CC BY
132
С.С. Козлова
Всероссийский государственный институт кинематографии им. С. А. Герасимова (ВГИК),
Москва, Россия
ТРАДИЦИИ ГРОТЕСКНОЙ ТЕЛЕСНОСТИ В ИТАЛЬЯНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ: «ДИАЛОГ» ПАОЛО СОРРЕНТИНО И ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ
Аннотация:
В статье рассматривается авторская стратегия режиссера Паоло Соррентино, ведущего в фильмах «Великая красота», «Молодость», «Молодой Папа» ироничный «диалог» современного интерпретатора со своим предшественником — Федерико Феллини. Особое внимание в статье уделяется анализу различных способов заимствования и цитирования, которые формируют индивидуальный авторский стиль Сор-рентино, его приемам трансформации и «перелицовки» сюжета, пространства и в значительной степени гротескного образного ряда, предложенного Феллини.
Ключевые слова: итальянский кинематограф, гротеск, телесность, структура, барокко, феномен цитирования, Федерико Феллини, Паоло Соррентино.
S. Kozlova
Gerasimov Institute of Cinematography (VGIK),
Moscow, Russia TRADITIONS GROTESQUE CORPOREALITY IN ITALIAN CINEMATOGRAPH: DIALOG PALO SORRENTINO AND FEDERICO FELLINI
Abstract:
The article considers the author's strategy of film director Paolo Sorren-tino, who in his films 'Great Beauty', 'Youth', 'The Young Pope' has an ironic 'dialogue' of a modern interpreter with his predecessor — Federico Fellini. The particular attention is paid to the analysis of various ways of borrowing and citing, which form an individual Sorrentino's author's style, as well as to his methods of transformation and «reshaping» the plot, space and, to a large extent, a grotesque figurative series of characters given by Fellini.
Key words: Italian cinema, grotesque, corporeality, structure, baroque, citation phenomenon, Federico Fellini, Paolo Sorrentino.
Известный итальянский журналист и писатель, размышляя о новом фильме не менее известного итальянского кинорежиссера, остановил свое внимание на колоритном образе старухи. В своем отзыве он написал: «Внешний вид старой, увядшей женщины утрирован, деформирован, превращен в карикатуру и потому взрывается изнутри. Старуха становится фантастическим персонажем» [6, с. 271]. И здесь же: «...мы видим иронию барочного типа. Своего рода фанфаронство XVII века: предметы рассматриваются в гротескном плане, деформированными до чудовищности» [там же, с. 268].
Казалось бы, эти слова довольно точно описывают образ монахини Марии в фильме Паоло Соррентино «Великая красота», который вышел на экраны в 2013 году. Однако это выдержки из статьи Альберто Моравиа «Федерико барочный», написанной еще в 1968 году. В них описание старухи-ворожеи из фильма Федерико Феллини «Джульетта и духи».
Совпадение описаний и едва ли не полное копирование персонажей не случайно. Как отмечают исследователи, Паоло Сор-рентино совершенно открыто обратился в фильме «Великая красота» к наследию своих предшественников. Кинокритик В. Кичин отметил в своей статье, что «автор фильма сколлек-ционировал в своей кинофреске многие мотивы итальянского
Эпизод из фильма «Великая красота» («La grande bellezza»), 2013. Реж. П. Соррентино
кино, прозвучавшие за эти полвека: по фильму разбросаны аллюзии к Этторе Скола, Марио Моничелли, Марко Беллоккьо» [3]. Но в первую очередь Соррентино обратил свой пристальный взор на кинематограф Федерико Феллини. Он много и изобретательно цитирует Феллини как в «Великой красоте», так и во всех последующих своих работах — «Молодость» (2015), «Молодой Папа» (2016). Соррентино вступил в сознательный системный «диалог» с Феллини, а феномен цитирования, питаемый миром Феллини, становится приметой его авторского стиля. При этом Соррентино не ограничивается ироничной постмодернистской игрой с цитатами, хотя и это присуще молодому еще режиссеру, — он создает свой «культурный слой», тот способ интерпретации, который прочитывается и в диалоговой связке, и в значительной степени выходит за пределы диалога. Данный «культурный слой» стоит того, чтобы проанализировать его и выделить определенные закономерности.
