CC BY
120
Section 2. Literature
2. «Big house». The Concise Oxford Companion to Irish Literature. - Oxford University Press, 1996, 2000, 2003.// [Electronic resource]. - Available from: http://www.answers.com/topic/big-house (06 Sep. 2011).
3. [Electronic resource]. - Available from: http://multitext.ucc.ie/d/The_Anglo-Irish
4. Bowen Elizabeth. The Last September with an Introduction by Victoria Glendinning. - London: Vintage P, 1998.
5. Genet Jacqueline. The Big House in Ireland: Reality and Representation. - Ireland: Barnes & Noble, 1991.
6. Henn Thomas R. Five arches: A sketch for an autobiography, and “Philoctetes” and other poems. - Gerrards Cross: Colin Smythe, 1980.
7. Bowen Elizabeth. The Mulberry Tree: Writings of Elizabeth Bowen. 1986. Ed. Hermione Lee. - London: Vintage, 1999.
8. Corcoran Neil. After Yeats and Joyce: Reading Modern Irish Literature. - Oxford: Oxford UP, 1997.
9. Edgeworth Maria. Castle Rackrent. - Oxford Paperbacks; New edition, 2009.
10. Edgeworth Maria. The Absentee. - Penguin Classics, 2000.
Kornienko Alina Vladimirovna, Universite Paris-VIII-Vincennes-Saint-Denis, PhD student/doctorante E-mail: [email protected]
Literary traditions of A. Chekhov and M. Maeterlinck in drama of Jean-Luc Lagarce
Abstract: This article offers a comparative review of two significant French-speaking drama authors Maurice Maeterlinck (1862-1949) and Jean-Luc Lagarce (1957-1995). This article also presents their interconnection with the construction principles of the «new play» of Anton Chekhov, as far as their conception and adaptation of the so called drama concept «The Tragic in Everyday Life». The author of this very article educes an extremely close connection between the symbolist drama of the late XIX - early XX centuries and of one of the most significant sects of French contemporary drama called «word drama».
Keywords: The Tragic in Everyday Life, French contemporary drama, “word drama”, Maurice Maeterlinck, Anton Chekhov, Jean-Luc Lagarce.
Корниенко Алина Владимировна, Университет Париж-VIII, докторант E-mail: [email protected]
Традиции А. Чехова и М. Метерлинка в драматургии Ж.-Л. Лагарса
Аннотация: Данная статья посвящена сравнительному обзору двух значимых франкоязычных драматургов Мориса Метерлинка (1862-1949) и Жан-Люка Лагарса (1957-1995), их взаимосвязи с принципами построения «новой пьесы» поэта «повседневной трагедии» А. П. Чехова. Рассматриваются вопросы понимания и применения в их творчестве концепта «трагического в повседневности». Особое внимание в представленной статье уделяется тесной связи между символистским театром конца XIX - начала XX веков и современной французской драматургии, одним из важнейших течений которой является так называемый «театр слова».
Ключевые слова: трагическое в повседневности, современная французская драматургия, «театр слова», Морис Метерлинк, А. П. Чехов, Жан-Люк Лагарс.
Вторая половина XIX - первая половина XX веков является наиболее ярким и знаковым «революционным» периодом в истории французской драматургии. Первым «крутым поворотом» в ее развитии стала постановка романтической драмы в стихах Виктора Гюго «Эрнани» 25 февраля 1830 года на сцене «Комеди
Франсез», ознаменовавшая появление нового, романтического театра. Именно романтическая драма и водевиль, завоевавшие внимание зрителей в XIX веке, стали основными предпосылками к либерализации классического театра, а также к полному его освобождению от классических канонов, свершившемуся
60
Literary traditions of A. Chekhov and M. Maeterlinck in drama of Jean-Luc Lagarce
в начале ХХ века. Этот период ознаменован борьбой натуралистической драмы (Андре Антуан) и символистской драмы (Морис Метерлинк), а также социально-культурным явлением «драмократии», когда театр стал таким же средством формирования общественного мнения, как пресса.
