CC BY
22© Нагорнова А. М, 2015 УДК 78.085
ЖОБИМ И ВИЗБОР: ОБ ОДНОМ ИЗ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ОТРАЖЕНИЙ
БРАЗИЛЬСКОЙ БОССА-НОВЫ
Босса-нова — музыкальное явление, зародившееся в Бразилии в середине ХХ века. В статье даются некоторые особенности жанра, предпосылки его мирового распространения и специфика отечественной трактовки на примере композиций А. К. Жобима и Ю. Визбора.
Ключевые слова: босса-нова, бразильская музыка, Жобим, Жильберто, Визбор, авторская песня, джаз
Босса-нова родилась в Рио-де-Жанейро в конце 50-х годов прошлого столетия. Новое музыкальное явление в одно мгновение стало феноменом в самой Бразилии. Более того, сразу же «переступив» через границы своей страны, оно очаровало мир своей экзотической чувственностью и непосредственностью. Подобно своему советскому современнику, запущенному в 1957 году первому космическому спутнику, босса-но-ва на огромной скорости обогнула земной шар. В Советском Союзе она появилась в начале 60-х годов, в период «оттепели», которая, безусловно, создала благоприятные условия для проникновения в отечественную культуру песенных жанров из стран «угнетенных народов».
Как и джаз, который являлся одним из самых значимых музыкальных пластов ХХ века, босса-нова была рождена в настоящем этнокультурном «котле». Каждая из смешавшихся здесь рас — европейская, африканская и индейская — привнесла в бразильскую музыку свой неповторимый, подчас лишь подсознательно распознаваемый оттенок. Очевидно, «микстовая» природа босса-новы стала одной из предпосылок к принятию этой новой музыки в самых отдаленных точках планеты — слушатели разных стран могли прочувствовать свой, родственный «ингредиент» в босса-нове.
Главным фактором сильнейшего воздействия на восприятие публики стала проявившаяся в босса-нове сфера новой чувственности. Ласкающее слух звучание голоса с гитарой рисовало в воображении красивые пляжи, морские волны, жаркое солнце, силуэты влюбленных... Находя отклик в сердцах бразильцев, эта образность увлекала и наших соотечественников, становясь для них символом красивой мечты.
Основоположниками босса-новы являются бразильские музыканты Антонио Карлос Жобим и Жоао Жильберто. Название «bossa nova» родилось в «сленговом» языке кариока и означало буквально «новая фишка», «новая волна»1. Это выражение возникло в Бразилии по отношению ко всему, что делалось оригинально и вместе с тем легко и про-
сто. Даже Жуселину Кубичек, президент Бразилии эпохи рождения босса-новы (1956-1961), стал именоваться «босса-нова-президентом» [4, с. 113]. В этом отразилось позитивное отношение к жизни, ожидание светлого будущего.
Похожие настроения ощущались в 60-е годы и в СССР. Надежда на лучшее, жажда простого человеческого счастья, восстановление после трагедий войны — вот что занимало умы поколения тех лет и отразилось в творчестве «шестидесятников». Новый мир образов возник в прозе братьев Стругацких, в спектаклях театра «Современник», в кинолентах Георгия Данелии и Марлена Хуциева. Не могла не отреагировать на подобные настроения и музыка: именно в эти годы академические композиторы обратились к «новой музыке» (советский авангард), советское пространство наполнилось песнями Булата Окуджавы, джазом Георгия Гараняна...
Босса-нова проникла в массовую музыкальную культуру СССР достаточно легко, что было обусловлено рядом обстоятельств. Бразилию советская идеология 50-60-х годов рассматривала в «антиколониальном» ключе, поддерживая культурные достижения «угнетенных народов». На мировоззрение части советских граждан значительно повлиял Всемирный фестиваль молодежи и студентов, прошедший в Москве в 1957 году, в рамках которого состоялись выступления музыкантов стран Нового Света. Разгоряченная новыми веяниями советская публика позже с готовностью приняла босса-нову. Росток бразильской музыки, упавший на столь восприимчивую «почву», стал интенсивно прорастать и переплетаться с музыкальными установками советских музыкантов.
Босса-нова проникала в умы соотечественников и через джаз, который в 60-е годы особенно активно впитывал все, что появлялось в джазовом мейнстриме. Именно в эти годы босса-нову вслед за Стэном Гетцем, Херби Мэнном, Чарли Бердом и другими музыкантами стали включать в свой репертуар и отечественные джазмены. К ней обратились ветераны джазового движения (А. Цфасман, А. Тартаковский) и представители молодого по-
коления (А. Козлов, В. Чижик, В. Кулль и другие). Обратили внимание на босса-нову и такие композиторы, как Ю. Саульский и А. Зацепин. Под аккомпанемент эстрадных оркестров босса-но-вы в 1960-1970-е годы пели Муслим Магомаев и Эдита Пьеха. В отечественной рок-культуре бос-са-нова стала проявляться в более поздние периоды, хоть и не стала столь же важным компонентом, каковым была в джазе. Несмотря на то что в любительской среде босса-нову иногда называли «бразильский рок», историками отечественного джаза этот термин не упоминается.
