CC BY
131
Е.Ю. Кармалова, Е.В. Костенко
Омск
ЛИТЕРАТУРНЫЕ И КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ КОДЫ ПОЗДНИХ ФИЛЬМОВ И. БЕРГМАНА («ОСЕННЯЯ СОНАТА», «СЦЕНЫ ИЗ СЕМЕЙНОЙ ЖИЗНИ»)
В одной из своих книг «Неверие - доверие» 1990 года великий шведский режиссер Ингмар Бергман писал: «Я могу перечислить великое множество художников, оказавших влияние на мои спектакли и фильмы. Но только трое из них действительно «помогли» мне их создавать: Ибсен, Стриндберг и Чехов. У первого я учился писать, второй открыл мне потайные места человеческой души, благодаря третьему я понял, что хочу видеть на сцене и экране» [1].
В гениальном и загадочно-эксцентричном соотечественнике ему импонировала беспощадность обличения эгоистичного общества и бескомпромиссность нравственного суда над нищими духом современниками. В знаменитом «норвежском изгнаннике» - романтическая тоска по идеалу, вера в лучшие времена. С неразгаданным Чеховым режиссер искал вечные пружины человеческих конфликтов и антагонизмов. Художественные поиски этих авторов Бергман продолжил в своих сценариях и кинолентах.
В центр своих произведений три знаковых для режиссера художника слова ставили не катастрофическое событие, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и необратимых изменений. Эта тенденция ярко представлена в драматургии Чехова, где вместо установленного ренессансной драмой развития действия - ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенного начала и конца: «Писателю сюжетом надлежит брать жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле» [2].
Вот слова Стриндберга из «Предисловия к «Фрекен Жюли»»: «<...> я выбрал... мотив, который, в общем-то, далёк от современных политических конфликтов, хотя и тема социального восхождения или падения, конфликт высокого или низкого, лучшего или худшего, конфликт между мужчиной и женщиной были, суть и будут представлять неизменный интерес... Мои герои современны, они живут в переходное время, время эклектичное, истерическое... поэтому персонажи охвачены сомнением, расколоты, в них черты старого и нового...» [3].
Фильм «зрелого» Бергмана «Сцены из супружеской жизни» 1973 года полностью подчинен этому принципу. В интервью после премьеры режиссер сказал: «Для меня имеет значение только этот мир, только человеческие отношения. Внутри и вокруг человека есть все возможности,
все ресурсы» [4].
Марианна и Юхан - чета с десятилетним стажем прочного, уравновешенного, образцового (так, по крайней мере, кажется окружающим) супружества. Ему - 42, ей - 35; он «сугубо интеллигентный, преуспевающий, моложавый ... образован, начитан, душа общества.Хороший
товарищ...Хороший отец. Хороший сын.Великолепный любовник» [5], к
тому же исправный налогоплательщик, уважает правительство; научный сотрудник, психолог по профессии; она адвокат по бракоразводным делам, хозяйственная жена, заботливая мать двух дочерей и сама отзывчивая дочь. Словом, обоим и желать как будто нечего. Вот только с определением счастья, которого домогается от нее бойкая журналистка в первом эпизоде, у Марианны происходит заминка. Зато словоохотливый Юхан так и сыплет афоризмами, не без кокетства высказывая кредо благопристойного гедониста: «Мир катится ко всем чертям, а я вот присваиваю себе право возделывать свой сад» (30).
Они очень разные, Юхан и Марианна; роднит их, пожалуй, только то, что оба - психолог и адвокат - профессионалы в области, обозначаемой на языке западных социологов термином «человеческие отношения». Иными словами, дипломированные эксперты по человеческим душам.
На протяжении шести актов (точнее, эпизодов) они говорят чаще всего о быте, о вещах повседневных и малозначительных. Их жизнь обычна и внешне почти идеальна. Для них быт - заботы о доме, дачном коттедже, автомобиле, костюме из химчистки, завтраках и обедах для детей, билетах на театральные премьеры. Жизненное пространство, в котором существуют герои, очень узкое. Действие происходит в доме, в загородном коттедже и в кабинете на работе. Такое сужение сценического пространства одновременно расширяет его до пределов вечности именно в тот момент, когда обнажается весь трагизм повседневности.
