиц, избегающих контакта с жизненной средой. Замкнутость их существования в пределах неподвижного, безличного времени и суженного пространства адекватна намеренной локализации мизансцен и продуманной заторможенности тем-поритма. Универсальный по смыслу драматический конфликт выявляется во внешней скупости эмоционального содержания и отточенных мизансцен-метафор.
Самопогруженность героев близка режиссерскому мироощущению Бергмана, сознательной отстраненности от общественно-политической действительности, суверенности философского и художественного самосознания художника, несмотря на явно критическое отношение к персонажам, «отравленным нейтралитетом». Предельная точность в психологическом анализе диалектики душевной жизни мотивируется определенным рационализмом И. Бергмана: «...в искусстве надо быть точным... Только когда все тщательно подготовлено, когда все отработано, тогда можно начинать импровизацию» 1.
Театроведы Л. Л. и Ф. Дж. Маркеры проследили эволюцию формообразующего принципа камерности во всех компонентах сорокалетней театрально-режиссерской деятельности И. Бергмана: во взаимоотношениях с публикой, кропотливой работе с актерами, сценографическом решении спектакля, вдумчивой интерпретации драматургии 2. Интимный, камерный театр стимулирует равноправный культурный итог всех участников сотворения чуда сценического искусства. Возглавляя Королевский драматический театр в Стокгольме, режиссер в одном из своих интервью настаивал на искренности: «Когда нужно так много сказать такому огромному количеству людей, ни в коем случае нельзя кривить душой, иначе рискуешь получить две версии одной и той же вещи» 3. «Спектакль без публики - не спектакль», - таково мнение режиссера о крайностях актерской самодостаточности.
1 Бергман, И. Указ. соч. С. 254.
2 Marker, L. L. Ingmar Bergman. Four Decades in the Theatre / L.L. Marker, F.J. Marker. Cambridge, 1982.
3 Цит. по: Бергман, И. Указ. соч. С. 254.
В диалоге со сценой рождаются поразительные нюансы отношений - доверительные, взаимные, создающие неповторимую атмосферу совместного творческого процесса. По мнению И. Бергмана, принцип камерности нельзя осуществить в равнодушном зрительном зале: «всякий театральный спектакль идет в сопровождении его “двойника” - драма играется на сцене и в сознании зрителей» 4.
Идея идентификации зрительного зала со сценой была изобретательно выражена в пьесе «Гедде Габлер» Г. Ибсена с помощью световой и цветовой партитуры. Ярким выразительным средством сценографии в этой постановке Бергмана становился красный бархат, плавно переходивший с интенсивно освещенной сценической площадки в зрительный зал.
Способность и готовность зрителей вести диалог зависят от актеров, которых шведский режиссер считает главной силой театра. В камерном театре в одно целое сливаются равноправные голоса, звучащие приглушенно, в деликатной нюансировке. Этой доверительной гармонии подчиняется и публика, образуя вместе с небольшой сценой однородное целое. Здесь господствует «доверительная, локализованная атмосфера»5. Интимный разговор театра с публикой плодотворен при готовности актера к абсолютной суггестивности, «гипнозирующей способности внушения, которой моментально поддаются зрители» 6. В своей многолетней режиссерской практике И. Бергман продемонстрировал умение обнаружить в Лив Ульманн, Ингрид Тюлин, Биби Андерсон, Максе фон Сюдове, Эрланде Йозефсоне наряду с чувством партнерства способность слушать: «На сцене никогда не существует “я”, всегда - “ты”» 7. Все его актеры, часто снимающиеся в кино во многих странах мира, прекрасно понимают значение крупного плана не только на съемочной, но и на сценической площадке. В работе с исполнителями режиссер ограничивался двумя задачами: настроить актера на верный лад, разбудив в нем необходимые творческие струны, и дать ему точные технические указания 8.
