CC BY
96
УДК 18. 07.01
И. Н. Гнездилова
РЕЛИГИОЗНЫЕ ИСКАНИЯ В ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОМ КИНЕМАТОГРАФЕ ХХ ВЕКА (ПО ТВОРЧЕСТВУ Ф. ФЕЛЛИНИ)
ФГБОУ ВПО «КУРГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИМЕНИ Т. С. МАЛЬЦЕВА»
I. N. Gnezdilova
RELIGIOUS SEARCHES IN THE EXISTENTIAL CINEMA OF THE XX CENTURY
(F.FELLINI'S CREATIVITY) FEDERAL STATE BUDGETARY EDUCATIONAL INSTITUTION OF HIGHER PROFESSIONAL EDUCATION «KURGAN STATE AGRICULTURAL ACADEMY BY T. S. MALTSEV»
Исследуются взаимосвязи экзистенциальной философии и кинематографа в культуре ХХ века; сопоставлены художественные концепции религиозного поэта С. Кьеркегора и режиссёра Ф. Феллини; выявлено своеобразие религиозных исканий в авторском кино.
Ключевые слова: религия, трансцендентное, экзистенциализм, богооставленность, самопроявление экзистенции.
Ирина Николаевна Гнездилова
Irina Nikolaevna Gnezdilova кандидат философских наук, доцент Россия, 641300, Курганская область, Кетовский район, с. Лесниково, КГСХА E-mail: [email protected]
Вспоминая Федерико Феллини Тенденция к взаимопроникновению философии, искусства и религии - особенность современной культуры, ярко проявившаяся в кинематографе экзистенциальной направленности. Произошло перерождение экзистенцфилософии в литературно-художественное течение (исследования Ю. Н. Давыдова). Идея богооставленности, ставшая «отправной точкой» философии существования, обусловила значимость религиозной тематики в авторском кино, в частности, в лентах Федерико Феллини (1920— 1993). Рассмотрим, какова роль христианских образов в его фильмах, как понимание трансцендентного повлияло на осознание предназначенности искусства. Ведь именно характерный для Феллини «евангельский подход к жизни», по мнению К. Лидзани, и составлял точку пересечения творчества режиссёра с проблемным полем философии существования (фильм «Дорога» критик называл «Евангелие от «Идиота»»).
Interrelations of existential philosophy and cinema in culture of the XX century are investigated; the art concept of religious poet S. Kierkegaard and director F.Fellini is compared; the originality of reflection of religious subject in the independent film is identified.
Keywords: religion, transcendental, existentialism, God-leaveness, alienation, existential self-manifestation, consciousness stream.
Гетерогенность онтологического статуса экзистенции изначально порождает саморазорванность человека, разъединение божественного и «тварного», вечного и временного. Исходя из диалектики целого и части, «можно утверждать, что всякая часть устанавливает смысл существования (скрытый или явный) через связь с целым, ... вплоть до абсолютного целого» [1, с. 8]. Религия и есть восстановление связи человека с предельной целостностью, с мирозданием, с абсолютом (трактовка Д. В. Пивоварова).
Классики немецкой философии, в частности Кант, размышляя о Боге, усматривали «красоту и совершенство во всем, что возможно»; Бог придавал упорядоченность «существующей действительности» и получал, таким образом, «онтологическое» обоснование. Экзистенциалисты понимали трансцендентное иначе.
Бог умер! Небеса пусты!..
Плачьте, дети!
У Вас нет отныне отца, -
эти строки Жан-Поля, немецкого поэта XVIII-XIX вв., сфокусировали идею богооставленности - своего рода «лейтмотив» философии существования. Экзистенциалисты демонстрируют широкий «разброс» в трактовке религиозного - от восприятия Бога в ка-
Вестник Курганской ГСХА
№ 2, 2013
Гуманитарные и общественные науки
73
честве единственном опоры отчаявшегося человека (Г. Марсель) до признания абсурдности бытия именно из-за отсутствия в нём Создателя и утраты взаимосвязи человека с Всевышним: «Бог не умер. Он скрылся от людей, и они не могут найти к нему дорогу» (М. Хайдеггер).
Интерпретация и воплощение реальности Феллини экзистенциально «ориентированы»; ему была близка концепция индивидуального бытия предтечи философии существования - Сёрена Кьер-кегора. Идея мыслителя - «субъективность, внутреннее есть истина» [2, с. 134-135] - основа художественного мировоззрения Феллини.