Действие происходит в настоящем времени, но не замыкается на нем, а обязательно проецируется на всю человеческую жизнь, иногда на жизнь нескольких поколений, пока существует неисчерпанность конфликта. Действие драмы «Сарабанда» - продолжения «Сцен из семейной жизни» -происходит через 30 лет. Йохан уже в инвалидном кресле, немощен, но по-прежнему колюч и непримирим. Марианна, как и прежде, нежна и добра, готова идти на уступки, сострадать и помогать. Их дети выросли и многое стали понимать. Герои ощущают настоящее как звено в бесконечной цепи истории человечества.
Установившиеся, заведенные ритуалы общения (с родителями, друзьями, коллегами) для Юхана и Марианны - это средство уйти от навязчивого ощущения непрочности совместного существования и нереальности, неопределенности своего положения в нем. Но зритель об этом только догадывается. Во время обеда их друзья, Петер и Карина, устраивают скандал. Они, будучи «профессионалами взаимного мучительства, выработали нечто вроде правил поведения в аду<...> и предстают достойными всяческого сожаления безумцами, в то время как Юхан с Марианной устроились наилучшим образом в этом лучшем из миров. Однако
в конце этой сцены с ними приключается небольшая беда, они оказываются перед выбором, чью сторону занять. Незначительная с виду ранка обнаруживается, залечивается и рубцуется, но под рубцом образуется гнойничок. Так, по крайней мере, я себе мыслил. Если кто-то поймет по-другому - тоже хорошо» (21). По замыслу режиссера, разговор Петера и Карины предопределяет развитие сюжета фильма: Юхан и Марианна после
разрыва не раз будут также ссориться, только это будет происходить в более грубой форме.
Во время ужина в третьем эпизоде «Паула» герой Йозефсона признается, что любит другую женщину. За столом, в обычной домашней обстановке происходит перелом сюжета, решающее событие. Эта особенность сюжетного развития, несомненно, результат влияния на Бергмана «новой драмы». Высказывание Метерлинка («Счастье и несчастье людей решаются в тесной комнате, вокруг стола, у камина» [6]) созвучно чеховскому, об этом принципе «новой» драмы: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье, разбиваются их жизни» [7]. Во время
завтрака происходит решающий разговор Тригорина и Нины в «Чайке» (третье действие). Треплев совершает самоубийство перед ужином, когда все гости собрались в столовой и пьют вино. События разворачиваются в домашней обстановке, когда люди обедают, отдыхают или занимаются обычными делами.
Признание было сделано в самой жестокой форме. Юхан «<...> полон жизненной энергии, жажды действия и пребывает в эгоистическом помрачении новой влюбленности. Для Марианны это как удар грома среди ясного неба. Она оказалась брошенной женой. Совершенно неожиданно. За какие-то минуты она на наших глазах превращается в истекающее кровью, беззащитное в своей обнаженности существо, униженное и растерянное» (22).
Унижение - центральный мотив многих бергмановских фильмов: «Унижение - это одно из самых острых воспоминаний детства: страх, что тебя унизят словами поступками или ситуацией <... > Вся наша система основана на унижении, во времена моего детства это было еще очевиднее. Одна из травм, от которых я больше всего страдал уже взрослым, - это боязнь оказаться униженным, ощущение, что тебя унижают» [8]. После того как Юхан сообщил Марианне об уходе, она начинает унижаться перед ним, просит, чтобы он остался: «<...> ты не можешь отложить отъезд, хотя бы на несколько месяцев? Ты не оставляешь мне никакой надежды. Я думаю, мы еще сможем все наладить<... > Мы слишком много потеряем, разрушив то, что построили<...> Ты бросаешь меня в смешном и невыносимом положении. Ты должен меня понять» (33).
Причина этого унижения ясна: «Иногда я просто в отчаяние прихожу и думаю: я обязана позаботиться о Юхане. Он на моей ответственности. Это моя задача - позаботиться, чтобы Юхану было хорошо. Только так моя жизнь обретает какой-либо смысл ... Надо, чтобы кто-то был рядом. Родная рука, за которую можно держаться». Унижение
свойственно многим героям «новой драмы» (56). Фрекен Жюли заискивает перед лакеем Жаном, Нину Заречную оскорбляют ее отец и мачеха. В «Вишневом саде» Лопахина задевает напоминание о его происхождении. Он сам этого не отрицает: «Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд... Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком... (Перелистывает книгу.) Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул» [9 (XIII, 198)].