На фоне широкого распространения бос-са-новы в джазе, ее возникновение менее всего могло бы ожидаться в такой специфической субкультуре, как отечественная авторская песня. Однако и этот символ шестидесятничества впитал в себя традиции нового жанрового «гостя», в период «оттепели» авторская песня открылась для проникновений извне, ощутив опьяняющий бриз полуразрешенной западной культуры.
Весной 1965 года известный автор-исполнитель Юрий Визбор написал песню, которую так и назвал — «Босанова». После первого знакомства с композицией становится очевидно, что она была создана под впечатлением от песни «Desafinado» Антонио Карлоса Жобима, исполненной Жоао Жильберто2. Казалось бы, что может быть общего между утонченными мелодиями тропической страны и довольно незатейливыми интонациями советской авторской песни?
Во-первых, репертуар советских авторов-исполнителей разительно отличался по тематике, смыслу и манере исполнения от идеологически выверенной советской массовой песни. Сам Юрий Визбор позже отмечал жизненную необходимость появления новой песенной культуры в СССР того времени: создавались песни для демонстраций, а молодежи в кругу друзей и даже на выступлениях студенческих агитбригад петь было нечего [1].
Босса-нова в Бразилии тоже зародилась как некая противоположность официально признанного в 30-е годы музыкального символа страны — гремящей карнавальными барабанами самбы. Это был интеллектуальный протест прогрессивно настроенных бразильских музыкантов против упрощения самбы и превращения ее в примитивную разновидность коммерческой музыки.
Во-вторых, и босса-нова, и авторская песня стали выразителем сокровенных переживаний «поэта с гитарой». Неповторимая атмосфера общения со слушателем объединила небольшие уютные клубы одного из самых известных пля-
жей в мире — Копакабаны в Рио-де-Жанейро — и советские «квартирники», расположившиеся на прокуренных кухнях хрущевок. Эти песни словно предназначались для узкого круга друзей и близких. А благодаря восприятию самой гитары как «доступного» для освоения инструмента, создавалось впечатление отсутствия границ между исполнителем и слушателем.
Сближению с аудиторией способствовали также исполнительская манера и тождественные тембровые идеалы. Нарочито «непоставленный» голос бразильца Жоао Жильберто стал новым явлением в массовой музыкальной культуре середины ХХ века. Тембр его был матовым, а манера исполнения была подобна разговору вполголоса. Его речевое интонирование с «неточной» атакой звука вызывало ощущение неустойчивости, и музыкальные критики того времени даже упрекали Жильберто в интонационной фальши.
Подобными характеристиками обладала и манера исполнения Юрия Визбора, которая настолько отличалась от других, что его доверительная интонация называлась визборовской [2, с. 262]. Голос его звучал приглушенно, а интонирование сближалось с речевым. Очевидно, именно поэтому перенесение бразильской бос-са-новы на «почву» советской авторской песни произошло очень органично.
Немаловажным оказалось и сходство слушательского социума. В Бразилии босса-нова стала музыкой для особой категории слушателей, по мнению самих музыкантов, она была рождена «средним классом для среднего класса» [3]. Послушать босса-нову в клубах собиралась аристократическая молодежь и средний класс, обладатели стабильного достатка и утонченного вкуса. В кругу почитателей советской авторской песни оказалась интеллектуальная элита общества того времени, интеллигенция — люди, получившие хорошее образование, разбирающиеся в искусстве и имеющие гражданскую позицию.
В «Босанове» Визбор частично заимствовал тему «Desafinado» Антонио Карлоса Жобима, написав на нее собственный текст. В оригинальном тексте «Desafinado» описывается попытка молодого человека добиться расположения возлюбленной: «Со своей музыкой ты забыла о чувствах: в груди поющих мимо нот тоже бьется сердце». В комплексе с изысканным интонационно-гармоническим языком песни досада героя не так очевидна, он словно терпеливо ждет взаимности и оправдывает свое неумение петь способностью чувствовать.
Несколько другие краски проявляются в «Босанове» Юрия Визбора:
Ни шагов, ни шороха,... и снова Тишина щемящая стоит. Грустные напевы босанова Кружатся над вечером моим.