Основополагающие принципы современной французской драматургии были сформулированы бельгийским драматургом, поэтом и философом, Лауреатом Нобелевской премии по литературе 1911 года Морисом Метерлинком (1862-1949) в его философском эссе «Сокровище смиренных» (Le Tresor des Humbles) (пер. — Н. М. Минский и Л. Н. Вилькина, под ред. Н. М. Минского) (1896). Метерлинк считал, что истинный театр во имя познания подлинного, скрытого смысла слов должен быть лишен «телесности» и «очеловеченности», что подразумевало замену актеров куклами-марионетками. Кроме того, он концептуализировал свою раннюю драматургию, относящуюся к периоду с 1889 по 1894 гг., как «статическую драму» (La drame statique (пер. — Н. М. Минский и Л. Н. Вилькина, под ред. Н. М. Минского). Статическая драма Метерлинка содержит в себе идею главенства фатума в ничтожной человеческой жизни (столь близкую А. Шопенгауэру), а также, в отличие от всех предшествовавших в истории театральных направлений, ставит в центр сценического действия самые обыденные жизненные ситуации. Тем самым он «провоцирует» размышления о самом факте человеческой жизни, внутри которой изначально заложен трагизм. Эти размышления имели в качестве самоцели под пером Метерлинка инициацию диалога души со всем тем, что ей предназначено судьбой:
“Существует каждодневная трагедия, которая гораздо более реальна и глубока и ближе касается нашего истинного существа, чем трагедии больших событий. Ее можно чувствовать, но очень трудно показать, потому что это истинно-трагическое не просто материально или психологично. Оно раскрывается не в законченной борьбе одной жизни против другой, не в борьбе одного желания с другим или в вечном разладе между страстью и долгом. Чтобы обнаружить его, нужно показать, сколько изумительного заключается в самом факте жизни, нужно показать существование какой-нибудь души в ней самой, посреди бесконечности, которая никогда не бездействует. Нужно, чтобы за обыкновенной беседой разума и чувств звучал какой-то более торжественный и немолчный диалог, нужно показать нерешительные и болезненные шаги существа, которое приближается к своей правде,
к красоте или Богу, или отдаляется от них. Нужно открыть нам тысячу подобных вещей, которые трагические поэты касались лишь мимоходом. [...] Разве легкомысленно утверждать, что настоящая трагедия жизни, — трагедия обычная, глубокая и всеобщая, — начинается тогда только, когда то, что называется приключениями, печалями и опасностями, миновало? Разве у счастья руки не длиннее, чем у горя, и разве оно не ближе достигает души человеческой?” [1, 149].
Другим основоположником и идейным вдохновителем не только французской, но и всей европейской драматургии является русский писатель и драматург Антон Павлович Чехов (1860-1904). Его восприятие драматургии, а также принципы построения драматического произведения не только во многом сходны с концепциями М. Метерлинка, но и предвосхищают те новаторские приемы, которыми впоследствиии будут пользоваться все европейские театральные корифеи. Несмотря на то, что Чехов никогда не концептуализировал свои творческие искания, материалы его дневников, записных книжек и многочисленные письма подтвержают тот факт, что вся чеховская драматургия также построена именно на «трагическом в повседневности»: “Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни: люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни” [9, 324]. Таким образом, театр Чехова — это, прежде всего, театр жизни, где настоящая драма разворачивается не в ходе бессобытийного сюжета. И решающее событие не отсутствует, а лишь отодвинуто и непрерывно откладывается. Поэтому источником драматической напряженности в пьесах Чехова становится не само событие, а его ожидание, которое не происходит и не может произойти. Показательны в этой связи воспоминания артиста Художественного театра А. Л. Вишневского: «Чехов поделился со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер». И Вишневский добавляет: «План этот очень характерен для Чехова» [10, 101].
Именно из статической драмы А. П. Чехова и Мориса Метерлинка, а также из «театра жестокости» А. Арто и «театра абсурда» С. Беккета и Э. Ионеско родился так называемый «Новый Театр» (Nouveau Theatre) (пер. — А. К.), а в особенности «театр слова» (Theatre du langage) (пер. — А. К.). Такого рода драматургия растворяется в своей текстуальности,
61
Section 2. Literature
такие категории, как действие, конфликт, интрига, фабула, место и время действия сливаются, теряя свою самостоятельную обоснованность или преоб-ретая абсолютно новые значения и характеристики. В театре слова основным полем для экспериментов и инноваций является диалог как нарративная форма самовыражения. Изначально являясь ни чем иным, как обменом репликами между различными персонажами драматического произведения, диалог, начиная с ХХ века во французской литературной традиции, все больше тяготеет к потере своего смыслового и графического единства, становясь похожим на другие текстуальные драматургические формы, такие как монолог и авторская ремарка. Благодаря этим трансформациям, французские драматурги двадцатого и двадцать первого стотетий смогли выразить все те смысловые и контекстуальные особенности и отклонения, которые есть в каждом слове. «Новый» театральный диалог позволяет не только обратить внимание на ранее незатрагиваемые проблематики из категории «табу» для театральных подмостков, но и изучить коммуникативную способность языка как врожденного человеческого инструмента социализации, а также предать огласке все то неизведанное и чуждое, что таит в себе слово, а значит, и общество, которое им пользуется. Этот абсолютно новый, привилегированный статус слова возводит его в рамках данной драматургии в ранг главного действующего лица, вершителя и разрушителя человеческих судеб.
