CC BY
36
искусство, образование,
наука
УДК 7.072.3
ББК 85.334
тезаурусы и персональные модели: портрет с. м. волконского (часть I)
Вострова Галина Александровна,
кандидат философских наук, доцент Школы культурологии факультета гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики,
ул. Мясницкая, д. 20, г. Москва, Россия, 101000, e-mail: [email protected]
Аннотация
Статья посвящена одному из самых ярких и загадочных персонажей эпохи Серебряного века — театральному деятелю, художественному критику, эстетику, прозаику, мемуаристу, музыканту, теоретику актёрской техники и ритмической гимнастики — С. М. Волконскому. В ней предлагается первый опыт систематизации материалов по изучению феномена Волконского на основе тезаурусного подхода. Представленные материалы состоят из фиксации биографических событий и краткого обзора-комментария основных произведений в наследии Волконского.
Ключевые слова
Тезаурусы, персональная модель тезауруса, С. М. Волконский, театральная культура Серебряного века, эстетика, актёрское мастерство, театроведение.
18
Как отмечали в своей книге авторы разработки тезаурусной концепции гуманитарного знания Вал. А. Луков и Вл. А. Луков, достаточно часто те или иные теоретические идеи имеют для своего возникновения вполне практический (прагматический) повод1. Так получилось и с моим персонажем: изучение наследия, работа в архивах, связанные с подготовкой издания работ С. М. Волконского, предложили огромное количество уникальных материалов, приведение
1 См.: Луков Вал.А., Луков Вл.А. Тезаурусы: Субъектная
организация гуманитарного знания. М.: Изд-во Нац. ин-та бизнеса, 2008.
которых в единое целое представлялось (и до сих пор представляется) весьма сложным. Вашему вниманию предлагается первый опыт систематизации материалов по изучению феномена Волконского на основе тезаурусного подхода. В упомянутой выше монографии Вл. А. Луков проанализировал «феномен Уайльда» в качестве case study по проблематике персональных моделей. Учитывая отсутствие научной биографии Волконского и исследований по целостному осмыслению его наследия, мы попытаемся восполнить этот пробел: рассмотреть «феномен Волконского», выявив его персональную модель в истории
театра. Представленный первый фрагмент статьи состоит из фиксации биографических событий и краткого обзора-комментария основных произведений в наследии Волконского. Второй фрагмент будет посвящён реконструкции поисков совершенных моделей в создании собственного образа и рассмотрении парадоксальных реакций на воплощения этих образов в отражениях современников.
Волконский в событиях жизни и творчества
Биографическая канва
Жанр тезаурусного анализа предполагает обращение к краткой биографической канве основных жизненных событий «князя театра» (так его часто называли современники).
Князь Сергей Михайлович Волконский — театральный деятель, художественный критик, эстетик, прозаик, мемуарист, музыкант, теоретик актёрской техники и ритмической гимнастики — родился 4 мая 1860 г. в имении Фалль (близ Ревеля Эстляндской губернии). В этом же имении бабушки по материнской линии — княгини Марии Александровны Волконской (урождённой Бенкендорф) — получил домашнее образование. «Под знаком Фалля прошёл расцвет моей детской души, и на всю жизнь "Фалль", звук этого имени, остался символом всего прекрасного, чистого, свободного от реальной тяжести» — так начнётся второй том воспоминаний «Родина»2. Осо-
бое место в его жизни займёт тема увековечивания памяти своих выдающихся предков — по отцовской линии он был внуком декабриста князя С. Г. Волконского. Несмотря на то, что созданный им в Павловке «Музей декабриста» был разорён в годы революции, ему удалось часть вещей вывезти в Париж. А изданная (совм. с Б. Л. Модза-левским) в 1910-е гг. часть семейного архива нашла своё продолжение в книге эмиграционного периода «О декабристах. По семейным воспоминаниям».