Грустные сгорают сигареты Дальние уходят поезда, К южным городам увозят лето, Чтобы осень привезти сюда.
Только я прошу тебя — ни слова! Видишь, месяц спрятался в стогах. Южным странам — песни Босановы, Северным — напевы о снегах.
В своей песне Визбору удалось передать настроение босса-новы с ее улыбками сквозь грусть, любовью и любованием природой. Выбор смысловых параллелизмов в «Босанове» позволяет охарактеризовать образы этой песни как тождественные понятию «saudade»: ностальгии, тоски, безбрежной светлой печали3. Однако печали и горечи в этом тексте несколько больше, чем в бразильских текстах.
Этот текст представляется попыткой построить два контрастных мира: южный, сочный, яркий и северный, отечественный. Эти два мира, практически мифический и реальный, еще более обостряют состояние грусти, которое рисует эта песня. Кроме того, в тексте прослеживаются фонетические параллели с португальским языком и его мягкими «переливающимися» согласными. Уже в первых строках текста автор прибегает к аллитерации. Словно изображая шелест волн и листвы на экзотических деревьях, звучат согласные ш и щ4.
Вот как получается все странно, — Слышу я на этом берегу Через невозможные пространства Все, что песни в сердце сберегут.
Просека уходит в поднебесье, Как тропа до края облаков. То ли мне слышна вот эта песня, То ли близко, то ли далеко?
Яхты заворачивают в гавань,
Птицы укрываются травой.
Только нам с тобой, как листьям плавать
На опушке счастья моего.
Музыкальная составляющая «Босановы» передает очарование миром новой интонационно-сти, изумление самодеятельного автора. Визбор постарался доступными собственной интуиции средствами создать своеобразную бразильскую аллюзию — передать свое восприятие импрессионистских гармоний и «цепляющих» слух алогизмов. Попытки смоделировать алогичные структуры проявляются, в частности, в гармонической структуре песни. Импрессионистические черты гармонии Жобима, которые были сложны для осознания и подражания, стали импульсом к неоднородному гармонического движению, где вместо секундовых соотношений появляются иные функциональные последовательности (I-III-IV-V).
В основе визборовского прочтения темы — раздел А «Desafinado» Жобима, форма из джазового «квадрата» превращается в куплет-ную5. Интонационный язык «подстраивается» под возможности исполнителей авторской песни, исчезают изысканные мелодические ходы:
Пример 1. А. К. Жобим «Desafinado» 43
Пример 2. Юрий Визбор «Босанова»
Метроритмическая структура «Босановы» приобретает размеренность, чему способствует «сглаживание» ритмического рисунка темы, четкое ощущение сильного времени и симметричность поэтического текста. В этом проявляется ощущение музыкального времени европейцем, воспитанным на четких периодичных структурах песенно-танцевальных жанров.
Определенная разница слышна и в исполнении Жильберто и Визбора. Она проявляется, в первую очередь, в стиле гитарного сопровождения и его сочетания с вокальной линией. У Жильберто голос и гитара — два самостоятельных автономных пласта. Инструмент звучит мягко, синкопируя без сильных акцентов, а мелодическая линия настолько свободна в движении, будто она совершенно не зависит от гармонических смен.
У Визбора гитара приобретает утрированно перкуссионную звучность. Гармония становится понятной лишь в момент взятия аккорда новой гармонии, когда струны плотно прижаты к грифу. Затем струны приглушаются, а аккорды берутся «боем». Вероятно, такими средствами Визбор стремился передать ощущение перкуссионности, присущее звучанию босса-новы.
Сходство социокультурного контекста бразильской босса-новы и отечественной авторской песни позволяет говорить об органичности ретрансляции и заимствования. Однако «Босанова» стала самодостаточным явлением, проявившим авторские черты Визбора.
Этот образец интересен еще и тем, что показывает сильнейшее тяготение локальных культур к западным традициям. И если в советском джазе попытки найти точки соприкосновения предпринимались давно, то в авторской песне это стало ощутимо именно в 60-е годы. Стремление
бардов обнаружить стилевые параллели в культуре других стран продолжилось и позже — бос-са-нова в авторской песне стала тенденцией, получив продолжение в творчестве дуэта «Иваси», Алексея Иващенко и Ирины Богушевской. Таким образом, босса-нова очередной раз проявила свой потенциал к инициированию творческих поисков музыкантов самых разных музыкальных направлений.
Примечания
1 Carioca — горожане Рио-де-Жанейро.
2 Альбом «Chega de saudade» с этой композицией вышел в 1959 году.
3 Saudade (порт. «грусть»). В Бразилии saudade — целая эмоциональная сфера, куда включаются ностальгия, мечта (зачастую несбыточная), сентиментальность, настроение светлой грусти, мысли о далеком и ушедшем, тоска по родине или человеку.