Соррентино не увлекается сложными кодировками, он придерживается золотого правила: цитаты наиболее ценны лишь тогда, когда узнаваемы, «читаемы» главным интерпретатором — зрителем. Но в поиске материала для заимствований он использует весь инструментарий Феллини: сюжетный, композиционный, пространственный, стилистический, и, что наиболее важно, современный режиссер заимствует образный ряд Феллини, за которым закрепились определения: «барочный», «карикатурный», «гротескный». Эти образы телесно вылеплены и вписаны итальянским мастером в причудливый ландшафт — то, что можно назвать территорией Феллини. Когда эту территорию характеризуют исследователи, они пытаются найти адекватный образный эквивалент, столь же яркий и метафорический, как само творчество итальянского режиссера. Пьер Паоло Пазолини сравнивал мир Феллини с улиткой-лабиринтом, лучезарное нутро которой в каждом из коридоров-изгибов скрывает какой-то персонаж.
Светлана Бушуева, исследователь творчества Феллини, нашла другое сравнение, скорее топографическое: «Темы, лейтмотивы, просто мотивы, эпизоды, образы, пейзажи, типы переходят из фильма в фильм не по закону накопления, а как элементы одного и того же пейзажа, лирического ландшафта, которые просто никуда не могут деться! Даже исчезая из глаз, они
все равно остаются на месте и поэтому естественно возвращаются при очередном повороте круга» [2, с. 129].
Из этих высказываний можно сделать вывод: территория Феллини, созданный им ландшафт хоть и имеет порой причудливый вид, но всегда носит открытый, разомкнутый характер. Этот ландшафт сложился внутри итальянской культуры, и стоит напомнить, что такие явления, как «гротеск» и «барокко», сами термины — порождение этой земли и культуры. Феллини не раз напоминал о том, что приписываемая ему барочность не избрана им с расчетом, а изначально наиболее соответствовала его духу. На «очередном повороте круга» любой может войти в пределы открытого мира Феллини, что и сделал Соррентино.
В фильме «Великая красота» Соррентино декларирует «диалог» с Феллини и заимствует образ главного героя из фильма Феллини «Сладкая жизнь». Кроме того, в «Великой красоте» легко угадываются персонажи из таких киноработ, как «8 %», «Рим», «Амаркорд», а также упомянутый фильм «Джульетта и духи». При столь обильном заимствовании режиссер получил изрядную порцию критики за утрату самодостаточности, упреки во вторичности. Его попытку достичь высоты Феллини сочли удачной, но лишь в его личной системе координат. Кинокритик Андрей Плахов язвительно заметил: «Соррентино прыгнул выше самого себя — снял лучший свой фильм. Но мы знаем: просто рядом не было Феллини» [5, с. 14]. Но Соррентино судя по всему и не ставил перед собой такой задачи — прыгать выше Феллини. Для организации образного строя фильма ему было принципиально важно, чтобы мастер был именно рядом. Соррентино перешагивает паузу более чем в полвека, обнаруживает живучесть тех персонажей, благодаря которым Моравиа закрепил за Феллини звание «Феллини Барочный».
Соррентино заимствует персонажей Феллини, практически не меняя их телесный абрис, мимику, манеру поведения, пластику, детали гардероба. Для режиссера важно, что мир Феллини, то есть мир вечного Рима, не изменился — изменился лишь сам герой — он состарился, место 30-летнего Марчелло занял 65-летний Джеп Гам-бард елла. Именно для того, чтобы наиболее остро представить изменившегося героя, подчеркнуть скоротечность человеческой жизни и была необходима ключевая пространственная и стилевая
цитата: вечность, вписанная в вечность, — фильмы Феллини снятые на фоне древних камней города Рима и цитатно повторенные в «Великой красоте». Абрис камней не изменился, телесные очертания героев необратимо трансформировались.
