ТИПЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ XX ВЕКА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

беседовал В. Гладилин, 1978 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://vizbor.ru/in-dex.php?chrazdel= 11 &chmenu=15&r=inter-view&listid=6 (дата обращения: 15.01.2015).

2. Кадцын Л. М. Массовое музыкальное искусство ХХ столетия (эстрада, джаз, барды и рок в их взаимосвязи): учебное пособие. Екатеринбург, 2006. 424 c.

3. Brasil, Brasil / Part 1, From Samba To Bossa

Nova // BBC Four Programmes 2007, December [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// bbc.co.uk/programmes/b008byj6 (дата обращения: 10.03.2012).

4. Jobim H. Antonio Carlos Jobim: An Illuminated Man // Published in 1996 as Antonio Carlos Jobim: Um Homem Illuminado / translated from the Portuguse by Dario Borim Jr. Hall Leonard Books, 2011. 287 p.

© Саввина Л. В., 2015

УДК 78.01

ТИПЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ХХ ВЕКА

С точки зрения воплощения определенных типов культуры в современной музыке можно выделить три доминирующих типа памяти, которым соответствуют определенные культурные коды: художественный, информативный и синтезирующий — художественно-информативный.

Ключевые слова: музыкальная культура, музыкальная память, культурные коды

Как известно, своеобразие каждой музыкальной культуры, как и культуры в целом, осознается в ее сопоставлении с предыдущим и последующим опытом, позволяющим актуализировать ценностный аспект, взятый в исторической динамике. Рассматривая музыку ХХ века, можно отметить, что в первой половине века обозначается тенденция к осознанию художественного опыта, а во второй половине заметно стремление к познанию научного опыта, накопленного человечеством. С точки зрения хранения памяти два этапа противопоставляются как разные типы памяти, определяемые Ю. Лотманом как «память творческая» и «память информативная». Характерное свойство творческой памяти состоит в том, что она «сохраняет прошедшее как пребывающее» [2, с. 674], поэтому смыслы в ней «не хранятся», а постоянно возрастают. В информативной памяти важен конечный результат, направленный на изобретение нового, как, например, в технической информации.

В современной музыке можно выделить три доминирующих типа памяти, которым соответствуют определенные культурные коды: художественный, информативный и синтезирующий — художественно-информативный. Художественный тип свойствен первому авангарду, в котором при доминирующей роли музыки обнаруживается воздействие кода другого искусства: живописи, поэзии, литературы, кинематографа. В таких произведениях особое значение приобретает перекрещивание или соприкосновение различных языков. Информативный тип музы-

кальной памяти характеризует второй этап авангарда — постмодернизм с его ориентацией на техническую, научную модель мира. Третий тип памяти, синтезирующий, основан на взаимодействии первых двух типов, что приводит к стиранию граней не только между видами искусств, но и между музыкой и окружающей жизнью. Такой предельно широкий объем памяти существенно изменяет не только музыкальный код, но и коды, включенные в синтезирующий процесс.

С позиций устойчивости признаков индивидуальная музыкальная память подразделяется на немодулирующую, ориентированную на определенный тип (или типы) культуры, и модулирующую (термин Ю. Лотмана), в которых происходит смена одного вида художественной реальности на другой (внутривидовая модуляция). В первой половине ХХ века на немодулирующий тип опирается музыкальная память Скрябина, Рославца, Веберна, на модулирующий тип — музыкальная память Шостаковича, Шёнберга, Стравинского. Во второй половине века модулирующая память проявляется как переход и взаимодействие не внутри одного вида памяти, а как смена противоположных типов памяти — художественной и информативной. Кратко охарактеризуем каждый тип памяти.

Музыкальная культура, опирающаяся на немодулирующую память. В творчестве Скрябина и Рославца она находит проявление в технике вертикального звукового центра с заданным количеством звуков, что свидетельствует о специфическом предвосхищении серийной техники в

№ 4 [38] 2015

русской музыке. С семиотической точки зрения, аккорд-тема становится знаком, связывающим явление художественной действительности (экстрамузыкальной, основанной на видеоряде) с его звуковым образом (аудиомоделью, звуковысот-ным кодом) музыкального сообщения, а, следовательно, выполняющим коммуникативную функцию в передаче информации от адресата к адресанту. В то же время внемузыкальные денотаты Скрябина и Рославца имеют существенные различия: Скрябинский денотат отсылает слушателя к красочной полихромии, денотат Рославца — к пластике изображения, не фиксируя внимания на красочной стороне.

