CC BY
204
А.Г. Савинова
Томск
СИМВОЛИКА МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В ПОЭМЕ Н. В.ГОГОЛЯ «МЁРТВЫЕ ДУШИ» [1]
Категория звучания в художественном мире Н.В. Гоголя имеет онтологический статус. Звук определенным образом организует, упорядочивает мир, маркирует пространство. В норме признаком звучности должны обладать как одушевленные, так и неодушевленные существа, входящие в космос бытия. Здесь нужно сказать, что формы и способы проявления звучания в текстах Гоголя различны, они представлены в вариантах от звукоподражания до многозначных образов, наделенных семантикой акустического. Любопытно, что в случае с поэмой «Мёртвые души» музыкальное начало в буквальном смысле прорисовано на обложке произведения: в сложной вязи, выполненной самим Гоголем, можно рассмотреть изображение колокольчика, балалайки, контрабаса, флейты, лиры и очертания шарманки.
В современном литературоведении отмечается органическая связь творческой манеры Гоголя с поэтикой барокко [Хомук, 2004], и в этом отношении обложка «Мёртвых душ» весьма показательна. Тайная поэтика барокко находит отражение в принципе «поэзия как живопись», т.е. «понимание живописи как молчащей поэзии влечет за собой представление о том, что живописное произведение можно читать» [Михайлов, 1997: 163]. Осмысление данного рисунка как намеренно заданного самим автором «семиотического пространства» всего текста «Мёртвых душ», «неоднородной семиосферы», в которой сочетаются разные языки [Лотман, 2000], дает возможность уловить иерархию организации этого своеобразного оркестра, выявить доминанты звучания на разных уровнях.
Сложная эмблема представляет собой круги смыслов. Так, обрамляет виньеточную структуру рисунка целый оркестр. Вверху -летящая тройка, «в звоне <...> бубенцов, в свисте ветра» [Блок, 1962: 379]; ниже - фигурка не то танцующего, не то играющего на музыкальном инструменте человека - некий символ беззвучия при наличии действия; далее - непосредственно выраженные изображения музыкальных инструментов (балалайка, лира, флейта); завершает же картину образ шарманки, расположенный внизу, а рядом с ней -вальсирующая пара, вместе они воплощают идею механического повторения. В целом же музыкальный орнамент обложки акцентирует
2270
оппозицию живое / мертвое. Л. Гервер, рассмотрев эту проблему на материале творчества русских поэтов начала XX века, отмечает, что в музыкальной мифологии «инструменты когда-то были живыми и способны ожить вновь или же пребывать в двуединстве природного/культурного существования» [Гервер, 2001: 72].
Одушевление музыкального инструмента связано с человеком, в роли которого, в данном случае, выступает автор. Действительно, именно авторское сознание материально «оживляет» музыкальные инструменты и их звучание при помощи сравнения (пусть и несколько сниженного): звуки собачьего лая похожи на звучание контрабаса, нос Чичикова уподобляется трубе (в этом факте можно усмотреть устойчивый миф о превращении части человеческого тела в музыкальный инструмент), а чубук Манилова - фаготу. Если же вернуться к обложке, то стоит отметить, что все эти образы - кроме тройки - помещены внутри узора, часть которого составляют сплетения из очертаний человеческих черепов, тем самым достигается эффект замкнутости. Интересен и сам мёртвый хор, который призван, с одной стороны, проявить образ искаженного, неживого многоголосия, а с другой, являясь орнаментом, акцентировать все отчетливо обозначенные надписи.
Обращает на себя внимание ступенчатая выстроенность заглавий, что снова апеллирует к идее последовательной инструментовки: слова «Похождения Чичикова» расположены вверху страницы и напечатаны самым мелким шрифтом; ниже, после связки «или», - «Мёртвыя души», темными крупными буквами; в центре же -«Поэма», «ударное слово», которое «доминирует и над названием, и над фамилией автора. Огромные светлые литеры на черном фоне <...> готовы, как сказал бы Гоголь, «вскочить в глаза» [Манн, 1988: 353]. Попытки определить жанр «Мёртвых душ» сводились к заключению о том, что в данном произведении можно выделить черты европейского романа, плутовского романа и пикарески, идиллии, эпопеи [Манн, 1988; Кривонос, 1985; Елистратова, 1972], однако эта книга не вмещается в рамки конкретного жанра. Авторское определение произведения как поэмы рождает целый спектр смыслов. Во-первых, поэма, действительно, претендует на масштабность охвата действительности. Во-вторых, здесь важна организующая и главенствующая роль авторского сознания, которое слышит и прозревает токи бытия. Если вновь обратиться к обложке, то рядом с обозначением «Поэма» можно увидеть две маски, само наличие которых говорит об ориентированности Гоголя на традиции античного
22771
искусства. В этом отношении показательно то, что автор-повествователь присутствует в тексте поэмы лишь как голос, некая идеальная субстанция.