4 Повторы на фонемном уровне характерны и для некоторых текстов бразильских босса-нов: песня Роберто Менескала (Roberto Menescal) и Роналдо Босколи (Ronaldo Boscoli) «Rio» содержит целую строку однослоговых коротких слов с похожей звучностью: «E sal, e sol, a sul» — «Это соль, это солнце, это юг»)5.
5 «Desafinado» в оригинале написана в форме джазового «квадрата» ААВА, где А — основная тема, проведенная дважды, В — так называемый раздел «бридж», как правило, написанный в другой тональности, и последняя часть А — реприза главной темы.
Литература
1. Визбор Ю. «Репортаж из... жизни» // Интервью на сайте Юрия Визбора (офиц. сайт),
беседовал В. Гладилин, 1978 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://vizbor.ru/in-dex.php?chrazdel= 11 &chmenu=15&r=inter-view&listid=6 (дата обращения: 15.01.2015).
2. Кадцын Л. М. Массовое музыкальное искусство ХХ столетия (эстрада, джаз, барды и рок в их взаимосвязи): учебное пособие. Екатеринбург, 2006. 424 c.
3. Brasil, Brasil / Part 1, From Samba To Bossa
Nova // BBC Four Programmes 2007, December [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// bbc.co.uk/programmes/b008byj6 (дата обращения: 10.03.2012).
4. Jobim H. Antonio Carlos Jobim: An Illuminated Man // Published in 1996 as Antonio Carlos Jobim: Um Homem Illuminado / translated from the Portuguse by Dario Borim Jr. Hall Leonard Books, 2011. 287 p.
© Саввина Л. В., 2015
УДК 78.01
ТИПЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ХХ ВЕКА
С точки зрения воплощения определенных типов культуры в современной музыке можно выделить три доминирующих типа памяти, которым соответствуют определенные культурные коды: художественный, информативный и синтезирующий — художественно-информативный.
Ключевые слова: музыкальная культура, музыкальная память, культурные коды
Как известно, своеобразие каждой музыкальной культуры, как и культуры в целом, осознается в ее сопоставлении с предыдущим и последующим опытом, позволяющим актуализировать ценностный аспект, взятый в исторической динамике. Рассматривая музыку ХХ века, можно отметить, что в первой половине века обозначается тенденция к осознанию художественного опыта, а во второй половине заметно стремление к познанию научного опыта, накопленного человечеством. С точки зрения хранения памяти два этапа противопоставляются как разные типы памяти, определяемые Ю. Лотманом как «память творческая» и «память информативная». Характерное свойство творческой памяти состоит в том, что она «сохраняет прошедшее как пребывающее» [2, с. 674], поэтому смыслы в ней «не хранятся», а постоянно возрастают. В информативной памяти важен конечный результат, направленный на изобретение нового, как, например, в технической информации.
В современной музыке можно выделить три доминирующих типа памяти, которым соответствуют определенные культурные коды: художественный, информативный и синтезирующий — художественно-информативный. Художественный тип свойствен первому авангарду, в котором при доминирующей роли музыки обнаруживается воздействие кода другого искусства: живописи, поэзии, литературы, кинематографа. В таких произведениях особое значение приобретает перекрещивание или соприкосновение различных языков. Информативный тип музы-
кальной памяти характеризует второй этап авангарда — постмодернизм с его ориентацией на техническую, научную модель мира. Третий тип памяти, синтезирующий, основан на взаимодействии первых двух типов, что приводит к стиранию граней не только между видами искусств, но и между музыкой и окружающей жизнью. Такой предельно широкий объем памяти существенно изменяет не только музыкальный код, но и коды, включенные в синтезирующий процесс.
С позиций устойчивости признаков индивидуальная музыкальная память подразделяется на немодулирующую, ориентированную на определенный тип (или типы) культуры, и модулирующую (термин Ю. Лотмана), в которых происходит смена одного вида художественной реальности на другой (внутривидовая модуляция). В первой половине ХХ века на немодулирующий тип опирается музыкальная память Скрябина, Рославца, Веберна, на модулирующий тип — музыкальная память Шостаковича, Шёнберга, Стравинского. Во второй половине века модулирующая память проявляется как переход и взаимодействие не внутри одного вида памяти, а как смена противоположных типов памяти — художественной и информативной. Кратко охарактеризуем каждый тип памяти.
Музыкальная культура, опирающаяся на немодулирующую память. В творчестве Скрябина и Рославца она находит проявление в технике вертикального звукового центра с заданным количеством звуков, что свидетельствует о специфическом предвосхищении серийной техники в