У Веберна, опирающегося на графику, доминирующее значение приобретают горизонтально-вертикально-диагональные отношения, складывающиеся из точек и линий. Специфика его композиции находит проявление в технике горизонтального звукового центра, выполняющего как у Скрябина и Рославца функцию темы. Денотат Веберна, опираясь на пластику изображения, соединяет музыку с черно-белым офортом.

Музыкальная культура художественной модулирующей памяти находит наиболее яркое проявление в творчестве Шостаковича. Специфика его композиционной техники находится в прямой зависимости от доминирования определенных типов культурных кодов, на которые ориентируется композитор. Смена культурной и художественной модели кинематографа (в раннем периоде творчества) на элементы кодирования вербальной речи (в позднем периоде творчества) свидетельствуют о переходе от творчества синтетического, направленного вовне, к культуре, направленной вглубь, ориентированной на реалии собственно музыкальные.

Изменение культурной модели в произведениях Шостаковича привело к изменению и типов коммуникации, связанных с переходом от установки на слушающего к установке на говорящего. Так, произведения раннего и зрелого периодов, опирающиеся на привычные мелодико-гар-монические обороты, направлены на установку слушающего. В поздний период усиливающаяся монологичность высказывания свидетельствует о ярко выраженной коммуникативной установке на говорящего, которая определила смену высотных связей: от монтажной гармонии к двенадцатито-новости.

На модулирующий тип художественной памяти опирается композиционная техника Шёнберга и Стравинского. Однако, в отличие от Шостаковича, смена художественных ориентиров в

творчестве и Шёнберга, и Стравинского приводит к резкой перестройке типов высотных систем. Так, серийные сочинения Шёнберга, ориентированные на интрамузыкальные знаки, противопоставляются ранним произведениям, где преобладающее значение имеют экстрамузыкальные знаки.

В творчестве Стравинского, постоянно меняющего художественные ориентиры, можно говорить о многократном модулировании художественной памяти. Например, в ранних произведениях («Фейерверк», «Жар-птица») доминируют визуальные знаки. По мере эволюции творчества усиливается роль интрамузыкальных знаков, например, произведения неоклассического периода, в которых обращение к классике связано с осмыслением эталонного искусства с позиций ХХ века, отмечены преобладанием структуры, воспроизводящей черты тонального кода. «Текстовая спа-тиализация исторического времени» дополнена игрой звуковысотных кодов a la Вивальди, Бах, Глинка, Чайковский [1].

В музыкальных текстах, опирающихся на немодулирующую информативную память, свойственную музыке второй половины ХХ века, сложная фонологическая упорядоченность внутри темы проецируется на композиционный уровень, становясь средством его активизации. Примером могут служить «Перекрестная игра» Штокхаузена, Semi-simple Variation Бэббита. В этих произведениях возникает определенная иерархическая система, основанная на взаимодействии принципов повтора и комбинаторики: зеркальный повтор является средством комбинаторики, а комбинаторика порождает повтор. Сочинение произведения превращается в процесс исследования, которому придается значение творческого акта, ориентированного на сознательную новизну языка. Если Х. Аймерт услышал в произведениях Веберна «лирическую геометрию», то постсериальную музыку можно определить как «музыкальную математику», в которой мотивы, фразы уступают место звуку-фонеме, приближающему художественный текст, с одной стороны, к вербальному языку, а с другой — к математике с ее опорой на числовые пропорции. Соответственно выстраивается информационная система произведения, построенная на получении сообщения с помощью усиления знаковой роли отдельного звука, характеристикой которого выступает число. Оно устанавливает подобие и различие не только количественной и качественной сторон фонем, но и их семантическую общность и противоположность. Перед нами образец текста со строгими правилами объединения всех элементов

языка, носящих запрограммированный характер [3, с. 219-222].