Рефлексирующий автор творит «роман самосознания» [Хомук, 2004: 17], причем неслучайно имя создателя произведения помещено непосредственно под обозначением «Поэма». Гоголь делает ударение на личности автора, ведь, по меткому выражению А.А. Блока, «человек этот <...> как бы один обнаженный слух» [Блок, 1962: 377]. Экзистенциальное ухо Гоголя уловило в мире мертвящую пустоту, мелочную суету. Именно это позволило смоделировать мир «Мёртвых душ» как замкнутое пространство ящика шарманки, очертание которой закономерно помещено внизу обложки, как будто завершая собой весь рисунок и одновременно располагаясь вертикально напротив движущейся тройки, в полете которой автор «слушал всё одну, отдаленную и разрастающуюся, музыку души своей» [Блок, 1962: 377]. Авторское соло взрывает омертвевшую действительность, привносит живые звуки, в которых к концу поэмы всё яснее слышится интонация грусти на грани с отчаянием, жажда живого дыхания.
Итак, обложка книги «Мёртвые души» - это своеобразная живописная увертюра ко всему произведению. В этом явлении снова проявилось синтетическое мышление Гоголя: он, как архитектор, выстраивает ярусы рисунка, являясь при этом и художником, а в самих завитках и причудливых переходах от образа к образу слышится и видится музыка бытия, уловленная всем существом автора.
Авторская мысль моделирует мир произведения как замкнутый, неживой. Поэтому и действие в «Мёртвых душах» можно сравнить именно с игрой шарманки, очертания которой неслучайно завершают сложную эмблему на обложке, а сам её образ появляется в четвертой главе, когда Чичиков находится в доме Ноздрёва. Несмотря на то, что данный предмет называется всего трижды и существует в пространстве одной главы, символическое истолкование шарманки принципиально для структуры всего произведения.
Сразу следует отметить, что шарманка - это «механический духовой инструмент <...>, представляет собой небольшой ящик, внутри которого помещен небольшой механизм (трубки, мехи, валики). При вращении рукоятки звучит какая-либо небольшая музыкальная пьеса, обычно очень простая по мелодическому рисунку и примитивная по гармоническому сопровождению» [Булучевский, Фомин, 1998: 437]. Интересно, что в «Мёртвых душах» есть прямые указания на соотношение героев и их расстановку, как если бы они
22772
были помещены в механизм самой шарманки. Так, Селифан и Петрушка названы второстепенными лицами, в связи с чем «главные ходы и пружины поэмы не на них утверждены и разве кое-где касаются и легко зацепляют их» [Гоголь, 1966, V: 23], в финале, в прямом обращении к читателю автор указывает, что в дальнейшем развитии «двигнутся сокровенные рычаги широкой повести» [Гоголь, 1966, V: 281]. Более того, само предприятие Чичикова уже в первой главе получает определение «пассажа», и думается, что в данном контексте оно знаково. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля слово «пассаж» многозначно: «неодобрительный поступок», «крытый ход, коридор, переходы, проход», «участок музыкального сочинения, переборка пальцами, переход из тона в тон» [Даль, 2003: 182]. В определенной степени в поэме реализованы все смыслы данного слова. Но в настоящем аспекте представляется важным сочетание идеи движения, перехода, связанной с сюжетом пути Чичикова, и принципа организации музыкального произведения или - что здесь приемлемо - инструмента.
