CC BY
68
УДК 13.11
Л.В.Саввина,А. В.Саввин
Саввина Л. В., доктор искусствоведения, профессор,
профессор каф. теории музыки, проректор по научной работе
Астраханской государственной консерватории;
e-maiL: [email protected]
Саввин А. В., доктор философских наук,
заведующий каф. мировой культуры ФГН МГЛУ, профессор ПСТГУ, Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет; e-maiL: [email protected]
«МЕХАНИЧЕСКИЙ БАЛЕТ» Д. АНТЕЙЛА КАК ОБРАЗЕЦ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПАМЯТИ XX ВЕКА
Музыка ХХ в. отражает общие тенденции современного искусства, стремящегося выразить новую реальность в формах, соответствующих изменившемуся миропониманию и состоянию души человека с позиций неопределенности, децентрализации, в противовес устойчивости и неизменности понимания реальности в искусстве прошлого времени. Характеризуя в целом музыку ХХ в., можно увидеть определенный контраст, воплотившийся в специфике художественного отражения мира. Так, при всем разнообразии течений и направлений, первая половина ХХ в. была обусловлена доминированием художественных направлений, определяющих развитие культуры эпохи в целом, а вторая половина века - с воздействием научной области знаний: философии, математики, физики, психологии. Отсюда можно сделать вывод, что в первой половине ХХ столетия продолжают действовать принципы, намеченные в предыдущем веке. В музыке, как и других видах искусства, наблюдается стремление отобразить новый мир средствами другого искусства, что способствует появлению новых художественных форм, организованных на основе специфического кода, соединяющего разнородные черты: искусства временного, пространственного, визуального. Характерным признаком музыкально-художественного сознания становится синестетичность, являющаяся следствием интегративности психических процессов. Поэтому образ мира, несмотря на его противоречивость, сохраняет относительную цельность.
Вторая половина столетия ставит под вопрос существование единого и завершенного образа, ибо отражает другой реальный мир: прерывный и незавершенный. Новая картина мира потребовала и новых средств, способных выразить предполагаемый образ: на смену завершенным, замкнутым произведениям приходят принципиально открытые. Рассматривая музыкальное искусство ХХ в. в динамике, следует отметить постепенное нарастание тенденций к доминированию композиций с четко зафиксированной и последовательной структурой, жестким проявлением которой стали серийность и сериальность (середина ХХ столетия), с дальнейшим отходом от этой тенденции, ее спадом и переходом к менее отчетливым
структурам, таким как сонорная музыка, полистилистика, электронная и конкретная музыка. Эволюцию музыки ХХ в. в самом общем плане можно обозначить как движение к центру с постепенным возвращением на новом витке спирали к исходной точке. Это движение к кульминационной точке с последующим спадом есть проявление семиосферы музыки.
Ключевые слова: синестетичность; интегративность психических процессов; художественная память; информативная память; художественно-информативная память.
L. V. Savvina, A. V. Savvin
Savvina L V., Doctor of Arts, Professor, Professor of the Department of Music Theory, pro-rector of the Astrakhan State Conservatory; e-maiL: [email protected]
Savvin A. V, Doctor of PhiLosophy, Head of the Department of WorLd CuLture FGN MSLU, Professor of PSTU, St. Tikhon's Orthodox University for Humanities; e-maiL: [email protected]
"MECHANICAL BALLET" D. ANTEYLA AS A SAMPLE OF THE MUSICAL TEXT OF THE ART MEMORY OF THE XXth CENTURY
Music in twentieth century refLects the generaL tendencies of the contemporary art, striving to express a new reaLity in forms that correspond to the changed worLdview and to the state of the human souL from the standpoint of uncertainty, decentraLization, as opposed to the stabiLity and immutabiLity of understanding reaLity in the art of the past. Describing the music of the 20th century as a whoLe, one can see a contrast embodied in the specifics of the artistic reflection of the worLd. So, for aLL the diversity of trends, the first haLf of 20th century was due to the dominance of artistic trends that determine the deveLopment of cuLture of the era as a whoLe, and the second haLf of the century - with the impact of the scientific fieLd of knowLedge: phiLosophy, mathematics, physics, psychoLogy. ConsequentLy it can be concLuded that in the first haLf of 20th century the principLes outLined in the previous century continue to operate. In music, as weLL as in other types of art, there is an aspiration to dispLay the new worLd with the means of another art. It contributes to the emergence of new artistic forms organized on the basis of a specific code which connects diverse features: the arts of the temporaL, spatiaL, visuaL. A characteristic sign of musicaL and artistic consciousness is synesthetic, which is the consequence of the integrative nature of mentaL processes. Therefore, the image of the worLd, despite its contradictory nature, preserves reLative integrity.