Таким образом, композиционная техника текстов, опирающихся на точные науки, связана с интрамузыкальными знаками — релятами, отражающими специфику феномена самой музыки. В автоматизированной грамматике доминирующее значение приобретают внутритекстовые реляты производности и межтекстовые реляты сходства при явном отсутствии внутритекстовых и межтекстовых релятов различий. Иными словами, такой музыкальный текст исключает какой-либо контраст: это мир, отражающий идеи сходства, подобия, повторений.

Синтезирующие тексты модулирующей художественно-информативной памяти. Во второй половине ХХ века взаимосвязь различных искусств способствует раздвижению границ каждого вида, «территориально» посягающего на другие области, что, в конечном счете, обусловило стирание граней между смежными искусствами: музыкой, живописью, графикой, литературой, кинематографом. Следствием такого взаимодействия стали синтезирующие тексты, ассимилирующие разные языковые признаки, в которых происходит нарушение привычных связей всех элементов. История музыки и шире история искусства делает еще один виток спирали, воспроизводя на новой основе признаки, свойственные началу века. Однако это не простой возврат к старому, а этап, существенно отличающийся от предыдущего тем, что синтез искусств конца века, возникший в результате разрушения старых связей, усложняется взаимодействием с точными науками, что значительно расширяет информационное пространство, как самой музыки, так и других искусств. В итоге музыкальное произведение не представляет собой последовательное и однолинейное развертывание одной структуры, а становится результатом переплетения и перекодирования нескольких языковых структур.

Как известно, рассмотрение знаков в изоляции друг от друга весьма условно, поскольку все знаки включены в системы, тесно взаимодействующие между собой. Однако в синтезирующих текстах синхронное и параллельное взаимодействие знаков приобретает специфический характер, способствуя образованию и усилению знаковой интерференции. Данный процесс А. Ку -дряшов сравнивает с процессами, происходящими в физике. Знаковая интерференция является следствием размытости границ между смежными

видами искусств — музыкой, живописью, литературой, поэзией, что приводит к образованию графической и пространственной музыки. «Музыка для глаз», декларируемая Кандинским в первой половине ХХ века по отношению к живописи, получает реальное воплощение в музыке второй половины века. Взаимосвязь музыки и графики, отмеченная в творчестве Веберна, во второй половине века находит проявление в «визуальных» партитурах Д. Лигети, М. Фелдмана, С. Буссоти, А. Кнайфеля, Д. Кейджа.

Подведем итоги. Современное музыкальное произведение опирается на определенные типы памяти, обнаруживающие свойства устойчивости и неустойчивости. При этом устойчивость типов памяти — как художественной, так и информативной, способствует формированию знаков с относительно стабильным значением. Модулирующий тип памяти обладает свойствами переменности и нестабильности. Из двух типов модулирующей памяти — внутривидовой и межвидовой — особой смысловой вибрацией отличается межвидовая модуляция, объединяющая признаки разных кодов. Если в первой половине века музыкальные коды опираются на экстрамузыкальные знаки, то к середине века усиливается интрамузыкальное начало при ослаблении роли эмоционально-суггестивных знаков. Затем к концу столетия наблюдается постепенный переход и возврат к экстрамузыкальным знакам, которые соединяются с натуральными знаками. Таким образом, ХХ век предельно расширяет сферу знаков, где, с одной стороны, находит претворение симулякр, опирающийся на искусственность, подделку, а с другой — натуральный знак, выступающий на равных правах со знаком музыкальным. С расширением сферы знаков усиливается роль интерференции.

Литература

1. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки ХУШ-ХХ вв. М.: Лань, 2006. 432 с.

2. Лотман Ю. Память культуры // Семиосфера. Культура и взрыв внутри мыслящих миров. СПб.: Искусство-СПб, 2004. С. 614-621.

3. Саввина Л. Автоматизированная грамматика музыкального языка второй половины ХХ века // Актуальныя праблемы мастацтва: псторыя, тэорыя, методыка. Мшск: Беларус-ская дзяржауная акадэмiя мастацтвау, 2014. С.219-222.