Действительно, сюжет произведения строится на повторах, подобно тому, как шарманка заново проигрывает одну и ту же мелодию. Чичиков совершает пять пассажей-визитов, два из которых -к Манилову и Собакевичу - были «запрограммированы», остальные же произошли случайно (ведь шарманка сломана, и поэтому сбивчивость и внезапные переходы закономерны). Тем не менее, Чичиков посещает помещиков с одной целью, а его общение с ними напоминает схему. Мотив механической речи особенно хорошо «слышен» в разговорах героев. При всей многонаселенности поэмы речевые характеристики персонажей однообразны и шаблонны. Практически любая беседа - это повторение одних и тех фраз, иногда даже дословное. Наиболее показателен диалог Чичикова и Ноздрёва, фразы из которого стали уже почти крылатыми:
«- Знаем мы вас, как вы плохо играете! - сказал Ноздрёв, выступая шашкой.
- Давненько не брал я в руки шашек! - говорил Чичиков, подвигая тоже шашку.
- Знаем мы вас, как вы плохо играете! - сказал Ноздрёв, выступая шашкой.
- Давненько не брал я в руки шашек! - говорил Чичиков, подвигая тоже шашку.
227В
- Знаем мы вас, как вы плохо играете! - сказал Ноздрёв, выступая шашкой, да в тоже самое время подвинул обшлагом рукава и другую шашку.
- Давненько не брал я в руки!.. Э, э! это, брат, что? Отсади-ка её назад! - говорил Чичиков» [Гоголь, 1966, V: 97].
В связи с последним разговором интересно отметить, что глагол «говорить» в заключительной реплике Чичикова по смыслу должен быть заменен глаголом «сказать», так как действие уже закончено, чему не соответствует форма глагола несовершенного вида. Однако сила повторения настолько велика, что такой правки не происходит.
Персонажи уподобляются сломанным валикам шарманки, обреченным воспроизводить одно и то же. Если же вспомнить о том, что количество валиков в шарманке не велико, а, следовательно, нельзя ожидать и варьирования мелодий, то ощущение сходства укрепляется. Образ заевшей пластинки даже получает возможность недвусмысленно проявиться в словах Собакевича: «затвердила сорока Якова одно про всякого, как говорит пословица; как наладили про два, так и не хотите с них съехать» [Гоголь, 1966, V: 122]. Бессмысленное кружение фраз рождает ноль смысла. В заметках к первому тому «Мёртвых душ» Гоголь характеризует такое состояние как «возникшую до высшей степени Пустоту. Пустословие» [Гоголь, 1966, V: 567].
Сюжетная схема произведения проясняется с помощью песни «Мальбруг в поход поехал», которая, надо полагать, названа не случайно. Эта мелодия была весьма популярна в демократической культуре XIX в. Она упоминается в очерке Д. Григоровича «Петербургские шарманщики», входящем в сборник «Физиология Петербурга», в сказке М. Е. Салтыкова-Щедрина «Чижиково горе», в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». В оригинале песня была написана на французском языке в связи с поражением герцога Мальборо французами в борьбе за испанское наследство [Гоголь, 1994: 516]. Герцог Мальборо (или Мальбруг) был способным полководцем и политическим деятелем, однако вместе с тем «отличался беспринципностью и корыстолюбием» [СИЭ, 1965: 982]. Думается, Чичиков, совершающий свой поход за состоянием, весьма на него похож. Соотношение образов Мальбруга и Чичикова тем более интересно, что героя поэмы «Мёртвые души» постоянно сопровождают отголоски темы рыцарства. Так, детям Манилова он обещает привезти в подарок саблю и барабан; его испачканная в грязи одежда названа «доспехами»; наконец, его не покидают мечты о жене
2274
и «чичонках» - видоизмененный культ Прекрасной Дамы. Ноздрёв заставляет Чичикова прослушать песню о неудачном походе Мальбруга дважды, и это можно спроецировать на прошлое Чичикова: два раза он терпел крах, находясь на вершине карьеры, о чём будет сказано только в 11 главе поэмы. Таким образом, музыкальный орган почти в буквальном смысле проигрывает финальную часть произведения.