4 Marker L. L. Указ. соч. P. 143.
5 Ibid. P. 89.
6 Ibid. P. 28.
7 Ibid. P. 207.
8 Ibid. P. 217.
Пограничные для театра и кинематографа стилевые константы и определяют самобытность режиссерского почерка И. Бергмана. Через все его кинематографическое творчество и работу в театрах Стокгольма, Мальме, Мюнхена проходит архетип зеркала. Механизм обратной связи между сценой и зрителями он объясняет именно с помощью этого первообраза мировой культуры. Став в 1963 г. художественным руководителем «Драматен», Королевского драматического театра в Стокгольме, он оптимистически восклицал: «Если мне удастся сделать Драматен “театральным театром”, театром актеров, зеркалом, которое отражает все оттенки, нюансы, лица, чувства, какие есть, оставаясь действительно театром (выделено мной. - В.^), я буду очень счастлив»1.
Осуществлены эти идеи в «иллюзии зеркальности» в «Сонате призраков» Августа Стриндберга. В спектаклях, поставленных в Мальме (1954) и Стокгольме («Драматен», 1973), режиссер добивался зеркального отражения аудиторией состояния сцены: стоявшие на авансцене персонажи смотрели в зрительный зал и «видели» перед собой то, что находилось за их спинами. Популярны у И. Бергмана и средства кинообразности, адаптированные к условиям театральной сцены. Очень эффектны крупные планы актеров, высвеченные прожекторами, помогающие фиксировать мизансцены тела, концентрируя зрительское внимание, преодолевая неизбежную рассеянность действия на сценической площадке. Такими театральными приемами компенсировалось отсутствие планов различной крупности и выразительных ракурсов съемки в кино.
Семидесятые - восьмидесятые годы XX в. открыли в СССР преимущества малой сцены, которую не стоит путать с монотеатром знаменитых актеров и с театральными опытами авангарда. Камерность, задушевность, интимность контакта со зрительным залом - важное преимущество малой сцены, свидетельство жизнеспособности театра как такового. Популярность малых сцен обусловлена многими мотивами - художественно-педагогическими, экспериментально-сценическими, психо -терапевтическими. Камерный театр не может существовать без решения проблемы
1 Бергман, И. Указ. соч. С. 256.
взаимодействия с публикой. Он позволяет крупным планом рассмотреть переживания персонажа и продемонстрировать уникальное свойство театральной заразительности на каждом зрителе небольшого зала, снимает проблему всех начинающих творческих коллективов - достаточно небольшого помещения без сцены и кулис, чтобы спектакль состоялся.
Экспериментальные поиски на учебной сцене велись уже в начале прошлого века. Поучителен опыт Первой студии МХТ, образованной еще до Первой мировой войны. Производственная необходимость (директор МХТ В. И. Немирович-Данченко в целях экономии средств снял одну большую и две маленькие комнаты в верхнем этаже дома на Поварской) подсказала К.С. Станиславскому перспективность подобного пути овладения мастерством. «Практика показала нам, что ученик с неокрепшей творческой волей, чувством, темпераментом, техникой, голосом, дикцией и проч. не должен первое время излишне напрягать себя... - убеждался создатель “системы”. - ...На первое время молодому артисту нужно небольшое помещение, посильные художественные задачи, скромные требования, расположенный зритель»2 (выделено мной. - В.Р.).
Зритель, завершавший процесс студийного творчества, - важный компонент театральной культуры. Это заставляет нас считать малый (не уменьшенный) размер сценической площадки эстетическим свойством, диктующим свои законы взаимодействия с публикой. Здесь, на дистанции вытянутой руки, при максимальном приближении к публике театр убедительно демонстрирует свое онтологическое преимущество перед другими искусствами - процесса живого общения людей, выгодно отличающего этот вид искусства от телевидения, профессионально поддерживающего иллюзию сиюминутного общения с аудиторией, или от кинематографа -искусства запечатленного результата.
Ю. С. Смелков предлагает точную конструктивно-технологическую характеристику малой сцены: «...это помещение с изменяемым взаиморасположением мест
2 Станиславский, К.С. Моя жизнь в искусстве / К.С. Станиславский // Собр. соч.: в 8 т./ К.С. Станиславский. М.: Искусство, 1954. Т. 1. С. 352.