Мать Волконского, Елизавета Григорьевна, была выдающейся женщиной своего времени, её духовные искания и вольнодумство вызывали контрастные реакции: глубокое уважение, дружбу В. С. Соловьёва и тревогу К. П. Победоносцева, подарившего княгине характеристику «самой опасной женщины в России». Её свободный и независимый мир резко отличался от верноподданнического мира мужа-чиновника (отец, Михаил Сергеевич, с гордостью занимал пост товарища министра Народного просвещения). Конечно же, общественная и религиозная двойственность в родителях не могла не повлиять на обострённость формирования повышенного интереса Волконского к духовной жизни3.
19
2 Волконский С. М. Мои воспоминания. В 2 тт. М.: Искусство, 1992. Т. 2. Родина. С. 6.
3 См.: Олесич Н. Я. Князь Сергей Волконский — художественный деятель, писатель-мыслитель Серебряного века // Наследие петербургской университетской культуры в русском зарубежье. СПб: Знаменитые универсанты, 2012.
20
Волконский учился в Петербургской 4-й Ла-ринской гимназии, а затем (1880-1884) на историко-филологическом факультете Петербургского университета. В конце 80-х—начале 90-х гг. приобрёл известность как «талантливый актер-любитель», а также как эстетик и художественный критик. В 1896 г. по приглашению Лоуэллского университета прочитал цикл публичных лекций по русской истории и литературе в ряде городов США, которые впоследствии были изданы на русском, английском и немецком языках. Издания вызвали положительные отклики в критике, в том числе и в рецензии Соловьёва «Князь Сергей Волконский. Очерки русской истории и русской литературы». Ближайшим практическим следствием широкого интереса к лекциям стало основание кафедры славяноведения в Гарвардском университете. В 1896 г. получил звание камергера, а с 1899 по 1901 гг. занимал пост директора Императорских театров.
С начала 1900-х гг. целиком посвятил себя театральной критике, изучению теории и практики современной режиссуры (Г. Крэга, М. Рейн-хардта, К. С. Станиславского), актёрского мастерства и декламации, экспериментальной сценографии А. Аппиа. Издавал книги, оказавшие значительное влияние на эстетику русского театра и отечественное театральное образование начала ХХ в. — «Человек на сцене» и «Художественные отклики» (1912), «Выразительный человек» и «Выразительное слово» (1913), «Отклики театра» (1914). В 1910 г. создал в Петербурге курсы ритмической гимнастики (на основе системы «Музыкально-Ритмического воспитания» Эмиля Жак-Далькроза), издавал специальный журнал — «Листки Курсов ритмической гимнастики». Сочинил и поставил в Мариинском театре (1915) аллегорическое действие в форме одноактной пантомимы «1914», в котором были символически представлены «современные державы, картины войны и мира».
В 1918-1921 гг. работал театральным педагогом в многочисленных кружках и студиях, был членом дирекции Большого театра. Преподавательское измерение состоялось интенсивно и масштабно как благодаря Станиславскому, который высоко ценил театральные новации князя, так и благодаря А. В. Луначарскому, при поддержке которого был открыт «Ритмический Институт» в Москве. Достаточно просто обозначить широкий диапазон лекционной деятельности
Волконского: преподавание в студии ХПСРО, 2-й Студии МХТ, Студии Малого театра, Оперной студии Большого театра, Институте Слова, Пролеткульте, Петроградском балетном училище и др.
Имя Волконского находилось в списке профессоров, подлежащих высылке из СССР в 1922 г., но ему удалось эмигрировать в конце 1921 г. Возможно, что последним аргументом в принятии решения стал расстрел Н. С. Гумилёва.
В эмиграции Волконский стал обозревателем парижской газеты «Последние новости» (19241936), при этом в своих статьях и обзорах он не ограничивался только русскими труппами Парижа или гастролями бывших соотечественников,— по его рецензиям можно изучать историю мирового театра. В 1927 г. был избран председателем Правления профессионального Союза русских сценических и кинематографических деятелей во Франции. По приглашению различных университетов читал для эмигрантов лекции по русской истории и культуре, лекции о русских писателях и о декабристах в Тургеневском артистическом обществе, лекции о русской музыке на литературных вечерах; вёл класс декламации, мимики и ритмики в Русской Консерватории (директором которой он стал в 1932 г., занимая эту должность вплоть до сезона 1937/38).
