CC BY
172
УДК 130.2 : 7
Н. Х. Орлова, Е. А. Шалагина
Семейный портрет в интерьере итальянского кинематографа
В статье на материале фильмов авторы анализируют, как на протяжении двадцатого века в итальянский кинематограф встраивался портрет семьи на фоне ее трансформаций, причиной которых стала утрата старой системы взглядов и устаревших нормативных канонов и как следствие запрос на «уточнение» нарабатываемого нового гендерного контракта.
In this article based on a number of films the authors analyze the means and ways by which the 'portrait' of a family was fit into 20th century Italian cinema in the context of its transformations caused by the loss of the old paradigm and normative canons and being the reaction to the need for "clarification" of the new gender contract under way.
Ключевые слова: культурные трансформации, гендерный контракт, семейные ценности, институт семьи, итальянское общество, итальянский кинематограф, культура Италии.
Key words: cultural transformation, gender contract, family values, institution of the family, Italian society, Italian cinema, Italian culture.
Глубокие культурные трансформации неизбежно провоцируют ревизию самых, казалось бы, устоявшихся многовековых традиций, систему идей, взглядов, нормативных канонов, игравших своеобразную охранительную функцию по отношению к ним. В XX в. одним из факторов, «расшатывающих патриархальные устои», становится запрос на «уточнение» нарабатываемого нового гендерного контракта. Матрица, в которой «Дом мужчины - мир, а мир женщины - дом», утрачивает значение культурной доминанты. Возникают предпосылки для масштабных трансформаций не только в области формальных и фактических новых социальных статусов мужчин и женщин, но и в приватном пространстве супружеских, семейных, детско-родительских отношений. Очевидно, что самые массовые из искусств, литература и кино, немедленно отозвались на «злобу дня», позволяя себе не только фиксацию и описание того, что вскоре назовут сексуальной революцией, но и предлагая свои варианты реакции на процессы фундаментального слома в оппозиции мужского и женского. Здесь и морализаторское осуждение с
© Орлова Н. Х., Шалагина Е. А., 2014
призывами вернуть женщину в дом, и ностальгическая тоска по утраченному порядку, и революционный энтузиазм обретенной свободы, и футурологический прогноз о полной утрате способности человека любить и нести ответственность за свои отношения в браке и семье. В нашей статье на материале нескольких фильмов показано, как в итальянский кинематограф встраивался портрет семьи на фоне ее трансформаций.
Монументальная работа Лукино Висконти «Леопард» (II Gattopardo, 1963) на сюжетах из жизни князя Фабрицио ди Салина реконструирует прошлое во всей полифонии человеческих страстей и трагедий. Основные мотивы фильма - разрушение семьи, старость и покорность; уход в забвение консервативной власти, принципиальной и основанной на древнейших традициях, и восхождение на пьедестал власти новой, агрессивной и хитрой.
«Всему этому должен был бы прийти конец... Мы - леопарды, львы; те, кто придет на смену, будут шакалишками, гиенами; но все мы, леопарды, шакалы и овцы, - будем по-прежнему считать себя солью земли» [4, с. 38]. Смена эпох и поколений значительно меняет облик страны. В киноленте прорисовывается образ итальянской элиты XIX в., ее консерватизм и аморфность, нацеленность на сохранение древних принципов и традиций.
Глава семьи несет в себе образ последнего из героев мира отмирающей аристократии. Трагедия главного героя в новом меняющемся мире - осознание своей старости и невозможности сражаться с переменами. И вместе с тем - иной мотив: стареющий князь занимается конъюнктурной брачной политикой, способствуя союзу молодого аристократа с богатой буржуазной девушкой. Акцент - на дискуссионную тематику противопоставления брака по расчету браку по любви вопреки традициям и воле родителей. И в современном итальянском кино складывается стратегия «любви против всех» («У Али голубые глаза», «Козимо и Николь») как способ ухода от остроты вопроса.