для зрителей и игровой площадки, которое дает возможность строить пространство так, чтобы оно было адекватно именно этому, конкретному спектаклю. Другая, столь же важная ее черта - отсутствие рампы, разграничения на сцену и зрительный зал; зрители и актеры - в едином пространстве»1.
Можно уточнить, что трансформация мест в зрительном зале - не самоцель. Она подчинена поискам оптимальной сценической атмосферы. Многочисленные постановки на малых сценах корректируют трудности, возникающие перед создателями: сложность поиска режиссерского образа спектакля; лаконичность и точность актеров в выборе психологических оттенков, жестов, мимики; особая поэтика актерской игры, не допускающая фальши, неорганичности; интуитивно верное ощущение настроения зрительного зала; создание художественного образа спектакля.
Театральную культуру современности отличает подвижность границ между искусством и жизнью. Самодеятельное начало заразительно. Не удовлетворенный ролью равнодушного наблюдателя зритель стремится к метафизическому осмыслению роли театра в авангардных проявлениях художественной культуры. Мистериальную священность театральной атмосферы, интимность сценического диалога уставшее от потрясений человечество хочет соединить с конструктивным вмешательством искусства в жизнь. В результате интересы театральных деятелей и публики перемещаются из нравственно-эстетической в конструктивно-коммуникативную плоскость. Полусамодеятельный театр превращается в эффективное средство психотерапии, реализующее одну из важнейших социальных функций культуры - разрядки психических напряжений.
Придать театральной коммуникации социальную и личностную мобильность -такова цель сценических инноваций французского актера и режиссера, автора «Театра жестокости» Антонена Арто (1896 -1948), взмывшего на гребне молодежного протеста 60-х годов. Разработанная им эстетика реализована в постановках «Театра Альфреда Жарри». Начинавший в качестве актера в театре Луи Жуве, А. Арто стре-
1 Смелков, Ю.С. Малые сцены / Ю.С. Смел-ков. М.: Знание, 1984. С. 3.
мился кардинально преобразовать искусство театра из развлекающего в лечащее.
В его книге «Театр и его двойник» (1931) театральная стихия предстает как доведенная до экстаза драматизация жизни. Справедливости ради надо признать, что «Театр жестокости» не следует воспринимать буквально из-за натуралистических деталей постановок. Его цель - не высвобождение агрессивных эмоций, а стремление непосредственно воздействовать на психику и мировосприятие зрителей, сакрализовать сценическое действие: вернуть слову подлинный смысл, очищенный от литературной условности, подчинить поведение актеров предельно обусловленному поступку, жесту, слову.
Определить грань слияния сцены и зрительного зала пытался в своих театрально-педагогических экспериментах польский режиссер Ежи Гротовский, научивший своих актеров искренности выражения эмоций и чувств на сцене. Он рассматривал многозначность традиционных понятий «сочувствие», «сопереживание», акцентируя не психологический, а психофизический аспект учения Станиславского. Его особенно интересовала проблема личностной идентификации средствами театрального искусства. Этнокультурный срез этого процесса в 70-е годы изучал Питер Брук в процессе работы с интернациональными труппами в различных точках земного шара над эпосом и классической драматургией при осуществлении глобальных международных проектов.
В XX столетии психотерапевтический эффект театрального искусства использовала психодрама. Ее теория восходит к мотиву, волновавшему Кальдерона, Мольера, Скаррона, Тика, Пиранделло, Моэма, прозвучавшему в комедии «Как вам это понравится» Шекспира («весь мир -театр»). Создатели психодрамы - сторонники конструктивного вмешательства искусства в повседневную жизнь, «где люди вольны сидеть или стоять, где диалог ведется на обоюдной основе, где каждый жест кому-то адресован, где смотрят друг другу прямо в глаза, - когда с интересом, когда с симпатией, когда с неприязнью» 2.