Важная примета образа-символа шарманки - испорченность: четко намеченный путь Чичикова сбивается, дороги ведут не прямо, нарушается ритм. Показательно, что сломалась шарманка в середине, и этому сбою соответствует встреча Чичикова с Ноздрёвым, так как он -третий по счету помещик из пяти - попадает таким образом в центр. Именно этот персонаж, как и одна из трубок в шарманке, был очень боек и никак не хотел «угомониться», что и повлияло впоследствии на судьбу Чичикова. Здесь же, несомненно, есть и отсылка к шестой, срединной главе поэмы, посвященной Плюшкину, «прорехе на человечестве» [Гоголь, 1966, V: 140]. В таком контексте важную роль начинает играть иное название шарманки - музыкальный орган. Оно, являясь омографом слова «орган», вызывает в сознании символический ряд, обращенный к теме жизни, что при корреляции с образом Плюшкина усугубляет крайнюю степень омертвения и опошления человека.
Персонажи поэмы могут быть уподоблены маленьким органчикам, устройство которых сложно, но звучание при этом примитивно. Все они, по выражению Гоголя, - из «омута ежедневно вращающихся образов» [Гоголь, 1966, V: 156], у каждого - своя роль и положение. Интересно, что все помещики характеризуются какой-либо чертой, которая доведена почти до абсурда из-за неспособности человека остановиться: Плюшкин собирает всякий хлам, Ноздрёв не знает жизни без увеселений, Коробочка копит деньги, Собакевич известен как любитель покушать, Манилов же не устает мечтать. В душе каждого из них как будто заключена своеобразная шарманка, не позволяющая выйти из привычного круга даже в экстремальном положении. Это ощущение механической игры становится наиболее очевидным в ситуации смерти прокурора, который «как сидел, так и хлопнулся со стула навзничь. <...> левый глаз уже не мигал вовсе, но бровь одна всё ещё была приподнята с каким-то вопросительным выражением» [Гоголь, 1966, V: 247]. Таким образом, итоговый пассаж предприятия Чичикова оборачивается поистине трагической стороной. Думается, Чичиков выступает здесь символическим шарманщиком: он
2275
является некоторой силой извне, которая и провоцирует развитие действия в городе NN. В буквальном смысле заставив всех персонажей двигаться, он покидает город, ведь игра на шарманке не требует в полной мере живого участия человека.
Однако вместе с тем мир поэмы не может быть окончательно определен как мёртвый, механический: А.А. Елистратова, сравнивая «Мёртвые души» с романом У. Теккерея «Ярмарка тщеславия», приходит к мысли о том, что Гоголь, в отличие от Теккерея, «за печальной раздробленностью характеров, за мертвящим убожеством своекорыстных интересов <...> угадывает иную, еще не воплотившуюся в реальные исторические очертания, но возможную жизнь» [Елистратова, 1972: 104]. Тем не менее, мелодия поэмы «душит» [2] любое живое проявление звучания. Даже песня, образ, который в художественном мире Гоголя был синонимом жизни, олицетворением души, теперь заунывна и бесконечна. Сломанный механизм шарманки порождает шум, скрип, хрип, свист и шипение. Её мехи попусту перегоняют воздух, создавая не действие, а беззвучную мушиную толкотню.
Однако повреждение шарманки, играющей сначала мазурку, затем мелодию песни «Мальбруг в поход поехал», которая неожиданно завершается вальсом, парадоксальным образом предоставляет возможность выхода из ограниченного круга, дает шанс своеобразной импровизации. С одной стороны, действия этого «живого» начала в мёртвом мире приносят лишь отрицательный результат: неслучайно изгибаются дороги, рушатся тщательно
продуманные и почти реализованные планы Чичикова, возникает переполох и суета в городе NN. В композиции произведения можно даже проследить тенденцию абсурдной игры наоборот, ведь глава, содержащая историю Чичикова, помещена в конце, а «Повесть о Капитане Копейкине», рассказанная Иваном Андреевичем и с большим вниманием выслушанная чиновниками, заведомо содержит в себе ложные посылки к разгадыванию личности Чичикова.
С другой стороны, импровизация проявляет свою истинную природу: происходит переключение регистров, неожиданная смена интонации и темы, резкий обрыв или такое же начало. В. Набоков отметил, что эта особенность характерна для художественной манеры Гоголя в целом: «период, который начинается в несвязной,
разговорной манере, вдруг сходит с рельсов и сворачивает в нечто иррациональное, где ему, в сущности, и место; или так же внезапно распахивается дверь, и в неё врывается могучий пенящийся вал
226
поэзии, чтобы тут же пойти на снижение, или обратиться в самопародию, или прорваться фразой, похожей на скороговорку фокусника <....>» [Набоков, 1998: 125-126]. Своеобразные выходы к иному звучанию создаются циркуляцией лиризма, и закономерно то, что в так называемых лирических отступлениях доминирует тема силы слова, его образности и значения.