Таким образом, князь Салина, оставшийся одиноким человеком в старости, цепляется за традиционные ценности, устраивая брачную судьбу племянника. Сам Висконти, человек нетрадиционных ценностей в частной жизни, как будто формулирует духовное завещание, пропитанное консервативным мировоззрением, от которого Италия стремилась отходить в годы, когда фильм вышел на экраны.
Фильм Этторе Скола «Семья» (Ьа famiglia, 1986) является своеобразной семейной хроникой XX в. На примере одной итальянской
семьи в период с 1906 по 1986 год показана смена нескольких поколений. Постепенно семейный дом, который в начале фильма выглядел живым и уютным, пустеет, становится мертвенным и готовым к смерти. При этом в течение всего фильма никаких глобальных перемен, всё складывается по извечным законам. И все же привычные патриархальные устои разъедаются изнутри: Этторе Скола на примере кинематографического «семейного альбома» показывает медленный, но неотвратимый распад традиционного наполнения понятия «семья» в итальянском обществе.
Заметим, что драма семейного портрета на протяжении долгого периода является мотивом многих итальянских фильмов. Висконти продолжает эту тематику в фильме «Рокко и его братья» (Rocco E I Suoi Fratelli, 1960), в центре которого находится семья, переезжающая из Сицилии в Милан. Режиссер, сам переживший угасание своего именитого рода, не имевший собственной семьи, ностальгирует по скрепам родственных уз как минимодели социума, своего рода культе. Здесь прослеживается тоска по клановости и теплоте общежития как по утраченному раю.
Этот мотив особенно глубоко раскрывается в его более поздних работах «Гибель богов» (La Caduta Degli Dei, 1969) и «Семейный портрет в интерьере» (Gruppo Di Famiglia In Un Interno, 1974). В основе сюжета первого фильма «Гибель богов» с рефлексией на тему нацизма лежит история немецкой семьи. А вот «Семейный портрет в интерьере» затрагивает темы не только распада патриархальной константы института семьи, но и самоценности данного понятия, его трансформации в течение смены различных поколений и эпох.
Главный герой фильма (пожилой профессор) в попытке сохранить мир старины в целости и неприкосновенности окружает себя картинами и музыкой начала двадцатого века. Это помогает не только сохранить воспоминания о бывшей жене и матери, но и жить в этой атмосфере, создав собственную иллюзорную реальность. Специально созданный «семейный интерьер» является последним убежищем, где, однако, не хватает самого главного - семьи. Герой реализован в образе «трагического одиночки», прежде запечатлён-ного в фильмах Висконти «Смерть в Венеции» (Morte A Venezia, 1971) и «Людвиг» (Ludwig, 1973). Три ленты составляют своего рода трилогию: и Ашенбаху, и Людвигу, и безымянному профессору не удаётся встретить близкого человека и создать семью. Общение с неким суррогатом «семьи», далекой от традиционных ценностей, тем не менее, приносит герою кратковременную радость и чувство жизни, которой он начинает дорожить во всех ее проявлениях.
Фильм Висконти заканчивается трагически: невозможно спастись, если вместе с тобой умирает прежний класс и прошлая эпоха, которые уже не находят места в нынешней реальности. Не спасает и симулякр полноты собственной реальности, реализуемой в модели затворнической жизни. Семья, люди, которые окружают тебя, общение с ними, самоценны сами по себе и имеют смысл вне зависимости от эпохи и поколения.
В фильмах показано переломное для итальянского общества время, которое совпадает с трансформациями традиционной патриархальной семьи и института брака. Фиксация на невозможности сохранения древних традиций, распад консервативного мировоззрения соединяется в итальянском кинематографе с ностальгической тоской по утраченной теплоте и надежности семейного очага.