The second haLf of the century caLLs into question the existence of a singLe and compLeted image, because it refLects another reaL worLd: discontinuous and unfinished. The new picture of the worLd aLso demanded new means capabLe of expressing the
supposed image: in pLace of the compLeted, cLosed works, essentiaLLy open ones come. Considering the musicaL art of the twentieth century. in the dynamics, it shouLd be noted the graduaL increase in the tendencies towards the dominance of compositions with a cLearLy fixed and consistent structure, the rigid manifestation of which was seriaLity and seriaLity (mid-twentieth century), with a further departure from this trend, its decLine and the transition to Less distinct structures, such as the sonar music, poLystyListics, eLectronic and concrete music. EvoLution of the music of 20th century. in the most generaL terms, can be designated as a movement toward the center with a graduaL return on a new turn of the spiraL to the starting point. This movement to the cuLmination point with the subsequent decLine is the manifestation of the semiosphere of music.
Key words: synesthetic; Integrity of mentaL processes; artistic memory; informative memory; artistic and informative memory.
Любое произведение искусства, в том числе и музыкальное, является носителем информации. Современное развитие средств коммуникации и постоянные контакты различных культур способствуют расширению круга участников, вовлеченных в процесс общения. Создается единый информационный мир. В то же время в этом единстве сохраняются черты двойственности, обусловленные, с одной стороны, спецификой мира искусства и мира науки и техники - с другой.
Музыка ХХ в. отражает общие тенденции современного искусства, стремящегося выразить новую реальность в формах, соответствующих изменившемуся миропониманию и состоянию души человека с позиций неопределенности, децентрализации, в противовес устойчивости и неизменности понимания реальности в искусстве прошлого времени. Характеризуя в целом музыку ХХ в., можно увидеть определенный контраст, воплотившийся в специфике художественного отражения мира. Так, при всем разнообразии течений и направлений, первая половина ХХ в. была обусловлена доминированием художественных направлений, определяющих развитие культуры эпохи в целом, а вторая половина века - с воздействием научной области знаний: философии, математики, физики, психологии. Отсюда можно сделать вывод, что в первой половине ХХ столетия продолжают действовать принципы, намеченные в предыдущем веке. В музыке, как и других видах искусства, наблюдается стремление отобразить новый мир средствами другого искусства, что способствует появлению новых художественных форм, организованных на основе специфического кода, соединяющего разнородные черты: искусства временного, пространственного,
визуального. Характерным признаком музыкально-художественного сознания становится синестетичность, являющаяся следствием инте-гративности психических процессов. Поэтому образ мира, несмотря на его противоречивость, сохраняет относительную цельность.
Вторая половина столетия ставит под вопрос существование единого и завершенного образа, ибо отражает другой реальный мир: прерывный и незавершенный. Новая картина мира потребовала и новых средств, способных выразить предполагаемый образ: на смену завершенным, замкнутым произведениям приходят принципиально открытые. Рассматривая музыкальное искусство ХХ в. в динамике, следует отметить постепенное нарастание тенденций к доминированию композиций с четко зафиксированной и последовательной структурой, жестким проявлением которой стали серийность и сериальность (середина ХХ столетия), с дальнейшим отходом от этой тенденции, ее спадом и переходом к менее отчетливым структурам, таким как сонорная музыка, полистилистика, электронная и конкретная музыка. При этом менее четко организованные структуры начала века и его завершения отличаются большей внутренней емкостью, динамичностью, тогда как более организованные структуры, обозначившиеся к середине века, менее динамичны. Эволюцию музыки ХХ в. в самом общем плане можно обозначить как движение к центру с постепенным возвращением на новом витке спирали к исходной точке. Это движение к кульминационной точке с последующим спадом есть проявление семиосферы музыки.