По мысли Гоголя, слово для писателя становится материалом, из которого он создает произведение. Слово опять обретает синкретическую природу: оно «обрисовывает», «животрепещет»,
«вырезает». Именно авторский голос нарушает почти дурную бесконечность в «Мёртвых душах». Он привносит в манеру повествования иной ритм, так как прямая авторская речь построена с преобладанием вопросительных и восклицательных конструкций, с уже знакомыми приемами анафоры, синтаксического параллелизма и звукописи.
С этой точки зрения особенно значим финальный аккорд произведения: «Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую песню, дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится вся вдохновенная богом!..» [Гоголь, 1966, V: 288]. Здесь происходит выход из состояния энтропии, выстраивается вертикальная проекция движения, что сопряжено с «чудным звоном» и стремительным полетом. На ассоциативном уровне сохраняется вся семантика музыкальной темы: это и мотив вслушивания, и образ доносящейся с неба божественной музыки, и даже отсылка через эпитет «медный» к образу колокола.
Звучание в поэме «Мёртвые души» во многом может быть уподоблено сыгранной на шарманке пьесе. Звуки мира «Мёртвых душ» созданы искусственно, они теряют плавность и чистоту. Однако в то же время авторская позиция, неизменно связанная с темой спасительной музыки, преобразующего слова, дает надежду на будущее воскрешение. Тем не менее, мотив игры на шарманке оказывается одним из миромоделирующих принципов в поэме, в которой и авторское сознание постоянно апеллирует к идее гармоничного звучания, пытаясь отыскать в действительности акустические знаки.
Показательны в этом отношении портреты персонажей, ведь в каждом из них есть намек на семантику музыкального начала. Конечно, все эти отсылки не возвышают, но наоборот снижают и
2277
образ, и упомянутый музыкальный признак, однако в то же время они являются свидетельством того, что автор мыслит актуальными категориями звучания. Все герои далеки от музыки, поэтому их сближение с данной темой происходит на уровне сравнения характерных черт портрета или поведения с различными музыкальными инструментами. Уже само овеществление музыкального начала, презентация его в виде вещных образов говорит о том, что высокая музыка как будто застывает, спускаясь на землю. В горизонтальной проекции звуки инструментов погружены в сугубо бытовой мир. Нос Чичикова звучит, как труба; чубук Манилова хрипит, как фагот; уже упомянутый старый пёс лает, и эти звуки похожи на звучание контрабаса; лицо Собакевича сравнивается с тыквой-горлянкой, из которой делают двухструнные балалайки; брёвна мостовой в деревне Плюшкина, «как фортепьянные клавиши, подымались то вверх, то вниз» [Гоголь, 1966, V: 131], а сам он пишет, «выставляя буквы, похожие на музыкальные ноты» [Гоголь, 1966, V: 154].
Постоянное обращение к образам музыкальных инструментов заставляет воспринимать их как значимые в структуре произведения. Особого внимания заслуживает здесь образ трубы, который неизменно сопровождает главного героя. Труба - это «традиционный символ великих событий и новостей, а также казней» [Трессидер, 1999: 380], игрой на трубах в Средние века сопровождались рыцарские турниры, обряды и военные церемонии [Булучевский, Фомин, 1998: 396]. С героем поэмы связан мотив игры на трубе, однако, тоже в пародийном варианте: Чичиков «наигрывал губами, приставивши ко рту кулак, как будто играл на трубе» [V: 154]. Приезд и отъезд Чичикова парадоксально тих: «въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным» [V: 7], на пути же из города он сталкивается с погребальной процессией. Тему рыцарского служения, как уже было сказано, дополняет шарманка, играющая мелодию песни «Мальбруг в поход поехал».