Летом 1936 г. в Лондоне была объявлена помолвка Волконского с дочерью американского дипломата, после чего они уехали в Штаты, где след князя практически затерялся4. Волконский умер 25 октября 1937 г. на горном курорте Хот-Спрингс, похоронен в Ричмонде (штат Виргиния, США). В некрологе «Последних новостей» от 28 октября Г. В. Адамович напишет: «Это был один из самых одарённых, самых своеобразных, живых и умственно отзывчивых людей, которых можно было встретить в нашу эпоху.. Своеобразие было всё-таки наиболее заметной его чертой. Князь Волконский ни на кого не был похож,— и в каждом своём суждении, в каждом слове оставался сам собой»5.
Эстетическая дилогия
«Молодой Волконский» (как его называли современники, чтобы отличать от деда-де-
4 См.: Трофимова М. Последние дни кн. С. М. Волконского // Театральная жизнь. М. 1991. № 20.
5 Адамович Г. В. Памяти кн. С. М. Волконского. Некролог // Последние новости. Париж. 28.10.1937.
кабриста и отца-чиновника) стал приобретать широкую известность в научных кругах благодаря лекциям, прочитанным в неофилологическом обществе. Эти материалы легли в основу журнальных статей «Художественное наслаждение и художественное творчество» и «Искусство и нравственность», в которых предпринималась попытка построения «чистой» эстетики, основанной на эмпирической конкретности художественных впечатлений. В работах молодого теоретика оригинально соединились воззрения Уайльда и идеи позитивного эстетического метода И. Тэна. Но не только эти имена повлияли на исходные позиции теоретических построений князя. Все пророки «блистательно стареющей Европы» (С. Маковский), ставшие символами нового мышления эпохи модерна,— Ш. Бодлер, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, О. Шпенглер, М. Ме-терлинк, Г. Ибсен — определили основы его творческого поиска.
Наиболее значительные обобщения первой четырехчастной статьи «Художественное наслаждение и художественное творчество» касались следующих моментов: выявления природы художественного наслаждения через анализ внеху-дожественных впечатлений; обоснования важности роли сознательного элемента как в творческом процессе, так и в момент восприятия художественного произведения; соотношения натуралистического и символических способов изображения жизни в искусстве; специфики интерпретации художественных произведений6.
Во второй статье «Искусство и нравственность» Волконский продолжает рассматривать вопросы теории искусства в соответствии с требованиями «положительной философии» и приветствует всякую попытку «поставить эстетику на близкую и всем доступную почву личных впечатлений»7 как один из путей создания научной эстетики. В этом очерке он поначалу намеренно (на примерах из области драматического искусства) заостряет тему о границах возможных соотношений добра и красоты. А далее, ссылаясь на И. Канта, Ф. Шиллера и Г. Спенсера, осуществляет поиск оптимального решения вопроса о разделении пользы и красоты и на этом осно-
6 См.: Вострова Г. А. Первые шаги к положительному театроведению // Театр. Живопись. Кино. Музыка. М., 2012. № 3.
7 Волконский С. М. Искусство и нравственность //
Вестник Европы. 1893. № 4. С. 630
вании выводит главный отличительный признак всех эстетических ощущений — их бескорыстие.
Теоретическая дилогия Волконского вызвала оживлённую дискуссию о действительных критериях художественности, в которой позиция князя (как и позиция П. Д. Боборыкина) то классифицировалась как теория «искусства для искусства», то рассматривалась как продолжение бурной полемики по поводу переиздания основных работ Н. Г. Чернышевского. На дилогию (в её последнем качестве) откликается Соловьёв своей статьёй «Первый шаг к положительной эстетике», в которой намечает начало поиска третьего пути в эстетике, позволяющего миновать крайности двух «отвлечённых начал» — теории «искусства для искусства» и «ути-литаризма»8. Именно по этому поводу он совершенно неожиданно связал позицию Волконского, критикуя её за «эстетический сепаратизм», с докторской диссертацией Чернышевского. Выбор направления первого шага к построению научной эстетики был решён Соловьёвым в пользу последнего персонажа. Непосредственных откликов князя на соловьёвскую конструкцию не найдено.