Ещё в 1840 годы Кьеркегор заложил начало притяжению художественного и философского. Его «Дневники» - произведение нового жанра, «связующего одновременно философию, религию и искусство (литературу, в частности). Недаром Кьеркегор называл себя поэтом и писателем, но никогда - философом» [3, с. 17]. Он утверждал: «Взятое само по себе отдельное существование есть ... единственная и подлинная действительность; во-вторых, единичная действительность; в-третьих, оно есть внутреннее существование отдельного в отличие от внешних обстоятельств; в-четвертых, это христианское существование перед Богом в противоположность поверхностности распространенного христианства. И, в-пятых, оно есть ... решающее существование: либо - за, либо - против христианства» [4, с. 167-168].
Религиозные искания Кьеркегора противоречивы: вроде бы он «полностью принадлежал Просвещению в своем бунте против Церкви как единственного Духовного Камня; однако, был лишен ... упований на ratio ... Нашему мыслителю ценна человеческая неповторимость, уникальность, вот ... что он открыто защищает» [5, с. 50-51]. Принцип субъективности, провозглашенный философом, выражает неповторимость индивидуального. Важный момент: субъективность, выступающая здесь высшей истиной, неуловима и трудно выразима, отличается «объективной неопределённостью» (выражение Кьерке-гора из «Заключительного ненаучного постскриптума к философским крохам Иоанна Климакуса»). Эти же идеи обусловили своеобразие художественного языка Феллини.
Интересно сопоставить понимание трансцендентного в обыденном религиозном сознании и в экзистенциализме: с точки зрения христианских богос-
ловов, трансцендентность открывает себя индивиду. Философия существования (например, итальянский «позитивный экзистенциализм» в лице Н. Аб -баньяно) утверждала, что человек движется к трансцендентному «только в смысле признания трансцендентности собственной возможностью», при том «философия и религия должны искать и вновь обрести друг друга» [6, с. 91-92].
Из утверждения неподлинности и бессмысленности экзистенции индивида мыслители религиозного крыла (С. Кьеркегор, Л. Шестов, К. Ясперс) делали заключение о существовании ино-бытия Бога, трансцендентного. Хотя проблема божественного в жизни современного человека была значима для Феллини, он избежал влияния этого направления эк-зистенцфилософии, в отличие, например, от И. Бергмана, акцентировавшего эсхатологические мотивы, или от П. Пазолини. Так в его фильме «Евангелии от Матфея» христианская тема представлена историей о грубом диктате божественного над человеком. В то время как творчеству (да и самой личности) Феллини не свойственна религиозная экзальтация; в его картинах отсутствует мотив трансцендиро-вания экзистенции к ино-бытию. Если Кьеркегор видел спасение в отрешённости от земного и обращении к Богу, то Феллини, населяя мир своих фильмов образами священнослужителей, постоянно включая в ленты сцены религиозных процессий, размышления о таинственном, оценивал такой выход как иллюзорный.
Выходец из прибрежного курортного городка Римини, Феллини с первых же работ нашёл «свой» аспект восприятия происходящего — «глазами провинциала». Итальянские обыватели, их одиночество в мегаполисе («Белый шейх», «La Dolce Vita», «Рим» и другие фильмы), психология и сложившийся уклад («Дорога», «Ночи Кабирии», «Амаркорд», «Джин-джер и Фред»), — таков «социальный» ракурс мастера, отстаивавшего право «плебейского» (Т. Бачелис) взгляд на мир.
Впитавший с детства строгие католические догмы, Феллини всегда помнил о ночных коленопреклонённых молитвах в пугающей темноте храма, о красочности богослужений; о фатальном страхе перед Всевышним, внушавшемся в колледжа. Формирование мировоззрения режиссёра совпало с усилением «католического наступления» на кино: с 1936 г. по инициативе Папы римского Пия XI в Италии рас-
пространяются «Католические киноцентры» (ККЦ); в 1950 г. состоялся Международный конгресс католической кинематографии в Риме. Это свидетельства пристального внимания Ватикана к экранному искусству, стремления максимально использовать кино для расширения числа верующих. Значимо, что Феллини испытал влияние именно католицизма, с характерной для этой конфессии торжественностью культа, активным «включением» искусства в церковное действо.