Интересно, что в характеристике всех помещиков есть упоминание какого-либо музыкального символа, в эту парадигму не попадает лишь Коробочка. Однако при более детальном анализе и в её образе можно наметить связь с акустическим началом. Особого внимания, как это ни удивительно, заслуживает здесь бричка помещицы, которая, въезжая в город, дребезжала, визжала и шумела. Надо отметить, что такой признак как дребезжание и визг (возникающее из-за дряхлости повозки) характерны в мире Гоголя
2278
только для женских экипажей, тогда как транспортные средства, в которых путешествуют мужчины, сопровождаются звоном колокольчика. Стоит обратиться к образам повозок и бричек, принадлежавших именно женщинам, в ранних сборниках Гоголя. Так, тётушка Ивана Фёдоровича Шпоньки владела бричкой, «в которой ещё ездил Адам» [Гоголь, 1966, I: 229]; при движении древней повозки Пульхерии Ивановны «воздух наполнялся странными звуками, так что вдруг были слышны и флейта, и бубны, и барабан; каждый гвоздик и железная скобка звенели до того, что возле самых мельниц было слышно, как пани выезжала со двора» [Гоголь, 1966, II: 15-16]; в таком окружении органично смотрится древний бесформенный экипаж Коробочки, ведь его «шум и визг от железных скобок и ржавых винтов разбудили на другом конце города будочника» [Гоголь, 1966, V: 208].
Несомненная схожесть этих «женских» экипажей и наличие аудиальной константы позволяет аллюзивно дополнить скрип арбузообразной повозки Коробочки отголосками звуков флейты, бубна и барабана. В этом случае символика музыкальных инструментов отсылает, как ни странно, к мифологическому персонажу Дионису и его спутницам вакханками. «Основные «инструменты Диониса» -тимпаны, кимвалы и авлосы. Именно они всегда сопровождали дионисийские шествия и считались их обязательными атрибутами» [Герцман, 1995: 45]. Барабан, бубен и флейта обнаруживает
генетическую связь с этими древними инструментами: тимпан похож на маленький барабан, кимвал - вид современных тарелок, авлос -духовой инструмент, род свирели. Конечно, помещицу Коробочку нельзя по этим признакам полностью отождествить с менадой, но ведь не без её помощи закручивается вихрь событий, приведший к смерти прокурора. Неслучайно мифологический подтекст, связанный с темой гибели, проясняется именно в звуках пространства, где обитает Коробочка. Так, шум часов «походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями» [Гоголь, 1966, V: 53]. Хриплый лай собак, шипенье змей подспудно говорят о мифологическом образе ада, царстве смерти, вызывая ассоциации с Медеей и Цербером. Эту же тему развивает образ Ноздрёва, который, как и Коробочка, немало способствовал возникновению сумятицы в городе NN. Любопытно, что такие черты его характера, как жизнелюбие и страсть к алкогольным напиткам, вызывают ассоциацию опять же с Дионисом. Однако более значим в данном аспекте образ смеха, который явно напоминает тот же символ из повести «Страшная месть»: «Здесь
22739
Ноздрёв захохотал тем звонким смехом, каким заливается только свежий, здоровый человек, у которого все до последнего выказываются белые, как сахар, зубы, дрожат и прыгают щеки» [Гоголь, 1966, V: 76].
Итак, все музыкальные признаки неслучайны. С одной стороны, в большей степени они характеризуют мир первого тома «Мёртвых душ» как антимузыкальный. Звучащая в нём искусственная музыка усугубляет мотивы замкнутости, бездвижности, смерти. Высокая тема этого искусства профанируется и снижается. Показательно, что единственный живой оркестр здесь - собачий хор, в котором «псы заливались всеми возможными голосами: один <...> выводил <...> протяжно <...>; другой отхватывал наскоро, как пономарь; промеж них звенел, как почтовый звонок, неугомонный дискант, <...> и всё это, наконец, повершал бас, может быть, старик, <...> потому что хрипел, как хрипит певческий контрабас, когда концерт в полном разливе <...>» [Гоголь, 1966, V: 51].