Почти все основные события в «Сценах из супружеской жизни» происходят за кадром. Чехов считал, что для разрешения драматического конфликта «необязательно показывать все события, повлиявшие на ход сюжета» [10]. Основным содержанием «новой драмы» становится не внешнее действие, а своеобразный «лирический сюжет», движение души героев, не событие, а бытие.
Поэтому внешний конфликт в драмах Чехова неважен. Открытый трагизм повседневного существования является фоном разворачивающегося действия, который и определяет трагический пафос произведения. В «Сценах» в обезличенном обществе главные герои теряют точку опоры и ориентиры, их социальные связи обрываются, они повержены. Слабый мужчина делается жестоким. Женщина, которая была сильнейшей из них двоих, сломлена. «Мне давно хотелось изобразить "маленькую" войну. Войну на окраине, где царит полнейшая растерянность и никто, в сущности, этого не понимает. На фоне страшных перемен в обществе люди забывают о человеческих чувствах. Что происходит вокруг - это причина конфликта, все остальное следствие внутреннего эгоизма» - пояснял Бергман [11].
Обладая этим «внутренним эгоизмом», герои Бергмана и Чехова -обычные для своего времени люди. Они поступают так, как на их месте поступили бы многие. По мнению Эрика Бентли, «героям Бергмана и Чехова присуща одна важная особенность: все они носят в себе и как бы распространяют вокруг себя чувство некоей обреченности, более широкое, чем ощущение личной судьбы. Выведенные ими персонажи типичны для своего общества и для своей эпохи» [12].
Внутренний конфликт становится стержнем драматургического
действия.
Мир «Осенней сонаты» - сорокового фильма Бергмана - выглядит неправдоподобно спокойным. Дом на живописном побережье; четыре действующих лица - члены одной семьи, будто бы любящие и уважающие друг друга. Ева, ее сестра Елена и муж Виктор принимают у себя в гостях Шарлотту, мать сестер, которая не навещала их семь лет. Внешне все рады встрече, но эта обманчивая идиллия - вступительный аккорд к любой «камерной драме». Внутренний конфликт проявляется тогда, когда мать и дочь вместе играют Шопена. Шарлотта - профессиональная пианистка, сыграв прелюдию Шопена, намекает на «слабость» Евы в музыке. Внутренний конфликт, противостояние дочери матери и безоговорочная победа последней говорит о неприятии и об отсутствии взаимопонимания между близкими людьми.
Ева. Я вижу, тебе не понравилось, как я играла эту прелюдию.
Шарлотта. Каждый волен трактовать ее по-своему. Ты сердишься?
Ева. Мне обидно, что ты считаешь излишним посвящать меня в свои тайны.
Шарлотта. Ну что ж, раз ты сама хочешь. (Спокойно.) Оставим в покое технику исполнения. Она не была, по-моему, такой уж неуклюжей, хотя ты могла бы постараться освоить аппликатуру Корто, это помогает освоить вещь. <...> Шопен не сентиментален, Ева. Он человек сильных чувств. <...> В прелюдии, которую ты играла, говорится о скрытой боли, а не о прекрасных мечтаниях <...> Вот так слышишь?
(Играет прелюдию.)
Ева. Теперь я понимаю.
Шарлотта. (почти заискивающе.) Пожалуйста, не сердись на меня!
[13].
В «Чайке» Аркадина смеется над постановкой сына. Она называет его «декадентом» и сокрушается, что он «. и жалкого водевиля написать не в состоянии». Мотив непризнания родителями творческих способностей детей является одной из составляющих внутреннего конфликта. Самовлюбленная Аркадина считает сына «неталантливым, но с претензиями», Шарлотта советует Еве играть прелюдию с чувством, так как Шопен «не похож на сентиментальную старушонку».