Если соотнести выделенные этапы эволюции в их отношении к внемузыкальной реальности, то в первой половине ХХ в. обозначается тенденция к осознанию художественного опыта, а во второй половине заметно стремление к познанию научного опыта, накопленного человечеством. С точки зрения хранения памяти два этапа противопоставляются как разные типы памяти, определяемые Ю. Лотманом как «память творческая» и «память информативная». Характерное свойство творческой памяти состоит в том, что: «Она сохраняет прошедшее как пребывающее» [Караванская 2009], поэтому смыслы в ней «не хранятся», а постоянно возрастают. В информативной памяти важен конечный результат, направленный на изобретение нового, как, например, в технической информации.
С точки зрения художественного отражения мира в ХХ в. можно выделить наиболее специфические стили, фокусирующие характерные
признаки культуры. Такими признаками можно считать: 1) ориентированность автора на определенный тип (художественной либо научной) реальности, воплощенный в его творчестве; 2) устойчивость, стабильность или неустойчивость, переменность, способствующие смене художественных ориентиров в творчестве того или иного композитора.
С точки зрения типов воплощенной реальности выделим три доминирующих типа памяти, которым соответствуют те или иные культурные коды: художественный, информативный и синтезирующий - художественно-информативный. Художественный тип свойствен первой половине века, в котором при доминирующей роли музыки обнаруживается воздействие кода другого искусства - живописи, литературы, поэзии, кино. А поскольку каждый вид искусства обладает присущей ему системой знаков, кодирующих информацию, то с точки зрения обмена и хранения информации можно говорить о расширении объема музыкальной памяти, где особое значение при отражении картины мира приобретает опора на художественную память, в которой важным приемом становится перекрещивание или соприкосновение различных языков.
Информативный тип характеризует вторую половину века - постмодернизм с его ориентацией на техническую, научную модель мира. В соответствии с типом памяти видоизменяется и музыка, в которой усиливается роль рационального начала и, как отмечалось, важен конечный результат, направленный на изобретение нового, как в технической информации.
Третий тип памяти, синтезирующий (или художественно-информативный), основан на взаимодействии первых двух типов, что приводит к стиранию граней не только между видами искусств, но и между музыкой и окружающей жизнью. Такой предельно широкий объем памяти существенно изменяет не только музыкальный код, но и коды, включенные в синтезирующий процесс.
С позиций устойчивости признаков индивидуальная музыкальная память подразделяется на немодулирующую, ориентированную на определенный тип (или типы) культуры, и модулирующую (термин Ю. Лотмана), в которой происходит смена одного вида художественной реальности, на другой (внутривидовая модуляция). В первой половине ХХ в. на немодулирующий тип опирается музыкальная память Скрябина, Рославца, Веберна [Саввина 2009], на модулирующий
тип - музыкальная память Шостаковича. Во второй половине века модулирующая память проявляется как переход и взаимодействие не внутри одного вида памяти, а как смена противоположных типов памяти - художественной и информативной (синтезирующий тип). Обратимся к примеру.
Джордж Антейл - американский композитор первой половины ХХ в. (1900-1959), оставил значительное творческое наследие в разных жанрах. Это шесть опер («Трансатлантик», «Желание», «Братья», «Венера в Африке», «Вольпоне», «Хелена Ретирс»), шесть симфоний, среди которых джазовая симфония, фортепианный и виолончельный концерты, Калифорнийская увертюра «Том Сойер», струнные квартеты, сонаты для фортепиано, скрипки, трубы. С 1936 г. работал в Голливуде, где на протяжении тридцати двух лет писал музыку к кинофильмам («Человек с равнины», «Уступи место завтрашнему дню», «Помешательство», «Мы были чужими», «Призрак розы» и другие). Друзьями композитора были Стравинский, Сати, Кокто, Пикассо, Джойс, Хемингуэй, с которыми он сблизился в Париже, куда переехал в 1923 г.