С другой стороны, присутствие в тексте музыкального концепта даёт надежду на будущее преображение героев. Конечно, обстановка пошлой жизни привносит свои коррективы, поэтому даже портретные сравнения героев с музыкальными инструментами строятся с помощью трехчастной, а не обычной двучастной структуры. Например, лицо Собакевича сначала сравнивается с тыквой, и уже потом следует фраза о том, что из таких тыкв делают «двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого деревенского парня» [Гоголь, 1966, V: 110]. Даже образ Плюшкина в свете этой проблемы подвергается несколько иной трактовке. Он пишет буквами, похожими на ноты, что является признаком редуцированного музыкального слуха. Это ставит его в один ряд с такими «тихими» героями, как Шпонька, Поприщин, Башмачкин: все они буквально лишены способности говорить и, шире - вести диалог с большим миром. Мотив немоты подчеркивается и наличием во всех четырех фамилиях глухого шипящего [ш]. Артикуляция этого звука неслучайно характеризуется трудным прохождением воздуха через препятствия во рту. Вообще в поэме фамилии многих героев наделены шипящими и аффрикатами: Чичиков, Коробочка, Плюшкин, Собакевич, Бетрищев, Скудронжогло. Встречаются имена, в которых какой-либо звуковой элемент повторяется несколько раз. Так, в начальных слогах фамилии Чичиков можно услышать треск, с которым поворачивается рукоятка шарманки; имена Тентетников, Попонжогло (вариант фамилии Скудронжогло), Петр Петрович Петух нельзя назвать
2280
благозвучными, они включаются в текст поэмы как своеобразные аранжирующие элементы, говорящие об отсутствии чистой мелодии.
Подводя итоги, можно сказать, что образы музыкальных инструментов действительно являются ценными полисемантичными символами. Они имплицитно воплощают тему музыки и не позволяют однозначно оценивать мир «Мёртвых душ», всегда оставляя вариативность трактовки.
Примечания
1. Статья выполнена в рамках проекта 08-06-90711моб_ст, финансируемого РФФИ в 2008 г.
2. А. Терц в своей книге «В тени Г оголя» посвятил анализу «Мёртвых душ» главу под символичным названием «Мёртвые душат» [Терц,
2001, 2005].
Библиографический список
1. Блок, А.А. Дитя Гоголя / А.А. Блок // Блок А. А. Собр. соч.: В 6 т. - Т. 5. - М., Л.: Гослитиздат, 1962. - С. 376 - 380.
2. Булучевский, Ю., Фомин, В. Краткий музыкальный словарь / Ю. Булучевский, В. Фомин. - СПб., М.: Музыка, 1998. - 462 с.
3. Гервер, Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов / Л. Гервер. - М.: Индрик, 2001. - 247 с.
4. Герцман, Е.В. Музыка Древней Греции и Рима / Е.В. Герцман. - СПб.: Алетейя, 1995. - 336 с.
5. Гоголь, Н.В. Собр. соч.: В 7 т. / Н.В.Гоголь. - М.: Художественная литература, 1966.
6. Гоголь, Н. В. Собр. соч.: В 9 т. - Т. 5 / Н.В.Гоголь. - М.: Русская книга, 1994. - 608 с.
7. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 12 т. /
В.И.Даль. - Т. 8. - М.: Мир книги, 2003. - 415 с.
8. Елистратова, А.А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа / А.А.Елистратова. - М.: Наука, 1972. - 301 с.
9. Кривонос, В.Ш. «Мёртвые души» Гоголя и становление новой русской прозы / В.Ш. Кривонос. - Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1985. - 159 с.
10. Лотман, Ю.М. Семиосфера / Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство, 2000. -704 с.
11. Манн, Ю.В. Поэтика Гоголя / Ю.В.Манн. - М.: Художественная
22881
литература, 1988. - 412 с.
12. Михайлов, А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи / А.В. Михайлов // Михайлов А.В. Языки культуры. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 129 - 168.
13. Набоков, В.В. Лекции по русской литературе / В.В.Набоков. - М.: Независимая газета, 1998. - 435 с.
14. Переписка Н.В. Гоголя: в 2 т. - Т. 1./ Под ред. В. Э. Вацуро. - М.: Художественная литература, 1988. - 478 с.
15. Советская историческая энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 1965. - Т. 8. - 990 стлб.
16. Терц, А. В тени Гоголя / А.Терц. - М.: Глобулус, 2005. - 155 с.
17. Терц, А. В тени Гоголя / А.Терц. - М.: АГРАФ, 2001. - 415 с.
18. Тресиддер, Д. Словарь символов / Д. Тресиддер. - М.: Гранд ФАИР ПРЕСС, 1999. - 443 с.
19. Хомук, Н.В. Художественная проза Н.В. Гоголя в аспекте поэтики барокко / Н.В. Химук. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. - Томск, Издательство Томского государственного университета, 2004. - 18 с.
22882