Фильм «Сладкая жизнь» за более чем полувековую историю многократно и подробно разобран. Ему достаточно уделили внимания П.П. Пазолини, Дж. Граццини, П. Бонданелла, В. Божо-вич, Т. Бачелис, М. Туровская и др. Описывая главного героя, светского репортера Марчелло, исследователи отмечали инфантильность и телесную невыразительность, смытость его образа. Он настолько же телесно плоский, «нерельефный», насколько телесно объемны и «рельефны» персонажи, в обществе которых он оказывается. Феллини настолько щедро упражнялся в создании гротескных карикатурных тел, что образный ряд «Сладкой жизни» неоднократно сравнивался по степени экспрессии и избыточности с фреской Микеланджело «Страшный суд». Вся эта полнота нужна для того, чтобы подчеркнуть пустоту Марчелло. Точно так же, как теряется маловыразительный мясник или торговец, сливается с тушами мертвых животных на избыточных натюрмортах барочного художника Франса Снейдерса.
Феллини снисходителен к Марчелло. Он дает герою шансы на то, чтобы преобразиться, найти свое лицо, наполнить пустой телесный сосуд содержанием. Но подводит итог этим попыткам именно Соррентино. Главный герой «Великой красоты» светский репортер Джеп Гамбарделла так и не смог заполнить пустоту. Мимическая вялость его лица трансформируется в гротескную маску смеха и удовольствия: он уже не мимикрирует под окружающих, он сам плоть от плоти этой гротескной толпы, что и демонстрирует нам Соррентино, представляя героя на шумной вечернике в день его 65-летия.
Эпизод из фильма «Сладкая жизнь» («La Dolce Vita»), 1960. Реж. Ф. Феллини
Гротескное тело текуче. Михаил Бахтин называл такое тело «становящимся», по определению Бахтина, гротескное тело «поглощает мир и само поглощается миром» [1, с. 351]. Но вектор «становления» всегда один: чем активнее тело меняется, трансформируется, принимает гротескные, причудливые, порой отталкивающие черты, тем ближе порог смерти. Именно на последнем предсмертном этапе «становления» Соррентино рассматривает своего героя. В эпизоде похорон сына своей подруги Джеп плачет, но он оплакивает не уход юного героя, которого он едва знал, он плачет, осознавая, что его жизнь подходит к концу. Герой увядает, и его окружают увядающие, некогда пышные барочные персонажи Феллини, а карикатурные старики из «Сладкой жизни», «Рима» с периферии образного круга переходят в центр композиции «Великой красоты» — герой среди них. Им так же страшно, как и Джепу. Не случайно эпизод вечеринки в честь 65-летия героя начинается с лица немолодой дамы на крупном плане, черты которого искажены громким экзальтированным воплем. Среди гостей можно найти постаревшую телезвезду, в увядших прелестях которой можно узнать некогда пышные формы героини Аниты Эк-берг из «Сладкой жизни», хозяйки табачной лавки из «Амаркорда» и других барочных красавиц Феллини. Любимые Феллини карлики превратились в карикатурный образ карлицы-редактора, также далеко не юной и уставшей. И даже образ старухи-ворожеи, еще подвижный у Феллини, застыл, превратился в скульптурную маску монахини Марии у Соррентино.