Одно из самых известных сочинений композитора - «Механический балет», написанный в 1924 г. Первоначальный замысел связан с музыкой для одноименного фильма, который из-за скандала, разразившегося вокруг него, так и не вышел на экраны. Впоследствии музыка существовала как самостоятельное произведение, исполнявшееся без зрительного ряда. В 1953 г. Джордж Антейл вновь обратился к музыке «Механического балета» и переоркестровал его для четырех фортепиано, четырех ксилофонов, двух электрических звонков, двух пропеллеров и ударных инструментов.
По своему эмоциональному накалу «Механический балет» воплощает дух времени и повествует о новом для человека мире, которым правят электроника, различного рода изобретения и техника машин. Поскольку музыка явилась непосредственным отражением основной идеи фильма, обратимся к его сюжету и образам. Фильм режиссера Фернана Леже, французского живописца и скульптора, мастера декоративного искусства, весьма эксцентричен и служит наглядным выражением модного в художественных кругах 20-х гг. ХХ в. идей дадаизма, яркими представителями которого были Дали, Дю-шан, Тцара. Как известно, в дадаизме основной эстетический принцип был связан с нарушением логики, последовательности мысли,
поэтому Леже в качестве главной выдвинул идею автономности кино, создав так называемый чистый фильм1. Основным его признаком является отсутствие какого-либо сюжета, сценария, драмы или элементов документального фильма, что наглядно иллюстрировало главную мысль Фернана Леже: «Ошибкой в живописи является сюжет, а ошибка кино - сценарий» [Механический балет. URL: www.kinopoisk.ru/film/mekhanicheskiy-balet-1924-183455/]. В связи с отсутствием сценария главная идея фильма основывается на центральном образе - раскачивающемся зеркальном шаре, то летящем на зрителя, то отдаляющемся от него. При этом зритель видит в зеркальном шаре оператора, который как бы хочет сказать зрителю «ты видишь то, что вижу я, поэтому твой взгляд не принадлежит тебе» [там же]. И хотя зрителю представлено движение, на самом деле камера оператора стоит неподвижно. Эстетические взгляды Леже наглядно демонстрируют его следующие высказывания: «Настоящий фильм - это изображение предметов, абсолютно новых для наших глаз. Эти предметы производят большое впечатление, если мы сумеем показать их соответствующим образом. Необходимо найти такое положение камеры, чтобы часть какого-то предмета, не имеющего на первый взгляд никаких достоинств, получила внезапно поразительную пластическую ценность и к тому же совершенно новую. Это новое качество предметы могут получить только тогда, когда они будут изолированы от окружающей их среды и всяких логических связей (выделено авт. - Л. С.). Эти предметы следует перенести на экран в движении и придать им заранее продуманную организацию. Только тогда художник выполнит свою задачу - наполнится тем, что его окружает и будет, как губка, впитывать жизненную силу мира» [Механический балет. URL : www.kinopoisk.ru/film/mekhanicheskiy-balet-1924-183455/]2. Чтобы выявить сущность основного замысла фильма
1 Образец «чистой беспредметности» в живописи «Черный квадрат» Малевича был создан в 1915 г. за девять лет до создания фильма Леже.
2 «Механическому балету» предшествовал фильм Абеля Ганса «Колесо» (1921), оказавший большое влияние на Фернана Леже. В этом фильме движение фрагментов машин напоминает абстрактные картины художников Пикассо, Брака, где круг и колесо выступают как символы, не только поддерживающие, но и всегда начинающие жизнь. Это - своеобразное колесо фортуны. В основу фильма было положено произведение Пьера Ампа «Рельс».