В фокус внимания попадает тема измены, к которой обращается и Висконти. В фильме «Одержимость» (Ossessione, 1942) - истории любви, адюльтера и убийства. Существует легенда, что во время просмотра кинофильма Муссолини демонстративно покинул зал со словами: «Это не Италия!». Но на экране была именно Италия - не идеально-выставочное фашистское государство истории, искусства и солнца, а поглощенная бедностью и одиночеством страна. Для режиссера это было очень личное кино на тему отношений между мужчиной и женщиной по мотивам книги Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» (1934). Фильм, по словам Ж. Делеза, «предшественник неореализма, - не только одна из версий знаменитого американского черного романа, и не только перенос действий этого романа на равнину реки По» [3, с. 293].
Висконти позволяет себе идеализировать центральных персонажей: оба - порочные по своей природе и в то же время жертвы обстоятельств. Заметим, что в Италии в то время было сложно и практически невозможно развестись, легче было убить либо умереть. Режиссер насыщает новым смыслом одержимость, из-за которой обычно происходят измены: он понимает ее как любовь, способную принести лишь глобальную катастрофу в личную жизнь людей. Зрителя поражает манера, «в которой чуть ли не галлюцинаторная чувственность овладевает облаченной в черное героиней. Она больше похожа на визионерку или сомнамбулу, чем на соблазнительницу или влюбленную» [3, с. 293]. В то же время в фильме звучат мотивы ценности свободы и то, как неверно ею могут распорядиться. Вовлекаясь в страсть, одержимость, человек теряет свободу.
Следует заметить, что преступления ради любви являются одним из самых популярных сюжетов в художественных произведениях. Рядом с этими сюжетами и тема измены. Яркие мужские и
женские типажи, вовлеченные в драму ее коллизий, находим в ленте Этторе Скола «Необычный день» (Una giornata particolare, 1977), коротком рассказе о трагедии двух людей на фоне зарождающейся трагедии всего мира. Мы замечаем, как глубоки навязанные культурой стереотипы: главная героиня представляет собой женский идеал традиционной культуры, в которой человек являл собой не индивида, но безликую часть государства «в рамках нормы». В фашистской Италии того времени императивом считалось правило «работать для семьи и Отечества» [9, p. 216].
Камерное действие фильма, происходящее в одной квартире, занимает лишь сутки и сопровождается радиотрансляцией парада фашистов, на который в этот день уезжает муж главной героини. Она решается на измену, смысл которой заключается не только в протесте против собственного мужа, но и против фашизма в целом и стереотипов, ассоциирующихся с ним.
Автобиографичная «Сладкая жизнь» (La Dolce Vita, 1960) Федерико Феллини также демонстрирует нам рассуждения режиссера о браке и супружеской измене. «Сколько раз, работая над своими фильмами, я испытывал потребность показать вырождение супружеских отношений, карикатуру на них. А ведь они несут в себе много проблем, больше, чем все прочие отношения, и притом глубоко индивидуальны», - пишет Феллини в своей книге «Делать фильм» [4].
Молодой, красивый и успешный журналист Марчелло, несмотря на присутствие в его жизни жены и любовницы, остается бесконечно одиноким человеком, находящимся постоянно в поисках своего идеала. Коллизии фанатичной страсти невесты не вписываются в его представление о жизни. Пресыщение удовольствиями девальвирует и его отношения с женщиной (любовницей), которую он любит. В их отношениях нет фундамента, лишь случайные ночные встречи и шаткие чувства. И «Сладкая жизнь» заканчивается полной деградацией героя.
Фильм «Восемь с половиной» (Otto e mezzo, 1963) многие критики считают неким продолжением истории Марчелло. Во второй киноленте снова назревает конфликт выбора между женой и любовницей. На этот раз именно в супруге главный герой видит свое спасение. По признанию Феллини, одной из тем, которую он хотел проанализировать в своих фильмах, является проблема отношений в долгосрочном супружестве, построенном на любви и страсти. В данной киноленте на место страсти приходит дружба, и она не вытесняет все остальные чувства, а обогащает супружеские отношения, обеспечивая им счастливую долговременность и надежность.