Талантливые, творческие, сильные матери и у Чехова, и у Бергмана, в сущности, занимались в жизни только самими собой, предоставив воспитание своих детей кому-нибудь: Аркадина - брату, Шарлотта - мужу. Будучи эгоистичными, самовлюбленными «детьми», они никого не любили и не умели отдавать свою любовь близким, неосознанно унижая их. С годами это перешло в неразрешимый внутренний конфликт:
Треплев. <.. >Психологический курьез - моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть. За больными ухаживает, как ангел;<... > Моя мать меня не любит. Еще бы! Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже немолода. Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне аж сорок три, и за это она меня ненавидит.<.. > (XIII, 7). Т
от же конфликт присутствует в отношениях Евы и Шарлотты. Общаясь с матерью, она хочет доказать, что выросла и не хочет больше зависеть от нее. Во время ночного разговора, по замыслу Бергмана, «дочь словно рожает мать» [14]. В тихий полуночный час Ева осмеливается высказать матери все, что накопилось за годы молчаливого сиротства:
«Я была твоей куклой, с которой ты играла, когда у тебя выдавалась минута свободного времени. Когда я болела или капризничала, ты
поручала меня заботам няньки или папы. <...> Я хотела быть такой же красивой. Я стала до педантизма аккуратно относиться к одежде, очень боялась, как бы ты не осудила мой внешний вид, я ведь считала себя неказистой - худой, угловатой, с большими коровьими глазами без бровей и ресниц! Но тебя, казалось, моя внешность не заботила вовсе, один раз ты сказала: «Тебе, наверное, лучше было бы родиться мальчиком», и ты тут же рассмеялась, чтобы я не расстроилась. Но я все равно расстроилась<... > И я обожала, боготворила тебя, но твоим словам не верила. Я инстинктивно чувствовала: ты почти никогда не думаешь, что говоришь<...> Это был кошмар, мама, меня до сих пор кидает в дрожь, когда я вспоминаю то время<... > твои чувства - уродливы, и ты питаешь ко мне и Елене только отвращение! Ты ведь наглухо заперта для нормальных человеческих чувств и во всем видишь только себя».
Внутренний конфликт порождает непонимание и неприятие героями друг друга. Он неразрешим в рамках текста (пьесы, фильма) из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому в конце произведения ничего не меняется, герои остаются прежними. Шарлотта, не успев уехать из дома, беспокоится о своих предстоящих концертах. Йохан в «Сценах» продолжает жить в браке с другой женщиной и общается с Марианной как с любовницей. Герои счастливы вне брака. Воспоминание о прошлой совместной жизни не позволяет им вновь оформить отношения. Им это кажется глупым.
У Чехова финалам пьес предшествуют трагические события. В «Трех сестрах» Соленый убивает Тузенбаха, в «Чайке» Треплев совершает самоубийство. Но все остается по-прежнему, герои не меняются ни у Бергмана, ни у Чехова. По мнению Виктора Растопина, «они не могут измениться, так как не живут настоящим. Они бегут в неизменно прекрасное прошлое или в неопределенно светлое будущее» [15]. Только тогда они чувствуют какое-то духовное наполнение, приобретают душевное равновесие. Но этот подъем не побуждает их к каким-либо действиям. Герои Чехова и Бергмана способны «лишь мечтать о лучшем будущем, которое устроится само собой, без особых усилий».
Идейные оппоненты, в которых у режиссера никогда не было недостатка, многократно вменяли Бергману в вину беспросветно пессимистический взгляд на жизнь, пристрастие к изображению разных форм морального распада. Финалы его программных картин «Шепоты и крики», «Осенняя соната», «Сцены из семейной жизни», трудно прочитать иначе, нежели как апофеоз тщеты и бренности человеческих устремлений. Но стоит внимательнее вглядеться в суть этих, не оставляющих места надежде киноповестей - и проникшему в логику авторского замысла открывается замысел шведского художника - гуманиста. Он состоит в том, чтобы запечатлеть процесс противостояния человека злу, бездуховности. В музее Бергмана хранится его режиссерский складной стульчик. На нем цитата из творчества Гессе, сделанная им самим: «Надо отважиться преодолеть большую болезнь эпохи не обходным маневром, не приукрашиванием, а
попыткой сделать саму эту болезнь объектом изображения» [16].