Уже в двадцатые годы XX в. австрийский философ и врач Джакобо Морено
2 Бентли, Э. Психодрама / Э. Бентли // Жизнь драмы/ Э.Бентли. М.: Прогресс, 1978. С. 174.
интерпретировал «Парадокс об актере» Д. Дидро (1778) не с позиции профессионального исполнителя, а с точки зрения зрителя, превращающегося в актера (действующее лицо спектакля). Основные положения психодрамы легли в основу «театра спонтанности» Дж. Морено, созданного на пересечении мировой театральной теории и психоанализа. Претендуя на создание метатеории, Морено подверг резкой критике теорию драмы и классическую ветвь психоанализа, представленную З. Фрейдом. В плане театральной эстетики спонтанный театр должна была поддержать теория катарсиса (очищение, потрясение средствами сценического искусства) Аристотеля, правда, в своеобразном преломлении. Спонтанный театр непосредственно перекликается с медицинской трактовкой катарсиса Якоба Бернайса. Ученый опирался на высказывания античного философа в «Политике» по поводу психотерапевтического воздействия искус -ства. Признавая медицинский эффект принципом искусства, Бернайс отождествлял катарсис с «куфисисом» (буквально -телесным облегчением от аффектов), рассматривая понятие очищения в том смысле, в каком в античном обществе его применяли врачеватели душевных недугов 1. Разочарование в традиционных театральных моделях вынуждает К. Рудес-тама видеть главное преимущество психодрамы в том, что она «является таким видом драматического искусства, который отражает актуальные проблемы клиента, а не создает воображаемые сценические образы» 2.
Сторонники идеи спонтанного театра, с точки зрения недостаточной действенности, театральности, полемизируют с распространенными методиками классического психоанализа. Они убеждены, что «как молчаливо пишущей фигуре врача, скрытой от глаз пациента ширмой, так и разговорчивому субъекту, что лежит на кушетке, устремив взор в потолок, и высказывает вещи, которые он никогда не ос-
1 О различных трактовках понятия «катарсис» см.: Аникст, А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга / А.А. Аникст. М.: Наука, 1967. С. 46 -55, 138 - 144, 359 - 361.
2 Рудестам, К. Групповая терапия. Психокоррекционные группы: Теория и практика /
К. Рудестам. М., 1993. С. 176.
мелился бы высказать, глядя кому бы то ни было в лицо, недостает драматизма» 3.
Зигмунд Фрейд, напротив, в контакте врача с пациентом придавал принципиальное значение слову, а не визуально-пластическому образу. Сохраняя за художественной культурой сублимационный эффект, австрийский врач не скрывал своего скептического отношения к применению театра или кино в психоаналитической практике. Переписка с К. Абрахамом по поводу художественного фильма «Тайны одной души» Г. В. Пабста (1926), в котором предполагалось проиллюстрировать «подавление», «неосознанное», «либидо», «сны», завершилась категорическим выводом отца психоанализа: «...мне представляется невозможным дать хоть сколько-нибудь обоснованное пластическое выражение нашим абстракциям» 4.
Спонтанный театр начинался в двадцатые годы в венском городском саду спектаклями, адресованными маргинальным слоям населения, утратившим душевную гармонию, болезненно переживавшим одиночество. Театр ставил своей задачей реабилитировать функцию социализации в художественном творчестве. На смену традиционной сцене, отгороженной от зрителя «четвертой стеной», умело манипулировавшей переживаниями публики, пришла деэгоизация, уникальная возможность зрительской аудитории раскрепощаться и активно участвовать в сценических событиях. Психодрама способна преобразовать сцену в психотехническую лабораторию, которая должна вернуть художественную деятельность к современному эквиваленту античного <4есЬпе». Здесь причудливо соединены сознательное, бессознательное, интуиция, чувства, эмоции, импровизация. Осознавая необычность избранной театральной модели, Дж. Морено стремится скрепить все ее компоненты фундаментальным понятием спонтанности. Это динамический процесс, которым нужно научиться управлять, добиваясь изменения зрительского отношения к атмосфере сотворчества. Спонтанность Морено представляется «наиболее глубоким филогенетическим фактором, который формирует
3 Бентли, Э. Указ. соч. С. 174.