Непростая тема истоков разобщенности, непонимания и отчуждения супругов находит свое выражение в фильме мэтра кинематографа Микеланджело Антониони «Ночь» (La Notte, 1961). Семейная драма писателя и его жены Лидии разыгрывается по всем канонам «антониониевской» драмы. Фатальная разъединенность и невозможность духовной общности - мотивы, которые составляют лишенную внешних драматургических поворотов, но не внутреннего драматизма любовную историю. Белые стерильные больничные коридоры, городской пейзаж, богатая вилла-аквариум - наиболее естественный фон для душевных драм интеллигенции того времени.
Если в более ранней работе Антониони «Приключение» (L'Avventura, 1960) герои, переживая драму чувств, еще не утрачивают способности сочувствовать, удивляться, любить, то в «Ночи» главные герои - из новой бесчувственной генерации. Перед нами любовь, которая «всегда несет в себе зерно своего собственного разрушения» [5, с. 508]. На первый взгляд, мы включены в сюжет с прекрасной семейной парой и их как будто комплиментарными отношениями. Однако за этой «глянцевой обложкой» можно разглядеть мертвую любовь и мертвый брак. Интересное монтажное решение, когда герои в кадре показываются поочередно, будто они существуют параллельно независимо от того, находятся они рядом или на большом расстоянии. Образ параллельной жизни обретает в фильме многогранную трактовку. Если буквально это модель взаимоотношения героев, то философски - экзистенциальное ощущение себя в мире.
Смысловое развитие драмы отчуждения разворачивается во второй части фильма, когда герои, оказавшись на великосветском мероприятии, сосредотачиваются на отношениях с другими партнерами. Темный вечер замещается глухой чернотой ночи в их отношениях и возвращается серым утром в финале. Метафора смены времени суток символически подчеркивает круговорот жизни. Пожалуй, важнейшим эпизодом можно считать затянутый финал, в котором после долгого мучительного разговора где-то на пустыре за городом во всей полноте реализуется ситуация близости тел и отчужденности душ: близости в отчуждении и отчужденности в близости.
История об уставших друг от друга супругах, рассказанная режиссером в этой ленте, весьма типична. К ней примыкает вплотную тема развода, которую в комедийном жанре блестяще обыгрывает в фильме «Развод по-итальянски» (Divorzio all'italiana, 1961) режиссер Пьетро Джерми, признанный мастер сатиры. В его интерпретации клятва «Пока смерть не разлучит нас», даваемая супругами при
вступлении в брак, приобретает двойственное значение, а тема «развода по-итальянски» обретает мировую популярность. Режиссер не предлагает просто смеяться, а ставит серьезную проблему о патриархальных стратегиях итальянских мужчин, «использующих социальную и правовую систему для манипуляции и контроля над своими женами и дочерьми» [6, р. 131].
«Развод по-итальянски» - язвительная и едко ироничная кинолента, показывающая семейный образ жизни итальянцев. Она нацелена на высмеивание косности и неповоротливости норм семейного права, монументально застывшего в далеком средневековье, согласно которому развод был невозможен до середины 1960-х годов; при этом за убийство неверного супруга присуждалось лишь короткое тюремное заключение [8, р. 829].
Драма главного героя (скорее даже, антигероя) фильма «Моя жена Розалия: 12 лет в браке» заключается в том, что жизнь ему видится обреченно несчастливой, отягощенной скукой вязких отношений в длительном супружестве. Любовь к молодой девушке вытаскивает Фефе из меланхоличного состояния. Однако невыносимость ситуации в том, что для того чтобы соединиться браком с молодой Анжелой, необходимо разорвать узы супружества со своей старой женой. С этого момента события развиваются в жанре комедийного спектакля, комедии положений. Перед зрителем проигрываются фантазии, в которых неожиданные несчастные случаи с наскучившей женой сменяются сценами убийства на почве ревности.