Для того, чтобы подчеркнуть, что старость, несмотря ни на что может быть прекрасной, что гротеск высмеивает и разрушает далеко не все, Соррентино опять же использует цитату, причем двойную. Режиссер с небольшими сюжетными изменениями переснимает крохотный эпизод из финальной части фильма «Рим», где съемочная группа встречает на ночной улице актрису Анну
Маньяни, и одновременно вспоминает фильм Ф. Трюффо «Скорей бы воскресенье» («Vivement dimanche!», 1983), в котором героиня фланирует мимо полуподвального окна, демонстрируя главному герою фильма свои стройные ноги. Соррентино соединяет эти цитаты и развивает их за счет работы с телесными образами героев. Он отдает роль великой и «вечной» как сам Рим актрисы современной кинозвезде Фанни Ардан — ее встречает на ночной улице Джеп. Лицо актрисы Ардан, ее походка словно бы не подвластны возрастным изменениям, что вызывает искреннее удивление героя. Соррентино снимает улыбку Ардан, ставшую частью актерского мимического инструментария, одним из главных элементов узнавания актрисы. Эта улыбка, едва уловимая, «живая» вызывает на лице Джепа столь же легкую «живую» улыбку, контрастно отличающуюся от гротескной улыбающейся маски в сцене вечеринки.
Телесное увядание Джепа Гамбарделлы Соррентино подчеркивает и через пространственные цитаты. Джеп не может наполнить те пространства, что еще были подвластны Марчелло: он не спускается в воды фонтана Треви — он проходит мимо, он не развлекается в термах Каракаллы — он лишь оказывается свидетелем фокуса, который проделывает его приятель с жирафом. Жираф исчезает, а Джеп остается. Соррентино снимает героя панорамным планом, и он теряющийся среди неподвижных вечных камней терм — вечность уже готова поглотить его опустошенное тело.
Несмотря на довольно жестокое разглядывание стариков на крупном плане, Соррентино удается задать вектор надежды. Карикатурные образы Феллини часто одномерны, их телесный объем нередко ограничен жирными графичными мазками, собственно самой насмешкой. Соррентино словно бы отталкивается от гротескного «базиса» Феллини, «базиса едкого смеха» и создает свой мир, не менее причудливый и даже более фантастичный, где почти мертвой старухе, монахине Марии подчи-
Эпизод из фильма «Великая красота» («La grande bellezza»), 2013. Реж. П. Соррентино
няются птицы, где святость оттеняется ироничной сценой поклонения монахине с не менее ироничной деталью — качающегося на носке ноги святой тапка. У стариков Соррентино есть нечто сокровенное, чем можно жить и продолжать себя: тайны Рима у Гамбарделлы, искренняя дружба его же и карлицы-редактора, светящаяся колыбель у Графини, и крутая лестница к Богу у монахини Марии, которую она усилиями всей воли и всего тела преодолевает.
Соррентино, так же как и Феллини, волнует тема старости, тема недолговечности и несовершенства телесной оболочки. Заявив эту тему в «Великой красоте», Соррентино развил ее в фильме «Молодость» (2015). Основные события жизни гротескного тела героев, которые исследует Соррентино, совершаются едва ли не в полном цитатном согласии с версией Бахтина, то есть «на границах старого и нового тела... начало и конец жизни неразрывно связаны и сплетены» [1, с. 352], «жизнь одного тела рождается из смерти другого — старого» [там же, с. 353].
Соррентино в «Молодости» подчеркнуто обнажает старческое гротескное тело и всячески его обыгрывает на контрасте с молодым, еще совершенным телом. Главных героев фильма музыканта и дирижера Фреда Беллинджера и кинорежиссера Мика Бойла, телесно немощных, окружают юные энергичные персонажи: топ-модель, актеры, сценаристы, менеджеры, массажисты, официанты. И нетрудно провести параллель с фильмом Феллини «Джинжер и Фред», где угасшие звезды варьете снова оказываются на телевизионном шоу, среди молодых. Феллини опять же более снисходителен к своим героям, Соррентино более беспощаден. Феллини пригласил на роль Джинжер и Фреда на тот момент не юных, но еще достаточно телесно крепких и пластичных Марчелло Мастроянни и Джульетту Мазину — актерам было едва за шестьдесят. Их искусственно старили гримеры, а самим Мастроянни и Мазине пришлось играть возраст и телесную немощь. У Соррентино стариков играют старики — актеры Майкл Кейн, Харви Кейтель, Джейн Фонда. Их реальный возраст на момент съемок балансировал на 80-летнем рубеже. Исполнителям ролей не пришлось играть старость, они ее телесно ощущали, их морщины и старческие пигментные пятна на коже не нарисованы, а реальны.