Фернана Леже, обратимся к понятию кода, широко используемого в семиотике. Как известно, любое произведение искусства является носителем информации, сообщение которой кодируется в языковых средствах, отражающих специфику данного вида искусства. В семиотике код определяется как «модель, являющаяся результатом ряда условных упрощений, производимых для того, чтобы обеспечить возможность передачи тех или иных сообщений» [Эко 1998]. Из этого определения следует, что код, представляя определенный набор знаков, устанавливает соответствие означающих и означаемых: воспринимая означающее, посланное отправителем, адресат переводит их в означаемые и расшифровывает сообщение. Код характеризуется совокупностью практической деятельности, знакомой пользователям, и функционирует в широком культурном пространстве. В семиотике код имеет три значения: 1) знаковая структура; 2) правила сочетания, упорядочение символов, или способ структурирования; 3) окказиональное, взаимооднозначное соответствие каждого символа какому-то одному означаемому (У. Эко) [Эко 1998]. Попытаемся определить характерные признаки кинематографического кода фильма Леже, к которым относятся: 1) отсутствие сценария и создание «чистого», т. е. абстрактного фильма; 2) персонажами фильма становятся предметы, изолированные от окружающей среды, среди них выделяется образ летящего шара; 3) нарушение логических связей между предметами; 4) присутствие световых эффектов, соединяющие отдельные кадры, которые мерцают, туманятся, ярко вспыхивают или тают; 5) наличие организованного движения, т. е. ритма, с его помощью кадры то ускоряются, то растягиваются и замедляются. Последний признак - движение, организованное особым образом, - определило название фильма «Механический балет». Под этим названием имеется в виду танец вещей или предметов. Движение, танец становятся своеобразными знаками, определяющими правила сочетания, упорядочение символов, соответствующих определенному значению. Всё подчинено движению, восхищающему зрителя неожиданной механикой обычных вещей. Некоторые кадры, как, например, девушка, качающаяся на качелях, напоминают эпизоды из фильмов Чарли Чаплина. Идеи Леже были созвучны идеям его друга, писателя Блёза Сандрара, который усматривал параллелизм между развитием языка и промышленного оборудования. Для него в речи особое значение
имела «инструментализация», по мнению писателя, она обладала характером физического действия, механического движения. Сандрар активно проецировал литературные методы на сферу кино, которым он увлекался, и мечтал о создании нового киноязыка. В свою очередь, язык кинематографа активно внедрялся им в литературу.
Таким образом, из пяти признаков, составляющих кинематографический код Леже, первые три направлены на разрушение связей элементов целого, что находится в русле эстетических принципов дада: бессмысленность, случайность или «детский лепет». Наличие данных признаков в «Механическом балете» делает код индивидуальным, непохожим на признаки генетического кода, сложившегося к этому времени. Эти признаки осуществляют децентрализацию целого, поскольку в них действует центробежная тенденция. Поэтому передача информации от автора зрителю становится весьма затруднительной, следовательно, при оценке фильма у аудитории возникает неприятие, отторжение и непонимание основной идеи произведения. Такой текст воспринимается зрителем как абсолютно новый, отрицающий все сложившиеся традиции.
Два последних признака - игра светотенью и роль ритма - направлены на централизацию целого, способствуют усилению центростремительной тенденции. Светотень «Механического балета» напоминает неопластицизм Мондриана и связан с исканиями Леже в области живописи, где свет способен нагреваться, охлаждаться, становиться мягким или агрессивным. Изменения светотени происходит параллельно ритму смены кадров, который становится быстрей, медленней, спокойнее или более возбужденным. Несомненно, этот фильм отразил состояние человека 1920-х гг., восхищенного техникой, когда слово «индустриальный» имело позитивный смысл. Разочарование в научно-техническом прогрессе придет позже, а слово «индустриальный» уже не будет звучать жизнеутверждающе и оптимистично. Возникнут проблемы с экологией, промышленными катастрофами и стихийными бедствиями. Несмотря на то, что свет и ритм играют роль скрепляющих факторов, они все-таки привнесены Леже из живописи и музыки, и поэтому требуют от зрителя дополнительных знаний из области других видов искусств: абстрактной живописи и авангардной музыки.