Необходимо заметить, что изначальной задумкой режиссера являлось создание трагического фильма, истории о том, как два человека, любящих друг друга, становятся жертвами жестоких традиций, закрепленных в нормах брачно-семейного права. Но образ Сицилии, самого провинциального и патриархального региона Италии, где понятие «сельской чести» стоит выше закона, стал решающим в фильме, ставшем, по мнению многих критиков, лучшей комедией в истории кинематографа. Так драма неудовлетворенности в супружестве становится поводом для комедии. Пожалуй, можно сказать, что срабатывают своего рода защитные механизмы, когда нерасторжимое супружество понимается как непреодолимое (фрустрирующее) препятствие к счастью.
Социальная драма на тему развода - жанр, в котором Ивано ди Маттео уже в наши дни снимает «Эквилибристов» ^Н eqшHbristi, 2012), фильм, ставший открытием на Венецианском фестивале 2012 г. Заметим, что критики рассматривают его как некую примету возрождения лучших традиций итальянского кино. В отличие от фильмов Паоло Соррентино и Джузеппе Торнаторе, она не несет в себе
традиции знакового авторского кино, но органично вписывается в палитру мирового кинематографа, где популярными становятся яркие социальные киноленты на волнующие темы, стремящиеся произвести эффект эмпатической включенности зрителя в эмоциональный мир героев.
Центральный персонаж в начале фильма предстает добропорядочным мужем и любящим отцом двоих детей. Вместе с тем уже в первом эпизоде фильма видим измену героя, которая как будто ничего не значит для него. Предательство становится фатальным для благополучного до сих пор супружества и ведет к разводу. По мере развития сюжета былые ориентиры жизни героя размываются под воздействием жизненных лишений. Унижения, голод и тяжелые условия в итоге приводят к утрате собственной идентичности и смысла жизни.
Следует уточнить социальный и юридический контекст, вокруг которого выстраивается драматическая канва фильма: в Италии, прошедшей долгий путь к легитимации развода, в судебной практике решения принимаются в пользу супруги. Ей передается жилье, выплачиваются алименты вне зависимости от того, есть ли в семье дети: супруг должен обеспечить жене тот уровень жизни, который существовал в супружестве. Очевидно, что наш герой попадает в условия, качественно отличающиеся от его вполне респектабельного бытования до развода. В попытке выжить и выбраться из жалкого положения (ночная работа грузчиком, обеды в социальном приюте, жизнь в машине) он постепенно деградирует, теряет себя, и лишь стечение обстоятельств удерживает его от самоубийства.
Таким образом, сюжет ставит акценты не только на острой теме развода, но привлекает внимание к проблеме положения разведенных супругов, мужей в частности. В последние годы она становится активно обсуждаемой не только в итальянской культуре. В этом смысле социальное кино ди Маттео добивается поставленных целей, заставляя сопереживать главному герою, для которого драма развода была сопряжена с утратой не только комфорта налаженного быта, но и всех смыслообразующих доминант жизни.
Три ярких акцента проблемы развода в Италии - три разных стиля: экзистенциональная драма о причинах разобщенности супругов, комедия на тему нормативных пережитков в итальянском обществе и социальная драма об утрате привычных статусов. Сюжетная линия, разворачивающаяся от психологизма глубинных причин отчуждения супругов к неизбежным утратам, вовлекает зрителя в тему культурных трансформаций (и ее обоснований) институтов брака и семьи.
Тема индивидуальной свободы в выборе сценариев супружества вступает в конфликт с ностальгией по утраченной защищенности кругом семьи, своим родом. Фильм Витторио Де Сика «Вчера, сегодня, завтра» (Ieri, oggi, domani, 1963) мифологизирует тему провинциального уклада жизни южных областей Италии и традиционных ценностей. Реализованный в жанре киноальманаха фильм обыгрывает тему сложности супружества в стиле «комедий по-итальянски», уходящих корнями к театру. Заметим, что в основе кинематографического понимания комедии лежат традиции греческой и латинской комедий (Аристофан, Терциан); комический театр Возрождения (Рудзанте, Макиавелли, Шекспир); опера-буфф (Доницетти, Россини); европейская буржуазная комедия (Де Мусе, Чехов, Шоу) [7, p. 15].