Соррентино связывает молодых и старых героев в манере причудливых гротескных фресок. В одном из эпизодов фильма, где идет обсуждение сюжета будущего фильма, тело Мика Бойла мизансценически вплетено в тела своих молодых коллег, развалившихся на кровати в номере отеля. Соррентино выстраивает кадр как телесный гротескный орнамент.
Старческие руки дирижера Беллинджера, они же руки актера Майкла Кейна, забирают силу из молодых рук массажистки — Соррентино выносит орнамент из сплетенных рук на крупный план. Эти же руки Беллинджера при помощи фантика задают ритм санаторной жизни, и Соррентино вновь без смущения показывает старческие руки крупным планом. И эти же руки в кульминационный момент фильма, где герой все же принимает решение снова встать к дирижерскому пульту, дают жизнь музыке и голосу молодой певицы.
В свою очередь немощные руки кинозвезды Бренды Морель (Джейн Фонды), ее лицо, вынесенные вновь на суперкрупный план, детализирующий профили героев, жизнь не дают — они ее отбирают. Соррентино подчеркивает всю телесную исчерпанность лица и тела героини, их безжизненность, ветхость, рассматривает их словно под лупой, не стесняясь показать все признаки старения тела. Именно после откровенного разговора с Бренд ой режиссер Мик Бойл решается на самоубийство. Именно его попытка зацепится за прошлое, за умирающий мир, который воплощает Морель—Фонда, убивает его.
Соррентино не смог избежать диалоговой связи с Феллини и в своем последнем фильме — телевизионном проекте «Молодой Папа» (2016). Феллини традиционно считался католическим художником, и в таких ключевых для себя фильмах, как «Сладкая жизнь», «8 %», «Рим», пытается осмыслить жизнеспособность церкви как института современного общества и феномен веры.
Феллини создал целую галерея образов иерархов католической церкви — от рядовых священников и монахинь до Папы. В подавляющем большинстве это карикатурные гротескные образы. Гротескный смех Феллини наиболее очевиден в фильме «Рим», где режиссер нам предлагает показ католической моды. Феллини не только смеется, но и делает неутешительный вывод — церковь немощна и безжизненна. Чем выше сан героя
в сутане, тем больше он лишен телесной привлекательности и жизнеспособности. Достаточно вспомнить образы кардинала в фильме «8 Vi» или Папы в фильме «Рим».
У Соррентино телесные образы иерархов церкви, созданные Феллини, вызывают полемический задор. Традиционный Папа в фильме «Рим» — это анорексичная, неподвижная фигура, краски и шитье его одежд бледные, выцветшие, тело словно погребено в папском облачении. В «Молодом Папе» архаичное облачение Папы, все его атрибуты, которые Феллини, казалось бы, приговорил к музейной безжизненности, Соррентино передает молодому, атлетичному, подчеркнуто телесно привлекательному актеру Джуду Лоу. Бестелесная фигура Папы обретает объем.
Гротескные телесные образы католических иерархов в фел-линевской традиции присутствуют и у Соррентино, но он отводит им роль оппозиции, противников молодого Папы Пия XIII. Их заведомо проигрышный статус Соррентино обозначает через излюбленный телесный образ — старческую руку на крупном плане. Это рука кардинала Спенсера, который хочет оспорить место Папы. Впрочем, ряд святых отцов и монахинь также не однороден. Роль монахини сестры Мери Соррентино отводит актрисе Дайан Китон, известной комедийными и лирическими ролями, и именно в этом лирико-комедийном ключе она и решает роль воспитательницы и секретаря Папы.