Одной из наиболее значительных фигур французской драматургии конца ХХ - начала XXI веков, ярчайшим образчиком театра слова является писатель, актер и режиссер Жан-Люк Лагарс (1957-1995), который наряду с Б.-М. Кольтесом, О. Пи и Д.-Ж. Га-били вернул первичную значимость драматурга как литературного создателя спектакля, закончив, тем самым длительную эпоху главенства фигуры режиссера на французских театральных подмостках.
Вдохновленный трудом М. Хайдеггера «Язык — дом бытия», Лагарс утверждал: «Мы живем не в стране. Мы живем в языке. Язык — это и есть Родина» (On n’habite pas un pays. On habite une langue. Une patrie, c’est cela, et rien d’autre) (пер. — А. К.) [3, 152]. Жан-Люк Лагарс создал и срежиссировал абсолютно новую литературную форму, кардинально новую драматургическую поэтику. Эта поэтика повторов, столь близкая чеховской поэтике возврата к уже сказанному, грамматически некорректных, пространных высказываний, преувеличений, навязывания своего слова и нежелания восприятия слова собеседника является не
только языковой картиной современного общества, но и его поэтикой в своем ярчайшем, порой даже гипертрофированном проявлении. Будучи последователем таких корифеев западноевропейского театра, как
С. Беккет, Э. Ионеско, Н. Саррот, Жан-Люк Лагарс создал свой театр, в котором слово является одновременно центральным персонажем, импульсом и основной темой дискурса, превращая действующих лиц в своих марионеток, подчиняя любые интриги одной единственной цели: неустанной попытке хоть как-то наладить общение, попытаться услышать и понять Другого и сказать правду. Несмотря на разное происхождение, полярные временные рамки сходство понимания Метерлинком и Лагарсом драматургии как литературного жанра, а также восприятие слова как наивернейшего союзника театрального автора отчетливо прослеживается. Этих франкоязычных авторов сближает, прежде всего, кропотливая работа с безграничными возможностями родного языка, а также их способность чувствовать свойственный их времени особый стиль высказывания, а также заложенное в нем и выражающееся на лингвинистиче-ском уровне то самое «трагическое в повседневности» (Le tragique quotidien) (пер. — Н. М. Минский и Л. Н. Вилькина, под ред. Н. М. Минского).
Драматургическая революция Чехова и Метерлинка была основана на первичной и ультимативной важности центральной составляющей его драматических произведений — на драматическом дискурсе. Драматический дискурс Метерлинка — это не только реплика, не только диалог во всех своих проявлениях, но и взаимодействие слов и их смыслов между собой, скрытые смыслы слова, а также все звуковые аллюзии и ассоциации, вызываемые у зрителя наипростейшим на первый взгляд набором самых обыденных слов и выражений. Диалог персонажей Чехова строится как вопросы и неответы, признания без отклика. Важно не то, что говорят герои, а в том, как на их слова отвечают. Это не спор, не обмен мнениями, а разговор персонажа с самим собой, вследствие чего возникают множественные параллельные самовысказывания. Действующие лица исповедуются, признаются, а их слова зависают в пространстве. И это «общение» чеховских героев парадоксально соединяется с их разобщенностью. Особая напряженность диалога у Чехова состоит в том, что общение происходит на разных уровнях: за словесной разомкнутостью героев скрывается более глубинный мир, где звучат едва слышные сигналы полуслов, интонаций, взглядов, походки, поведения, привычек. Слово как будто
62
Literary traditions of A. Chekhov and M. Maeterlinck in drama of Jean-Luc Lagarce
находится под углом к действительному смыслу. Вслед за своими предшественниками Лагарс, в еще более ярко выраженной форме упрощает и оскудняет создаваемые им диалоги во имя резонирующе громкого звучания “поэтики эпохи”, а также во имя познания тайны повседневности.