В кинофильме, состоящем из трех новелл, разных по тематике и содержанию, действие разворачивается в Неаполе. Сюжеты каждой из новелл напоминают нам гротеск анекдота, в котором метко зафиксированы болевые точки повседневности. Как известно, традиции вписывать социальную драму в такой интерьер зарождаются в начале XX в. через театр-варьете и юмористические газеты [7, p. 15]. И небольшая киноистория на тему семьи на юге Италии являет собой одну из наиболее ярких и правдивых сатирических зарисовок провинциальной неаполитанской семьи. Здесь собраны самые ходовые стереотипы и модели семейной повседневности и провинциального Неаполя. Перед нами в жанре фарса прорисованы многодетная семья, сильный женский характер и мужчина «подкаблучник», коллизии с налоговыми долгами и нелегальной торговлей, нищета, постоянные ссоры и добрососедские отношения. Зрителю предлагается присоединиться к грустной усмешке по поводу доброй патриархальности, консервация которой, как, впрочем, и отказ от нее, не решает проблему сложности человеческого счастья в пространстве супружества и семьи.
К теме трагичного вопроса о возможности культивирования провинциальных ценностей обращаются братья Тавиани в фильме «Отец-хозяин» (Padre padrone, 1977), талантливой экранизации книги Гавино Ледда. Сложная автобиографичная история о детстве на Сардинии, в которой отец забирает сына из школы ради собственной выгоды, обрекая его на жизнь безграмотного пастуха, ставит вопрос о новой парадигме детско-родительских отношений. Власть отца (главы рода), подчинение которой обеспечивало едва ли не миропорядок, вступает в конфликт с общей направленностью культуры на гуманизацию концепции детства. Аскетичный и пасмурный пейзаж, суровая жизнь в сардинской деревне метафорически усили-
вают протест против традиционного, в котором человеческой личности нет места. Здесь артикулируются оппозиция прошлого и настоящего, традиционного и модернизированного, конфликт города и деревни.
В сложной драме иерархических отношений отца и сына проступает тема библейских Авраама и Исаака. В фигуре отца - образ уклада провинциальной Италии как скрепа уходящей эпохи. В образе сына реализуется проект революционной устремленности к личной свободе, творческому развитию, отказ от повторения родительского сценария, в пределе - отказ от патриархальной картины мира. Здесь, как и в другом фильме братьев Тавиани «Поляна» (II prato, 1979), «доминирует тема утопического сознания и воображения как главных движущих сил бунта критически настроенных интеллектуалов» [1, с. 33].
Личная история Гавино Ледда благодаря экранизации становится символом новой эпохи, раскрывая одну из беспокойных социальных проблем итальянского общества, актуальную и сегодня. Кинематограф не остается в стороне, чутко реагируя на самые тонкие повороты как в маршрутах брачно-семейных практик, так и изломах человеческих судеб, включенных в них самим фактом своей половой определенности и той культурной матрицей, на которой формируются идентификационные модели человека, его гендерные статусы, полоролевые установки и предпочтения.
Список литературы
1. Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время. - М.: Ad Marginem, 2004.
2. Мельвиль М. «Скромное обаяние» интеллектуала // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня: сб. ст. Вып. 10 / сост. М. Шатерникова. - М.: Искусство, 1988.
3. Томази ди Лампедуза Д. Леопард. - М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1961.
4. Феллини Ф. Делать фильм. - М., 1984. [электр. ресурс]. - URL: http://www.e-reading.me/book.php?book=141380 (дата обращения: 28.04.2014).
5. Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности. -М.: Нов. лит. обозрение, 2010.
6. Cottino-Jones M. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. - Hampshire: Palgrave Macmillan, 2010.
7. Giacovelli E. La commedia all'italiana. - Roma: Editore, 1995.
8. Marrone G., Puppa P. Encyclopedia of Italian Literary Studies. - New York: CRS Press, 2007.
9. Sorcinelli P. Identikit del Novecento: conflitti, trasformazioni sociali, stili di vita. - Roma: Donzelli, 2004.