Соррентино наполняет образ Папы жизнью, но не только за счет телесной привлекательности, но и за счет другого сюжетного трюка. Современный кинематограф приучил нас к сюжетным поворотам с открытием низменных, непристойных тайн героев, к развенчанию. И противники молодого Папы на протяжении всего сюжета ищут изъян. Интрига создается за счет этого поиска. Но сюжетный поворот в том и состоит, что духовный, нравственный облик Папы оказывается так же безупречен, как его телесная оболочка. Кроме того, Папа Пий XIII окружен аурой чуда, и Соррентино создает ее с достоверной тщательностью. Режиссер тем самым счищает яркую и жирную гротескную краску с облика главы римско-католической церкви, и это уже его мир и его система координат, а не мир Феллини.
В финальной части «Молодого Папы» Соррентино делает еще один антигротескный полемический ход, который строит на
Эпизод из фильма «Рим» («Roma»), 1972. Реж. Ф. Феллини
цитате из фильма «Рим» Феллини. Он берет образ толстухи хозяйки пансиона, прикованной из-за свой грузности к постели, явно карикатурный, и из гротескной насмешки, из комедии, переводит в поле драмы. Пышные формы хозяйки гостиницы остаются, они приковывают ее к огромной кровати, но Соррен-тино приближает к нам лицо женщины, мы можем заглянуть в ее глаза, мы слышим ее доверительные интонации. И именно это телесное приближение, излюбленный для режиссера крупный план, исследующий телесное несовершенство, позволяют вывести героиню из карикатурного ряда. Она гротескно причудлива, но это уже скорее любование, а не насмешка.
Соррентино, вступая в «диалог» с Феллини, очень бережно работает с наследием мастера и скорее продолжает и развивает
Эпизод из фильма «Молодой Папа» («The Young Pope»), 2016. Реж. П. Соррентино
традиции, чем подвергает ревизии. Ему интересна живучесть созданных Феллини персонажей — он дает им более длинную и насыщенную жизнь. Современный режиссер находит в облике феллиневских героев новые яркие телесные детали, исследует под «лупой» крупного плана их гротескную причудливость, и это исследование интересно уже само по себе. Соррентино в трех последних фильмах — «Великая красота», «Молодость» и «Молодой Папа» — последовательно создает свою коллекцию образов и вырабатывает свою авторскую манеру. Режиссер обнаруживает новые возможности цитирования вне постмодернистской игры — его гротескная галерея самодостаточна, телесно полнокровна и не менее причудлива, чем галерея образов Феллини.
Список литературы References
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.,1990.
Bahtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaja kultura Sredn-evekovja i Renessansa [François Rabelais Creativity and Folk Culture of the Middle Ages and the Renaissance]. M., 1990.
2. Бушуева С.К. Лица и маски. Италия, Франция, Россия. СПб., 2013.
Bushueva S.K. Litca i maski. Italija, Francija, Rossija [Faces and masks. Italy, France, Russia] SPb., 2013.
3. Кичин В.С. Грядет волна имитаций // Российская газета. 2013. № 6084 (108).
Kichin V. S. Grjadet volna imitacij ,Possijskaja gazeta [Coming wave of imitations // Russian newspaper], 23.05. 2013. № 6084 (108).
4. Пазолини П.П. Теорема: сценарии, роман, повесть, статьи, интервью. М., 2000.
Pasolini P.P. Teorema: scenarii, roman, povest, statji, intrvju [Theorem: Scripts, a Novel, a Story, Articles, Interviews] M., 2000.
5. Плахов А.С. Упадки сладки // Коммерсант. 2013. №186. Plakhov A. S. Upadki sladki // Kommersant [Decline sweet // Komm-
ersant]. 2013, № 186.
6. Федерико Феллини: Сборник. М., 1968.
Federico Fellini: A Collekshn of atiklz [Federico Fellini: A collection of articles], M., 1968.
Данные об авторе:
Козлова Светлана Сергеевна — аспирант, Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК). E-mail: semenkirov@mail.ru
About the author:
Kozlova Svetlana — a postgraduate student, Gerasimov Institute of Cinematography (VGIK). E-mail: semenkirov@mail.ru