Действие в театре слова, а в особенности в драматургии Жан-Люка Лагарса, состоит в опустошении всех существующих значений каждой произносимой со сцены языковой единицы. Персонажи Лагарса неизменно находятся в фазе изречения ради изречения, так как разговор, пусть даже лишенный своих смысловой и коммуникативной функций, способен заполнить пустоту их ничтожно маленьких мирков, которой они так страшатся, сохраняя при этом статичный характер их экзистенции (именно экзистенции, так как у персонажа-тени, лишенного психотипа жизни в полноценном ее понимании не может быть), который столь им дорог. Такого рода иллюзорность сценического действия и его развития, а также его трансгрессия в сторону слова и его смыслов подтверждает прямую взаимосвязь между драматургией слова Жан-Люка Лагарса и символистской драмой Мориса Метерлинка, который ввел новые понятия коммуникативных ситуаций и новые разновидности театрального диалога в драматургии: «второсортный диалог» и «бесполезный диалог». Эти новые дискурсивные литературно-драматические формы есть избыточно-бесполезный обмен репликами непредвиденного и смыслового мини-малистичного характера.
Морис Метерлинк является основоположником “поэтики тишины”, тишины столь же активной, сколь идеализирован его бестелесный персонаж. Эта тишина правит всем в театральных произведениях бельгийского драматурга: с момента, когда она лишь указана в качестве авторской ремарки (“[Un] silence”), до момента, когда она бросается в глаза в каждой реплике. Жан-Люк Лагарс также использует тишину в качестве значительного импакт-фактора, переосмысливая ее в рамках свойственной поэтики его времени. Тишина у Лагарса куда более драматична, так как она демонстрирует неспособность индивида высказаться до конца, а также о его неприспособленности к какой-либо, даже самой элементарной форме коммуникации.
Таким образом, поэтика Лагарса — это поэтика невысказанности и недосказанности, трагедия чрезмерного слова, которое не способно нести в себе главное для адресанта высказывания. Очевидно, что драматический текст Лагарса — это невероятное
переплетение громкости и тишины, прозрачности и двусмысленности, перенасыщения и опустошения.
Способность говорить или ее отсутствие, связанные с “поэтикой тишины” являются экзистенциальной проблемой, а также важнейшим выбором для каждого из персонажей Жан-Люка Лагарса. Существование таких персонажей, как Немая служанка на кухне, в пьесе, изначально предназначенной для радио, свидетельствует о том, что в театре слова существование на бумаге не значит истинную принадлежность к “живым” персонажам. В рамках этого театра умение говорить означает “жить”, оно (это умение) является жизненно необходимым актом, как дыхание для человека. Таким образом, истинный экзистенциальный выбор, стоящий перед каждым персонажем Лагарса — это говорить или молчать, провоцировать диалог или любым способом избегать его, пытаться понять Другого или же воспринимать любое обращенное слово лишь через призму собственных убеждений. Жан-Люк Лагарс также перенимает и адаптирует концепт Мориса Метерлинка со своим фатумом при помощи введения в свою последнюю и наиболее яркую пьесу “В стране далекой” таких персонажей, как Отец, уже умерший и Возлюбленный, уже умерший, а также собирательных персонажей Старый Друг, Все, как один, молодые люди, Все, как один, воины (Le Pere, mort deja; LAmant, mort deja; Longue Date; Un Gar$on, tous les ga^ons; Le Guerrier, tous les guerriers) (пер. — А. К.). Наличие этих «умерших» персонажей, свободно осуществляющих обмен репликами с “живыми” и индивидуально охарактеризованными героями (насколько это, конечно, возможно в рамках упрощенно-обезличенного драматургического построения произведений Лагарса), позволяет не только прикоснуться к безвозвратно ушедшему прошлому каждого, но и впервые выводит на театральные подмостки диалог с многочисленными альтер-эго каждого индивида. Этот диалог “с самим собой” не носит у Лагарса никакой “клинической” смысловой нагрузки, это не аллергория на психические отклонения, но лишь пример того, что поиск общего языка с другим человеком начинается с поиска взаимопонимания и внутренней гармонии с самим собой.