Театральная дилогия
1910-е гг. в жизни Волконского связаны с созданием и пропагандой собственной «ритмической утопии» — универсальной системы движения человеческого тела как «материала жизни», основанной на соединении учения Эмиля Жак-Далькроза (апологии Ритма) и теории его исторического предшественника Франсуа Дельсарта (о психологически выразительном жесте). Дель-сарт не оставил почти никаких записей со своим изложением целостной системы воспитания сценического жеста. Тем не менее, именно с его именем связана мысль о разработке эстетики человеческого тела, изучение телесной выразительности на научной основе. Систематическим обзором теории и практической разработкой учения Дельсарта в России мы обязаны работе Волконского «Выразительный человек»: это русский вариант изложения системы Дельсарта, совмещающий версии Анжелики Арно и Альфреда Жироде.
Эпиграфом к этой книге Волконский выбирает слова Дельсарта: «Искусство есть знание тех внешних приёмов, которыми раскрывается
8 См.: Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 90-98.
21
человеку жизнь, душа и разум,—умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение з н а к а, соответствующего с у щ-н о с т и»9. Работа посвящена исследованию разнообразных движений человеческой души и установлению соответствий этих внутренних состояний с жестами и позами, то есть знаками, которые внешне их проявляют и выражают. Жест понимается автором широко — от едва уловимых мимических изменений до движения всего тела. Обращение к обширному иллюстративному материалу в области пластических видов искусства конкретизирует три подхода в изучении природы жеста: с позиций семиотики, статики и динамики. В трактовке Волконского семиотический аспект предполагает непосредственное наблюдение над жизнью, из которого артист выводит правила воспроизведения жизни: «Жест может быть предметом изучения с точки зрения выражения,—как внешний знак, соответствующий тому или иному душевному состоянию»10. В главе «Семиотика» предлагается подробное методическое (с соответствующими схемами и иллюстрациями) изложение связей между внутренним душевным состоянием персонажа и его внешним телесным проявлением; осуществляется классификация знаковых элементов, подобранных по смысловым эквивалентам выразительным движениям отдельных (глаз, рот, нос, голова, шея, плечо, корпус, рука, ноги) частей тела. В результате получился своеобразный каталог актёрского инструментария (с детальными описаниями и таблицами бесчисленных жестов и поз) разнообразных приёмов, в которых выражает себя артистический темперамент. Раздел «Статика» посвящён изучению жеста с точки зрения тех законов, которые управляют равновесием человеческого тела. Наконец, рассмотрение жеста с точки зрения законов, управляющих последовательностью и чередованием движения, состоялось в разделе «Динамика». Следует отметить, что современные разработки отечественных педагогов по пластике и сценическому дви-22 жению — А. В. Дрознина, Н. В. Карпова, И. Г. Рут-берга — во многом основаны на рекомендациях и системе упражнений Волконского, изложенных в «Выразительном человеке».
9 Волконский С. М. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). СПб.: Аполлон, 1913. С. 3.
10 Там же. С. 61.