Как и в кинематографе, в музыке этого периода появляются произведения, связанные с воплощением индустриальной тематики,
к которой обращались композиторы разных стран. Это «Симфония гудков» Авраамова (1922), «Ра$1йс-231» Онеггера (1923). Увлечен тематикой машин и сам Антейл, создавший в 1923 г. произведения с названиями «Аэроплан» и «Механизмы»1. Работая над музыкой к фильму, Антейл, как и Леже, увлекся идеями писателя и поэта Блёза Сандрара. В частности, его разработками, связанными с описанием механизмов речи. Согласно данной концепции, речь содержит ускорения, скачки, замедления, уменьшение скорости, остановки. Иными словами, речь, как и музыка, основывается на ритме, имеющем сильные и слабые доли. Поэтическая речь, согласно Сандрару, это физический механизм, включающий наслоение фрагментов, цитат, разнородных блоков и предполагающий мощную интертекстуализацию. Для Сандрара круг больше не является кольцом, а превращается в активно движущееся колесо, порождающее новый язык2. Несмотря на следование основному замыслу фильма, музыка Антейла развивается по своим законам. В ней монтажность, мозаичность структуры отодвинуты на второй план: музыка идет на одном дыхании, скрепляя отдельные кадры фильма в единое целое. Этим скрепляющим фактором становится ритм. Как известно, революция в области ритма совершилась в творчестве Стравинского, к этому времени уже создавшего «Весну священную» (1913) и «Свадебку» (1923), что не могло не повлиять на творчество Антейла. Известно, что и Мессиан не обошел вниманием выразительные возможности ритма, выдвинув идею существования энергетической субстанции, «ритмического персонажа».
Музыка «Механического балета» буквально пронизана энергией ритма и основана на принципе вариантно-остинатного повторения мотивов. Этот повтор обладает двойственностью психологического восприятия: с одной стороны, он способствует непрерывности развития, а с другой - становится мощным фактором членения речи. В этой энергии многократных повторов можно увидеть точки соприкосновения
1 Интересно, что индустриальная тема была воплощена в творчестве Прокофьева («Стальной скок», 1925), Дешевова («Лёд и сталь», 1926), Мосолова («Завод», 1927), Шостаковича («Болт», 1931) позже «Механического балета».
2 Форма круга приобретает символическое значение и в творчестве художника Робера Делоне, друга Блёза Сандрара, по мнению которого круг обладает абсолютной формой.
с минимализмом Стива Райха и Филиппа Гласса, возникшим в американской музыке в середине ХХ в. Но, в отличие от минимализма, опирающегося на восточную музыку с ее бесконечно длящимся состоянием, близким нирване, у Антейла это воплощение стихии движения. Как и у Сандрара, это энергия движущихся колес: велосипеда, машины, поезда, самолета (об этом свидетельствует введение в партитуру электрических звонков и пропеллеров, являющихся атрибутами велосипедов и самолетов)1. Поэтому драматургическая линия произведения выстраивается в форме наплывов кругообразных движений. При этом слушатель постоянно находится в напряжении: оно создается с помощью кульминации, удержанной на протяжении всего «Механического балета». Каждая последующая кульминация превышает по силе и напряжению предыдущую. Поэтому в качестве мощных
1 О мифологизации круговой формы в творчестве Сандрара свидетельствует его стихотворение «Конструкция» (1919), посвященное Фернану Леже, которого поэт характеризовал через образ колеса: Цвет, цвет и цвета...
Вот Леже растет подобно солнцу третичной эпохи
И заставляет твердеть
Фиксирует мертвую природу,
Небесную кору,
Жидкое,
Туманное.
Все, что темнеет:
Небесную геометрию,
Растворяющийся отвес,
Окостенение,
Передвижение.
Все, что копошится,
И разум вдруг оживает
И облекается в свою очередь
Подобно животным и растениям.»