Эстетика и поэтика бергмановских фильмов имеет, несомненно, связи с «новой драмой» на уровне конфликта, хронотопа, сюжетного развития, мотивных особенностей. Но в творчестве Бергмана, кроме того, осуществился сложный синтез театральной и кинематографической поэтики. И здесь нет никакого противоречия: драматургию Ибсена, Стриндберга, Чехова
кинорежиссер не только читал, но и ставил в театре. Когда многочисленные интервьюеры задавали Бергману вопрос о сходстве между его театральной и кинематографической деятельностью, он обычно говорил о том, что кино - это легко, а театр - сложно и между ними всего лишь несколько общих приемов.
Отличается, прежде всего, техника киносъемки, о которой режиссер, судя по серьезным интервью, всегда задумывался, но не часто в этом признавался.
« - Когда, например, вы работаете над «хореографией» спектакля, творческие импульсы у вас те же, что и при работе над «хореографической» стороной фильма? Иными словами, ваши фильмы известны, помимо всего остального, удивительным использованием крупного плана. А вы не пытались, сознательно или бессознательно, применить этот прием в своей театральной практике? <...>находят ли подобные размышления о кадре и пространственной композиции определенный эквивалент в вашей театральной работе?
- Нет, нет, нет» [17].
Вопрос о сложном синтезе театральной и кинематографической поэтики в творчестве Бергмана еще предстоит решать исследователям. Мы бы хотели остановиться на специфике фильмов режиссера как кинотекстов.
Сам художник утверждал, что словесный образ не производит на него такого впечатления, как зрительный: его глубоко волнует все зримое и звучащее. В его киноязыке есть несколько констант. Одна из них, обязательная, - это свет. К этому выводу мы пришли сначала в результате анализа фильмов. И лишь позднее через знакомство с интервью Бергмана о кино: «Для меня свет в кадре определяет все. <...>Я считаю две вещи
решающими для оператора-постановщика: он должен превосходно знать техническую сторону своей профессии и быть первоклассным художником света» [18].
«Осенняя соната» представляет собой три акта при трех различных освещениях: в вечернем свете, в ночном и в утреннем. Никаких громоздких кулис, два лица и три разных освещения. Интересно, что ни одно из освещений не сделано художником дневным и летним. То же самое можно сказать и о фильме «Сцены из семейной жизни»: в 1 эпизоде освещение комнатное, с помощью керосиновой лампы, во 2 - свет раннего утра, в 3 -действие происходит поздним вечером, в 4 - сентябрьский вечер, в 5 - вновь освещение вечернее, в 6 - действие происходит «в темном доме где-то на свете».
Знаковый характер освещения у Бергмана несомненен так же, как и сама мотивация выбора светового решения. Режиссер терпеть не мог яркого,
солнечного, летнего света, он воспринимал его как угрозу, кошмар, символ надвигающейся гибели земли. Недаром действие анализируемых нами фильмов развертывается сентябрьским или просто осенним вечером: «Сцены из семейной жизни» и «Осенняя соната» - это все-таки драмы, а не трагедии или апокалиптические картины, изображаемые при ярком солнечном свете лета, как в «Молчании» или «Земляничной поляне».
Тому, что работа со светом имеет в этих фильмах неслучайный характер, мы нашли еще подтверждение в интервью Бергмана: «Мы заранее основательно обговариваем все, что касается освещения - распределения света в кадре, и настроение, как все должно выглядеть, а затем оператор осуществляет это именно так, как мы решили» [19].
Кинопоэтику Бергмана нельзя назвать ни модной, ни сложной, ни оригинальной. При этом режиссер не скрывал имен кинохудожников, чьим творчеством он интересовался, и среди них немало новаторов: Феллини, Куросава, Орсон Уэллс и другие. «Переплавка» чужого в свое была столь значительна, что мы не спутаем стиль зрелого Бергмана ни с чьим другим. Его (стиля) характерные особенности, на наш взгляд, связаны с проникновением в киноманеру режиссера специфики его театрального видения и опять-таки тех свойств поэтики, которые выработала столь любимая им «новая драма»: «Никаких изысков и самодовлеющих приемов. Надо ему дать длинный диалог
- дает, не боясь обвинений в театральности. Надо показать предметнобытовую среду - он густо насыщает кадр удивительно стильно подобранным реквизитом, не боясь упреков в живописной картинности» [20].