Вторая часть дилогии — «Выразительное слово» — посвящена не только разработке основ речевой техники, но и воспитанию слияния телодвижения и речи, чтобы «телодвижение соответствовало слову, а слово телодвижению»11. Этот труд Волконского по эстетике речи получил высокую оценку современников, которая определила его дальнейшую судьбу и степень востребованности в практике театрального образования по сей день. Для начала сошлёмся на отклики философа И. А. Ильина: «Техника даёт власть; материал должен покоряться. Техника требует изучения и упражнения; изучение и упражнение предполагают школу. Для целого ряда искусств это общепризнано; архитектура, скульптура, живопись, танец, музыка и пение преподаются; в них будущий артист проходит школу: изучает, познаёт и упражняется,— ищет власти и приобщается ей. Однако в других искусствах нет ни зрелой техники, ни верной школы. Так, сценическое творчество доселе не выработало свою школу, законы декламации впервые открыты на наших глазах князем С. М. Волконским»12. А теперь обратимся к советам режиссёра. В беседах на «Творческих понедельниках», сожалея о том, что у актёров МХТ нет умения купаться в ощущениях фразы и мастерства звуком лепить чувство, Станиславский во многом соглашается с критикой Волконского: «.. .принимаю и понимаю». Поэтому во многих разделах «Работы актёра над собой» и «Работы актёра над ролью» можно найти не только ссылки на удачные выражения в разработках Волконского, но и настоятельные рекомендации по изучению «Выразительного слова» в качестве хорошо приспособленного для артистов учебника. Именно эта часть дилогии вызвала бесспорное уважение и высокую режиссёрскую оценку: «На неё я буду всё время опираться, из неё буду цитировать примеры и выдержки при наших предстоящих вступительных беседах о речи на сцене»13.
Волконский также полагал, что его подход к вопросам театрального воспитания не идёт вразрез с теориями Станиславского, просто он
11 Волконский С. М. Выразительное слово: опыт исследования и руководство в области механики, философии и эстетики речи в жизни и на сцене. СПб.: Тип. Сириус, 1913. С. 208.
12 Ильин И. А. Одинокий художник. М.: Искусство, 1993. С. 279.
13 Станиславский К. С. Собрание сочинений. В 9 тт. М.:
Искусство, 1990. Т. 3. С. 77.
осмысливается с другой позиции. В воспоминаниях князя мы найдём следующую конкретизацию: «Он строил свою систему на воспитании чувства, я же говорил, что никакое чувство не вывезет, если человек не умеет владеть своими голосовыми и мимическими средствами, сознательно руководя ими согласно указаниям законов природы»14.
Театральная критика
Наследие Волконского в этой области распадается на две части не только по хронологии (период до эмиграции и после), но и по профессиональным акцентам: оптике видения спектакля, стилю повествования, выделению приоритетных тем. Так, например, немногочисленные театральные рецензии 1910-х гг. являются своеобразным полигоном для испытания умозрительных позиций Волконского-теоретика. Они щедро наполнены яркими описаниями зрелищной театральной конкретики, которые в какой-то степени иллюстративны, т.к. связаны с попыткой ответить на более общий вопрос — «актёр или обстановка?».
Наиболее известные отклики Волконского-критика на постановки МХТ посвящены спектаклям «Братья Карамазовы» по Ф. М. Достоевскому и «Живой труп» Л. Н. Толстого. Сославшись на то, что удалось увидеть только одну сцену из спектакля «Братья Карамазовы», автор уходит от вмешательства в принципиальный спор вокруг вопроса о возможности инсценировок произведений Достоевского: «...говорю лишь о п о с т а н о в к е (игре и обстановке) э т о й с ц е-н ы и утверждаю, что я не видал на русской сцене трагедии, прежде чем увидел в Художественном Театре сцену "Мокрое"; в развитии русского театра она отмечает новую ступень художественных возможностей, она имеет историческое значение. Меня лично она разубедила в давнишнем сомнении относительно "актёрских" способностей Художественного Театра и совершенно вылечила от предубеждений против его исключительного "выезжания" на обстановках»15. К сожалению, Волконский ограничился только констатацией главных для него преимуществ этой постановки — торжества актёра над обстановкой и чистотой сценической речи. Разбор режиссёрских приёмов (в частности, упразднения рампы),
14 Волконский С. М. Мои воспоминания. Т. 2. С. 299.
15 Волконский С. М. Человек на сцене. СПб.: Аполлон, 1912. С. 74.
особенностей сценографии, актёрского исполнения в этой же рецензии-дилогии («Дон Жуан» и «Мокрое») был связан с контекстом уже другого спектакля — мейерхольдовского «Дон Жуана» а Александринке.