Жан-Люк Лагарс перенял и переосмыслил понятие Метерлинка о “собственной правде и красоте души”, которое выражается в вербальном стремлении к ним. У Лагарса это бесконечный поиск правильного слова или выражения, своеобразный лингвинистиче-ский перфекционизм, доходящий до абсурда. В них и есть не только показанная драматургом “поэтика
63
Section 2. Literature
современной эпохи", но и едкая сатира всего общества. Так, например, персонаж пьесы “Последние угрызения совести перед забвением" (Derniers remords avant l’oubli) (пер. — А. К.), который безуспешно пытается в ходе диалога определиться в употреблении активного залога или условного наклонения, есть не что иное, как карикатура на выходцев из малообразовын-ных слоев населения, выпячивающих свое равноправие и принадлежость к интеллигентной социальной прослойке: «[...] возможно, я человек, мужчина, да, именно человек, я точно человек, который меньше всего выдумывает разные истории» ([...] je suis peut-etre la personne, l’homme, la personne exactement, je suis certainement la personne qui fait (qui fasse?), qui fait le moins d’histoires) (пер. — А. К.) [7, 15]. На языковом и стилистическом уровне трудности повседневной жизни, как и принятие своей судьбы, выражаются у Метерлинка в избыточном употреблении многоточий, вопросительных и восклицательных знаков. В каждой фразе, произносимой его персонажами, не хватает связности, при этом их реплики слишком односложны, полны повторов и строятся, в основном, на безличных конструкциях. Благодаря систематическому расчленению цельности реплик героев в сочетании с намеренным умалчиванием темы и ремы, Метерлинку удалось создать поэтику тотального неверования в силу языка, а значит, и в свои собственные силы: “Ах, я сама не все понимаю, что я говорю! .Я не знаю, что я говорю .Я не знаю, что я знаю .Я не то говорю, что хочу ...” (Je ne comprends pas non plus tout ce que je dis ... Je ne sais pas ce que je dis .Je ne sais pas ce que je sais ... je ne dis plus ce que je veux ...) (пер. — Н. М. Минский и Л. Н. Вилькина, под ред. Н. М. Минского) [2, 258].
Похожими приемами пользовался и Жан-Люк Ла-гарс при создании поэтики своего времени, времени перемен на пороге нового столетия, что сближает его с Морисом Метерлинком. Лагарс пошел гораздо дальше в воспроизведении повседневного языка и языковой неуверенности, введя в пунктуационный оборот абсолютно уникальный знак препинания, понятный
и легитимный только в рамках его литературного наследия — «(...)» . Это не только новая графическая форма многоточия, но и уникальное в своем роде графическое выражение той самой активной тишины, с которой работал Метерлинк. Данный знак препинания также является смысловым разделением между попытками диалогов, так как в отличие от своего символистского предшественника, у Лагарса практически нет разделения текста на сцены, а порой и на акты. При этом, «(...)» еще и ни что иное как ярчайшая авторская ремарка, указывающая на интонационные изменения внутри реплики, которыми при прочтении, а тем более произнесении пренебречь не возможно.
А. П. Чехову, Морису Метерлинку, а вслед за ними и Жан-Люку Лагарсу удалось раскрыть потенциал слова в рамках драматургии как литературного жанра. Они доказали, что действие и интрига могут содержаться в слове как полноценном театральном актере. Чехов, Метерлинк и Лагарс сумели воспроизвести абсолютно новое понимание драматургии и ее предназначения не только в рамках литературы как искусства, но и в рамках аудиовизуального зеркала эпохи, которое без прекрас дает зрителю возможность услышать себя со стороны. Отказавшись от образной реалистичности, эти драматурги пришли к реалистичности языковой, которая есть ни что иное, как манера ведения дискурса, свойственная представителям одного социума в определенный момент его истории. Тот факт, что Лагарс смог не только оценить и понять, но перенять и модернизировать концепты своих бельгийского и русского предшественников, еще раз доказывает не только значимость их произведений, но и то, что спустя более ста лет трагическое в повседневности — это не пустой звук, но звук еще более злободневный и резонирующий со сцены. Чехова, Метерлинка и Лагарса можно назвать не только поэтами, но и антропологами, так как они полностью воссоздали языковую картину окружавшего их общества, а как известно, языковая картина мира — это результат развития общества с самых его истоков.
Список литературы:
1. Метерлинк М. Избранные произведения. - М.: Панорама, 1999. - 400 с.
2. Метерлинк М. Принцесса Мален. Пелеас и Мелисанда. - М.: АСТ, 2011. - 266 с.