Длинные диалоги характерны для обоих фильмов. В «Сценах из семейной жизни» бросаются в глаза многочисленные детали: диван, его обивка, изогнутые ножки, стеллаж для книг, старинная лампа, столик, тарелки и чашки; жакет Марианны, ее туфли, удобная старая вязаная кофта, чемодан и пальто Юхана, маникюрные ножницы и т.д. и т.п. В «Осенней сонате» режиссер прописывает все подробности интерьера, портрета, одежды немногочисленных героев.
Для знатоков театра совершенно очевидны откровенная условность и замкнутость внутреннего пространства, статичное выстраивание мизансцен в кинотворчестве режиссера. Это не означает, что фильмы Бергмана некинематографичны, но, как мы уже доказывали ранее, их кинематографичность меньше связана с внешним действием, а больше с действием внутренним. Оно преломляется в столкновении идей и страстей, которые призваны передать актеры.
Интересно, что синтез различных форм выразительности характерен и для сценариев двух интересующих нас фильмов. «Кинороманы» Бергмана, безусловно, не просто сценарии, однако автор стремится, чтобы в них заключались, возможно, более полные указания постановщику. Отсюда ориентация бергмановской прозы не столь на «чисто литературную», словесную выразительность, сколько на особое внимание к детали, тщательность в описании внешности, одежды и движения персонажей,
пейзажа и мизансцены, света и цвета.
«Я писал так, как пишу уже пятьдесят лет» — объяснял Бергман в книге «Латерна Магика». «Не стану утверждать, будто я в своем повествовании так уж скрупулезно придерживался истины. Я надставлял, добавлял, выбрасывал и переставлял местами, но, как это часто бывает с подобного рода играми, игра, похоже, стала достовернее действительности. Сознавая без всякой горечи, что не мне предстоит ставить мою сказку, я старался быть особенно точным в описаниях, вплоть до самых незначительных деталей, даже таких, каких камера все равно не зарегистрировала бы. Они могли бы лишь, возможно, помочь актерам проникнуться нужным настроением» [21].
Главной особенностью киноискусства является его бессмертие, что роднит его с литературой и живописью. Театральная постановка живет, пока на нее ходит зритель: «Несомненное преимущество театрального спектакля в том, что он погружается в море забвения и исчезает. Фильмы же остаются. После десятого просмотра в спектакле можно что-то изменить, переставить. Фильм же всегда будет висеть над режиссером неисправимым грузом» [22]. Поэтому каждый свой фильм Бергман делал как последний.
Примечания
1. Бергман И. Неверие-доверие. М., 2002. С. 51.
2. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. Т. 11. М., 1956. С. 43.
3. Неждин С. Стриндберг. На круги своя // «Книжная витрина». 26 апреля 2001 года. С. 4.
4. Леонидов С. Мифы о Бергмане // «Литературная газета». 18 января 1978 года. С. 15.
5. Бергман И. Сцены из супружеской жизни. М., 1979. С. 26. Далее текст цитируется по этому изданию. Номера страниц указываются в круглых скобках после цитаты.
6. Метерлинк М. Полн. собр. соч. Пг.: Изд-во Маркса, 1915. Т. 11. С. 31.
7. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. М., 1956. Т. 11. С. 521.
8. Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. М., 1985. С. 79.
9. Чехов А.П. Полн. собр. соч.: 30 т. Т. XIII. М. 1978. Страницы здесь и далее указываются в круглых скобках после цитаты. Первая - римская - обозначает номер тома, вторая - арабская - страницы.
10. Балухатый С. Чехов-драматург. Л., 1936. С. 56.
11. Бергман И. Неверие-доверие. М., 2002. С. 73.
12. Растопин В. От Сведенборга к Бергману. // www.kinoart.ru
13. Бергман И. Осенняя соната. М., 1988. С. 200. Чехов А.П. Пьесы. М., 1982. С. 85.
14. Бергман И. Неверие-доверие. М., 2002. С. 71.
15. Растопин В. От Сведенборга к Бергману. // www.kinoart.ru
16. Гессе Г. Избранное. М., «Художественная литература», 1977. С. 222.
17. Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. М., 1985. С. 25.
18. Там же. С. 149.
19. Там же. С. 149.
20. Там же. С. 507.
21. Бергман И. Латерна Магика. М., 1989. С. 47.
22. Бергман И. Неверие-доверие. М., 2002. С. 92.