Полемика о спектакле «Дон Жуан» охватила позиции всех ведущих направлений театральной мысли, включая: взгляд, противопоставляющий стилизацию психологической режиссуре (А. Н. Бенуа, Волконский), постсимволистскую точку зрения (Д. В. Философов) и даже марксистские суждения об общественной роли театра и презрении их режиссёром. Первую жёсткую оценку режиссёрской работы Мейерхольда, поставившего мольеровского «Дон Жуана» в стилизации придворной роскоши Людовика XIV, Волконский выстраивает по принципу следующих антитез: «Москва — Петербург», «МХТ — Александринка», «актёр — обстановка», отдавая торжественный приоритет первой части указанных оппозиций. Помимо убедительной аргументации указанной схемы рассуждений, рецензия князя насыщена красочными и образными описаниями «пышно-красивой, шаловливо-нарядной» золотистой обстановки зрелища (декорации А. Я. Головина) как великолепного каприза «грандиозной виньетки», в которой двигались живые люди. Детальное воссоздание в ярком литературном эквиваленте убранства сцены и прямо и косвенно преследовало доказательство недопустимости перевеса обстановки над актёром: «Нет, не против красоты я объявлял поход и не в обстановку я бросал упрёк за то, что она убивает актёра, а в актёра за то, что он не дорастает до постановки»16. Вторичное оживление обкатанной схемы (с теми же акцентами первенства) произошло через год — в отклике Волконского «Живой труп», объединившем на этот раз противостояние МХТ и Александринки с помощью сравнения постановок по пьесе Толстого17.
Парижский период Волконского отмечен не только интенсивным графиком лекционной деятельности, но и разнообразной публикационной активностью. В частности, он более десяти лет 23 вёл театральный отдел в ежедневной русскоязычной газете «Последние новости», напечатав в ней почти тридцать статей о театре. Именно они занимают основное место в этой части
16 Там же. С. 80.
17 Волконский С. М. Художественные отклики. СПб.:
Аполлон, 1912. С. 59-78.
24
наследия по сравнению с балетным циклом и откликами на не столь высокие жанры. Вот какую характеристику власти С. М. Волконского как авторитета № 1 в русской театральной периодике можно найти в статье М. Г. Литавриной: «Положение Волконского в диаспоре уникально. Приговоры его весомы и долгожданны. Положение критика диаспоры давало определённые социально-психологические преимущества и, что было особенно редко и ценно, позволяло преодолеть многие из эмигрантских комплексов. Профессия требовала отчуждения себя от "процесса" и превращения в мудрого наблюдателя-аутсайдера, что уже предполагало некоторую свободу и независимость»18. Но что порой удивительно и парадоксально в эмигрантских театральных откликах князя — так это несвободное и пристрастное отрицание советского искусства. Наиболее показательный пример темпераментного неприятия им практически всех элементов в двух сценических постановках В. Э. Мейерхольда был продемонстрирован в рецензиях на гастроли ГосТИМа, осуществившийся преимущественно в этической (а не эстетической) терминологии. «Докатываясь» в чтении отклика на «Ревизор» Н. В. Гоголя до восьмой картины, мы из лавины возмущённого критического текста усваиваем только один позитив: «Перемены декораций происходят на глазах у зрителей, и эта
19
часть спектакля единственно положительная» . А вот в рецензии на «Лес» А. Н. Островского Волконский наконец-то чётко выявляет принципиальные профессиональные расхождения между своей позицией критика, верного традициям классического искусства, и новаторской сущностью театрального поиска режиссёра. Они касаются, прежде всего, статусной роли автора в эстетике модернизма, в которой склонность к творческому разрушению определяется как немаловажная черта его таланта. Но приводимая ниже цитата автора рецензии обладает совершенно противоположными оценочными смыслами: «Мейерхольд стоит на развалинах. Подобно врагу, входящему в доверие своей будущей жертве, он входит, проникает в пьесу и, при-
18 Литаврина М. Г. Русский эмигрант на рандеву (к проблеме самосознания русской художественной среды в изгнании) // Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение Русского зарубежья. СПб.: Дмитрий Була-нин, 2008.