Чудесно. И вот
Живопись становится этой огромной движущейся
Вещью,
Колесом,
Жизнью,
Машиной,
Человеческой душой,
Затвором 75-миллиметровой пушки,
Моим портретом.
факторов задействованы натуральные звуки двух пропеллеров и двух электрических звонков.
Итак, охарактеризуем признаки музыкального кода Антейла. К ним относятся: 1) опора не на абстрактный вид искусства, как у Леже, а на принципы конструктивизма; 2) наличие на протяжении всего произведения одного образа - образа вращающегося колеса (у Леже образ шара); 3) главный музыкальный персонаж - ритм, энергия которого постоянно нарастает; 4) достаточно четкие логические связи, основанные на тембровой персонификации, в которой ведущую роль играет фортепиано, трактованное как ударный инструмент; 5) присутствие звуковых эффектов с помощью введения немузыкальных звуков (у Леже игра красками); 6) музыкальный ритм опирается на специфику литературной речи, разработанной Сандраром; 7) особая роль жеста, что способствует ассоциативной связи инструментальной музыки с жанром балета.
Первый признак музыкального кода - опора на конструктивизм. В отличие от дада Фернана Леже, конструктивизм тяготеет к четким, определенным формам, нередко имеющим связь с геометрическими фигурами: прямоугольником, квадратом, кругом. Эти фигуры вполне узнаваемы и составляют конструкцию формы. У Антейла форма круга очерчивается как на уровне всей формы (трехчастной репризной), так и на уровне отдельных разделов, построенных по принципу остинатных повторов кратких мотивов. Конструктивизм в музыке балета просматривается и сквозь призму способов отражения мира: все подчинено стихии безостановочного движения, это воплощение мускульной энергии, бодрящей и оптимистичной, не допускающей никаких остановок, спадов - только движение вперед. Поэтому векторная линия развития идет по восхождению и на кульминационном подъеме. Исследуя особенность конструктивизма в отечественной музыке, С. Караванская отмечает: «.. .можно с достаточной долей вероятности утверждать, что промышленная революция стала причиной появления нового эталона эстетики ХХ (а может быть и XXI) столетия» [Караванская 2009]. Благодаря опоре на конструктивизм в музыке, в отличие от фильма, опирающегося на чистую абстракцию, проявляются черты документа-лизма, стремящегося запечатлеть стихию движения машин.
Если сравнивать специфику кинематографического и музыкального кодов, то они направлены на расширение объема информации,
дополняя и расширяя каждый из видов искусства. Введение языка кинематографа, живописи превращает музыкальные произведения композиторов начала ХХ в. в сложный текст, чья информационная система строится на получении сообщения с помощью внемузыкальных факторов: живописный, кинематографический образы играют роль возбудителей, способствуют возрастанию информации и ее структурированию. Если рассматривать процессы, происходящие в сфере музыкального искусства начала прошлого века с более широких позиций, - развития культуры в целом, то одной из причин усложнения музыкального текста является, отмеченное Ю. Лотманом, усложнение структуры личности.
Музыкальные сочинения становятся звукозрительной системой передачи информации, в которой напряжение между аудиальным и визуальным, переход от одного к другому составляет постоянный механизм, определяющий внутреннюю жизнь произведения. В этой связи следует отметить синестетичность как характерную черту музыкально-художественного сознания первой половины прошлого столетия.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Багирова Л. М. Культурологические и психосемиотические аспекты музыкальной синопсии : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Саратов, 2002. 20 с.
Караванская С. От поездов до фабрик: эмблема русского музыкального конструктивизма 1920-х годов // Музыковедение № 2. М., 2009. С. 57-65. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб. : Искусство-СПБ, 2005. 674 с. Механический балет // КиноПоиск. URL : www.kinopoisk.ru/film/mekhani
cheskiy-balet-1924-183455/ Саввина Л. Звукоорганизация музыки ХХ века как объект семиотики. Астрахань : Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. 316 с. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. М., 1998. 538 с.