Попытаемся же выявить особенность религиозных исканий Феллини, анализируя содержание и стилистику фильмов. Структура художественного содержания (разработка академика А. Ф. Еремеева) включает ряд составляющих: «Воспроизведение явлений, входящих в предметно-тематический срез искусства; мировоззрение; миропонимание; миропережи-вание; мироощущение; мироотношение; мирострое-ние» [7, с. 9]. Если использовать понятие М. Эпштей-на «эссеистический тип мышления», как самодостаточный и самоценный, не преследующий цели вне себя, то Феллини обладал именно таким сознанием. Внутреннее бытие, реальность собственного существования - одно только и было в понимании режиссёра тем феноменом, который он вправе отображать и объективировать, более того - единственной существующей для человека реальностью. Миропережи-вание, «акцентуация субъективного восприятия реальности» [8, с. 69] составляли особенность художественного метода Феллини.
Поэтому предметно-событийное отступало для мастера на второй план: к работе над многими лентами приступал по необходимости выполнять условия контракта или финансовые обязательства; нередко знакомился с литературным источником, уже начав съёмочный процесс; содержание ряда картин «подсказано» мимолётными впечатлениями. Даже обращаясь, казалось бы, к интерпретации исторических событий - распаду древнеримского социума («Сатирикон Феллини»), галантному XVIII столетию («Казанова»), кануну Первой мировой войны («А корабль плывёт...») - он «создавал не собственно исторические картины (документальная точность и хроникальная достоверность как раз мало заботили режиссёра), а ленты, раскрывавшие новые грани «изначального» человека» [9, с. 70]. Ни характер, ни судьба его не являлись предметом анализа, но образ у Феллини есть воплощение определенного эмоционального мироощущения. Это своеобразное проявле-
ние художественной концепции режиссёра, испытавшей несомненное влияние экзистенциальных умонастроений.
П. П. Гайденко подметила близость трактовки творчества между эстетикой Ренессанса, наделявшей человека наряду с Богом активным началом, и философией экзистенциализма: «Хайдеггер предлагает онтологическое понимание искусства как теургического акта» [10, с. 181], рассматривает творчество как способ выразить смысл exzistentia. Развивая эту же идею, М. де Унамуно выделял в человеке два ведущих инстинкта: жажду бессмертия, инстинкт запечатления себя (проявляющийся в разных формах - подвигах, продолжении себя в детях, творческом самовыражении) и инстинкт физического самосохранения. Он опрокидывал «Пирамиду потребностей» А. Маслоу, утверждая главенство порыва к духовной «самоидентификации»: «Жажда бессмертия, которую человек отстаивает в борьбе со своим рассудком, возвещающим непреложность смерти, становится высшим источником смысла его существования» [11, с. 158]. Невозможность для единичной экзистенции преодолеть конечность существования побуждала Феллини сохранить собственное Я средствами кино. Это же понимание искусства гениально выразил А. Базен: «Кинематограф - онтологическое образование, ... дающее человеку особую реальность, спасающую от духовной смерти» [12, с. 40].
Эта «особая реальность» близка концепции самопроявления экзистенции: воплощение экзистенции в «чистом» виде, адекватно оказывается возможным при устранении последующих (в данном случае - предметно-событийных) «звеньев познания», при акцентировании «пограничных» состояний - смерти, эмоционального надлома, религиозного экстаза. «Объективная неопределенность» субъективного зафиксирована Феллини при помощи метода «поток сознания» (истоки которого восходят к фильму «Андалузский пёс» Л. Буньюэля) - приёма смещения планов - реальность-сон-мечта-воспоминание; почти неуловимых переходов эпизодов-стилизаций; подчеркнутой незавершенности фабульного развития, «открытой» концовки.
Хрестоматийными в мировом искусстве стали эпизоды из фильмов мастера: церковные шествия с неприглядной изнанкой грубо сколоченных хоругвей («Ночи Кабирии»); лавочки священного «инвентаря»,
Вестник Курганской ГСХА
№ 2, 2013
Гуманитарные и общественные науки
75
небрежно сваленного в кучу; транспортировка статуи святого Петра на вертолете («Сладкая жизнь»); смонтированные по принципу контраста сцены наказания за прелюбодеяние и освещенная благодатным солнцем Сарагина, танцующая румбу («8 '/г»)...