19 Волконский С. М. «Ревизор» Мейерхольда // Последние новости. Париж. 19.06.1930.
вив ей микроб собственного "я", заставляет её, не скажу "жить", но двигаться по иному. Автор, связанный по рукам и ногам, загнан в угол, от пьесы остаётся лишь заглавие, действующие лица, сохранившие одни лишь имена, превращаются в послушные режиссёрскому приказанию куклы, в которых иногда и узнать нельзя их прежнего предназначения»20. В конечном счёте, давнее неприятие критиком стилизации проявилось через отрицание деструкции, дереализации драматургической основы как творческого приёма.
Следует отметить, что в этой битве эстетических идей чётко просматривались и другие причины яростной оппозиционности со стороны князя. В воспоминаниях он гневно возложил на Мейерхольда ответственность за изломанность сценической судьбы В. Ф. Комиссаржев-ской и прогнозировал обречённость и гибель большевистского театра в случае причастности к нему «ТЕО-критической» власти режиссёра: «Этот политический фигляр, сатанинской пляской прошедший по русской сцене, теперь завершал своё дело разрушения»21. Радикальное человеческое неприятие изменения политических взглядов Мейерхольда (вплоть до внешнего облика), его увлечение революцией перенеслось и отразилось на стабильности отрицательного профессионального отношения Волконского-критика. Возможно, цветаевское воспроизведение одного ответа князя в споре об аристократизме, состоявшемся в московскую зиму 1919 г., поможет понять причины непреодолимой катастрофической конфликтности изложенной ситуации: «Аристократизм, это замена принципов — Принципом»22.
Философская эссеистика
Представляется, что к этому жанру в наследии Волконского можно отнести следующие произведения: «Мои воспоминания. Лавры. Странствия. Родина» (1923), «Быт и бытие. Из прошлого, настоящего, вечного» (1924), «Последний день. Роман-хроника» (1925). Они связаны между собой не только тем, что изданы в Берлине практически в одно время, и не только тем, что каждое из них можно определить в качестве мемуарной литературы, а тематическим единством,
20 Волконский С. М. «Лес» Мейерхольда // Последние новости. Париж. 22.06.1930.
21 Волконский С. М. Мои воспоминания. Т. 2. С. 309.
22 Цветаева М. И. Кедр // Собрание сочинений. В 7 т. М.: Эллис Лак, 1994. Т. 5. С. 248.
напряжённостью поиска, смысловой плотностью текста. Конечно, наиболее полно соответствует названию рубрики центральное произведение, которое является отражением внутреннего состояния и экзистенциального опыта автора. По жанру (своего рода путевой дневник, рассказ о пройденном духовном пути), архитектонике (книга состоит из двенадцати глав), цели (сочинение было рождено не столько теоретическими задачами, сколько жизненными) произведение Волконского перекликается с известным трудом П. А. Флоренского «Столп и утверждение Истины». Это своеобразная сумма метафизических истин, которая «проступала» в более ранних работах как теоретическая канва размышлений об актёрском искусстве и современных Волконскому театральных событиях.
Все эти моменты можно объединить единым Принципом-позицией — культом ф о р м ы как главного содержания искусства. Представляется уместным в продолжение этой мысли и как один из её же аргументов процитировать отрывок из любимой Волконским статьи Уайльда «Критик как художник», которая была для него незыблемым авторитетом на протяжении всей профес-
сиональной деятельности: «.не что иное, как Форма, создаёт и критический склад ума, и даже художественный инстинкт, эту никогда не изменяющую способность воспринимать всё на свете под знаком красоты. Научитесь поклоняться Форме, и не будет в искусстве такой тайны, которая вам осталась бы недоступной»23. В заострённо-метких афоризмах импрессионистического документа своей души «Быт и бытие» князь, с высоты теоретической рефлексии, выработанной большей половиной своей жизни, отточено запечатлевает идеал творческого постижения жизни: «Формулой, только формулой вливается философия в поэзию; формула та воронка, которою мысль проходит в образ. Где здесь начало, где источник зарождения? Кто скажет? И что раньше: образ или мысль? Но я думаю, что, коснувшись формулы, мы прикасаемся к самому таинственному зародышу творчества. Думаю, что "вдохновение" есть собственно — п о с е щ е н и е ф о р м у л ы»24.