4 Цит. по: Садуль, Ж. Всеобщая история кино. Т. 4. Второй полутом. Голливуд. Конец немецкого кино. 1919 - 1929 / Ж. Садуль. М., 1982. С. 375.
человеческое поведение, наверняка более древним, нежели память, рассудок или сексуальность» 1.
Морено убежден, что именно психодрама, в отличие от импровизации в театре традиционном, возвращает воплощению спонтанности подлинный смысл. Драматургия трансформируется в «креатургию», подсказанную жизненными коллизиями участников спектакля, творимую на глазах у публики. Именно импровизация, базирующаяся на конкретных ситуациях, предложенных участниками представления, раскрывает глубинный смысл моделирования сценических событий. Преимущество креатургии перед драматургией - в ее сюжетной открытости, во множестве фабульных вариантов, как в настоящей жизни.
Сценическая площадка с условной сценографией, типологическим местом действия, с символическим реквизитом, с масками превращается в сцену, где конфликт не демонстрируется как муляж, а конструируется и живет. Параллельно с Л. С. Выготским Морено открыл базовое противоречие деятельности, неизбежно актуализирующееся в конфликт. Признавая сходство конфликтов жизненного и драматического (без которого театра не существует), Морено отдал предпочтение не привычной схеме конфликта, предполагавшей победу одной стороны над другой, а синергии - слиянию действий в новом качестве: «Театр конфликта, следовательно, состоит из двух театров. Он возникает в результате столкновения между театром на сцене и театром в зрительном зале. Он имеет два антагонистических полюса; театр, который пытается установить драматическое искусство, основанное на принципе прошлого, и театр, основанный на принципе настоящего момента. Театр на сцене - это театр прошлого; зрительский театр - театр спонтанности» 27.
Подобная театральная модель способна вовлечь в активное сотворчество всех участников театрального диалога: креатурга (соавтора психодрамы, моделирующей ситуации и коллизии), режиссера-конструк-тора (автора сценограммы - партитуры
1 Морено, Дж. Театр Спонтанности /Дж. Морено. Красноярск: Фонд ментального здоровья, 1993. С. 15.
2 Там же. С. 29.
действия), актеров (главного - протагониста и второстепенных), зрителей, предоставляя им уникальную возможность обменяться ролями, что принципиально невозможно в обычном спектакле. Режиссер из организатора, воспитателя и интерпретатора пьесы превращается в участника, актера, психолога. По убеждению Морено, «Спонтанное творчество способствует свободному проявлению самых глубинных пластов личностного... На месте глубинного психоанализа возникают имеющие личностный характер позывы к творческой деятельности; на месте терапии появляется самотерапия» 3.
Впрочем, приверженцев идеи спонтанного театра не слишком тревожил его полупрофессиональный характер. В эпоху профессионализации и специализации художественной деятельности неизбежна тяга людей к самодеятельности. И все-таки говорить о тотальности спонтанного театра преждевременно. Используя уникальность живого взаимодействия людей театрального искусства, психодрама значительно уступает драматургии в силе обрисовки характеров, а спонтанный театр - в силе образности, которая обычна в спектакле режиссера-автора, дающего не архетипи-ческую схему бытия, а неповторимую концепцию мира. Ведь, как верно заметил автор театральных глобальных проектов П. Брук: «Катарсис никогда не может быть просто очищением: он должен быть обращен к человеку в целом» 4.
М. В. ЩЕГЛОВА (Москва) ДАДАИЗМ - СОЦИАЛЬНОПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ СИМПТОМ ЭПОХИ ПЕРЕМЕН
Почему в современном мире (США и Европе в особенности) среди профессионалов вновь возрос интерес к эстетике дадаизма? На эстетической карте мира для историка идей и образов есть еще множество белых пятен. Иные явления очерчены условно или неверно, некоторые
3 Там же. С. 29.
4 Брук, П. Указ. соч. С. 195.