Тема божественного трактовалась режиссёром неоднозначно. Судя по высказываниям самого мастера, религия воспринималась им как «компас», ко -торым бы мы «руководились, идя по таинственному пути человеческого существования» [13, с. 58], как попытка - не всегда удачная - внести осмысленность в жизненный хаос, «один из» способов обнаружить смысла exzistentia. В то же время основной источник религиозных переживаний Феллини - область подсознания: «Мне нравится её (католической церкви. - И. Г.) хореография, её неизменные и гипнотические церемонии, пышная постановочность, мрачные песнопения, катехизис, ... грациозный похоронный ритуал. Я испытываю чувство благодарности за все нелепости, непонятности, табу .: попытка освободится от всего этого придает смысл жизни. Церковь стремится защитить нас от всепоглощающей стихии бессознательного» [13].
«Диалог» человека с Богом воспринимался Феллини в духе экзистенциализма как отчуждение личности от общества, невозможность адекватного самораскрытия, как онтологическое одиночество. Религия - привнесение порядка в человеческое существование, а Бог и трансцендентальное - проявление скрытого от людей, рационально не постигаемого, но все-таки существующего смысла бытия. Погружение в глубины человеческой индивидуальности освещалось в сознании режиссёра мистическим чувством: «Я полагаю, что «естественным образом» религиозен, ибо весь мир, вся жизнь кажутся мне сокрытыми тайной» [14, с. 449].
Список литературы
1 Захарян Т. Б., Пивоваров Д. В. Сакральный символ в языке религии: монография. - Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2006. - 196 с.
2 Kierkegaard S. Concluding Unscientific Poscript. -Princeton, 2004. - 450 р.
3 Гнездилова И. Н. Экзистенциальное и художе-
ственное: Аспекты взаимосвязей и проблемы исследования (На примере кинематографа Ф. Феллини) // Художественная культура как феномен. Материалы регион. науч.-практ. конф. 11-12 апр. 2002 г., Тюмень / под науч. ред. И. Н. Гнездило-вой. - Тюмень: Изд-во ТГУ, 2002. - С. 17-21.
4 Lowith K. Von Hegel zu Nietzche. - Stuttgart, 1964. - 178 р.
5 Качалин В. Е. С. Кьеркегор - «философ жизни» // Мир Кьеркегора. Русские и датские интерпретации творчества Сёрена Кьеркегора: сб. науч. тр. / под общ. ред. А. Фришмана. - М.: Ad Marginem, 1994. - С. 49-51.
6 Abbagnano N. Filosofia, religione, scienza. - Torino, 1949. - 382 р.
7 Еремеев А. Ф. Художественная реальность: К постановке проблемы и определению методологического значения термина // Художественная реальность: сб. науч. тр. / под науч. ред. А. Ф. Ерее-мева. - Свердловск: УрГУ, 1985. - С. 3-30.
8 Гнездилова И. Н. Феллини-литератор: К постановке проблемы // Художественная культура как феномен. Материалы регион. науч.-практ. конф. 11-12 апр. 2002 г., Тюмень / под науч. ред. И. Н. Гнездиловой. - Тюмень: Изд-во ТГУ, 2002. - С. 68-69.
9 Гнездилова И. Н. Отражение смысложизненных коллизий в современной культуре (А. Тарковский и Ф. Феллини) // Славянские духовные ценности на рубеже веков: сб. науч. тр. / отв. ред. Н. К. Фролов. - Тюмень: Изд-во ТГУ, 2001. - С. 67-72.
10 Гайденко П. П. Экзистенциализм // Философский энциклопедический словарь. - М.: Сов. энцикл., 1983. - С. 181-182.
11 Гагарин А. С., Малышев М. А. В зеркалах экзистенции: очерки по истории философии и культуры. - Екатеринбург: УрГУ, 1996. - 326 с.
12 Базен А. Что такое кино? - М.: Искусство, 1972. - 383 с.
13 Феллини Ф. «Конкурировать с Господом Богом!..» // Наука и религия. - 1987. - № 9. - С. 57-59.
14 Феллини о Феллини: Интервью, сценарии / по-слесл. Е. С. Громова. - М.: Радуга, 1988. - 478 с.