23 Уайльд О. Критик как художник // Избранные произведения. В 2-х тт. М.: Республика, 1993. С. 315.
24 Волконский С. М. Быт и бытие. Из прошлого, настоящего, вечного. Берлин: Медный всадник, 1924.
Список литературы
1. Адамович Г. В. Памяти кн. С. М. Волконского. Некролог // Последние новости. Париж. 28.10.1937.
2. Волконский С. М. Быт и бытие. Из прошлого, настоящего, вечного. Берлин: Медный всадник, 1924.
3. Волконский С. М. Выразительное слово: опыт исследования и руководство в области механики, философии и эстетики речи в жизни и на сцене. СПб.: Тип. Сириус, 1913.
4. Волконский С. М. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). СПб.: Аполлон, 1913.
5. Волконский С. М. Искусство и нравственность // Вестник Европы. 1893. № 4.
6. Волконский С. М. «Лес» Мейерхольда // Последние новости. Париж. 22.06.1930.
7. Волконский С. М. Мои воспоминания. В 2 тт. М.: Искусство, 1992. Т. 2. Родина.
8. Волконский С. М. «Ревизор» Мейерхольда // Последние новости. Париж. 19.06.1930.
9. Волконский С. М. Художественное наслаждение и художественное творчество // Вестник Европы. СПб., 1892.№ 6.
10. Волконский С. М. Художественные отклики. СПб.: Аполлон, 1912.
11. Волконский С. М. Человек на сцене. СПб.: Аполлон, 1912.
12. Вострова Г. А. Первые шаги к положительному театроведению // Театр. Живопись. Кино. Музыка. М., 2012.№ 3.
13. Ильин И. А. Одинокий художник. М.: Искусство, 1993. Т. 3.
14. Литаврина М. Г. Русский эмигрант на рандеву (к проблеме самосознания русской художественной среды в изгнании) // Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение Русского зарубежья. СПб.: Дмитрий Буланин, 2008.
25
15. Луков Вал. А., Луков, Вл. А. Тезаурусы: Субъектная организация гуманитарного знания. М.: Изд-во Нац. ин-та бизнеса, 2008.
16. Олесич Н. Я. Князь Сергей Волконский — художественный деятель, писатель-мыслитель Серебряного века // Наследие петербургской университетской культуры в русском зарубежье. СПб: Знаменитые универсанты, 2012.
17. Соловьёв В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.
18. Станиславский К. С. Собрание сочинений. В 9 тт. М.: Искусство, 1990.
19. Трофимова М. Последние дни кн. С. М. Волконского // Театральная жизнь. М., 1991. № 20.
20. Уайльд О. Избранные произведения. В 2 тт. М.: Республика, 1993.
21. Цветаева М. И. Собрание сочинений. В 7 тт. М.: Эллис Лак, 1994. Т. 5.
THESAURUS AND PERSONAL MODELS: VOLKONSKY'S PORTRAIT (PART I)
Vostrova Galina Alexandrovna,
PhD in Philosophy, associate professor School of Cultural Studies, Faculty of Humanities, National Research University Higher School of Economics, Myasnitskaya Str. 20, 101000 Moscow, Russia, e-mail: [email protected]
Abstract
The paper is devoted to S. Volkonsky, one of the most mysterious and brightest personalities of the Russian Silver Age — a theatrical figure, artistic critic, aesthetician, prose writer, author of memoirs, musician, theorist of acting technique and rhythmical gymnastics. It suggests the first experience of systemizing studying materials of the phenomenon of Volkonsky on the basis of thesaurus approach. The present first fragment of the paper contains an exposition of the biographical events and a short survey-commentary of the main works in Volkonsky's heritage.
Keywords: Thesauruses, personal thesaurus, S. Volkonsky, theatre culture of Russian Silver Age, aesthetics, acting technique, theatre studies.
26