3. Lagarce J.-L. Journal (1990-1995). - Besan$on: Les Solitaires intempestifs, 2008. - 572 p.
4. Lagarce J. L. «Entretien de 1995» dans J.-P. Thibaudat, Le Roman de Jean-Luc Lagarce. - Besan$on: Les Solitaires intempestifs, 2007. - 400 p. - Р. 152.
5. Lagarce J.-L. Theatre complet (I). - Besan$on: Les Solitaires intempestifs, 2011. - 285 p.
6. Lagarce, J.-L. Theatre complet (II). - Besan$on: Les Solitaires intempestifs, 2000. - 268 p.
64
About one detail in the story of I. A. Bunin “In Paris”
7. Lagarce J.-L. Theatre complet (III). - Besan$on: Les Solitaires intempestifs, 1999. - 319 p.
8. Lagarce J.-L. Theatre complet (IV). - Besan$on: Les Solitaires intempestifs, 2002. - 419 p.
9. Чехов А. П.- 21. Письма 1888-1889. - М., Наука, 1976. - № 384.
10. Вишневский А. Л. Клочки воспоминаний. - Л., «Academia», 1928.
Kudryashova Darya Borisovna, State University of Nizhny Novgorod, Arzamas Branch, Student of 4 course, the Faculty of History and Philology E-mail: [email protected] Pyatkin Sergei Nikolaevich, Ph. D., professor of literature E-mail: [email protected]
About one detail in the story of I. A. Bunin “In Paris”
Abstract: The article deals with the analysis of one detail (overcoat) in the story of I. A. Bunin “In Paris”, which included in the cycle of stories of writer the “Dark avenues”. The special value is given to semantic completeness of analyzing detail as a method of additional comprehension of the idea of the story. The characteristic features of detail “overcoat” are marked in the system of the represented world of work of I. A. Bunin.
Keywords: Bunin, story, detail, represented world, motive, symbol.
An art detail is the detail of a portrait marked out by the writer. It may be a landscape, a psychological characteristic of the hero or an interior. The purpose of it is to underline its special symbolism, its graphic or expressive meaning. The set of details of the description of the subject world and nature, reconstruction of the interior and the exterior character of people, helps us to imagine the objects, natural phenomena, the heroes — completely and from different sides. But the art detail has another function: it is capable to exchange some details at once. The art detail is unique in its function. It focalizes the reader’s attention on the subject that the author wishes to mark out himself, on what he considers more significant and more important. As to the function of the detail, it can be psychological, symbolical, marking out, naturalistic, factual and impressionistic [2, 230-232].
I. Bunin, alongside with A. Chekhov is rightly considered one of the masters of an art detail in Russian literature. I. Bunin became one of the founders of a new kind of literary work — the story, the content of which is so deep and full, that it really can be compared to the content of a novel. Sometimes it seems, that I. Bunin, in detail, features out the setting surrounding of his heroes. It slows down the conflict in the story, but exactly this specific feature of Bunin attracts attention of the researchers and the readers.
Bunin’s creative feature is the completeness of the details being reproduced, their autonomy in which the detail, sometimes, appears in such connections with
the plot which are unusual for realism. In literature of the XIX century the details of description had always characterized the scene of action, showed the image of the hero or made more exact the action scene. Bunin’s details, on the contrary, not always obviously correspond to the general action pattern. “Coloring” and “sounding” epithets or adverbs («shining morning fumes above the sea», «enormous eyes», the approaching «blackness of the island», etc.) give the unusual «Bunin’s coloring» to the objects, to the states and to the actions being depicted.
Bunin, mainly, used a symbolic detail. In his works it acts as a self-maintained artistic image. For example, in the story «Antonov apples» the smell of apples is a figure of the past, of memory. In the story «Sunstroke» the name of the main heroine — Maria Marievna is a figure of a dream, of a fairy tale, of something wonderful and treasured. Also in this story the author pays attention to one more detail, it’s a hair pin — a figure of feminity, of beauty, of sublime and light feelings. The same female accessory we meet in the story «Cards». But here it acts as a figure of female dissoluteness, exemption from any moral prohibitions. But not all details are quite visible, and to detect them, we need to peer in the text closely.
In the story «In Paris» our attention is drawn to a small, casually mentioned detail of clothes — an overcoat. «In the passage, hanging on a peg, she saw his old summer overcoat, grey with a red lining» [1, 49-54].
Why does the author bring to a focus the overcoat in which the protagonist had never appeared in the story?
65
