CC BY
55
И. А. Автушенко*
ТЕСТИРОВАНИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ВОСПРИИМЧИВОСТИ АКТЕРА И РЕЖИССЕРА
В традиционных исследованиях эмоциональной восприимчивости практически отсутствуют тесты, основанные на слуховом восприятии. Этот пробел восполяет звуковой психоакустический тест, разработанный В. Морозовым, автором и исследователем понятия «Эмоциональный слух».
Тест на эмоциональный слух используется для выявления эмоциональной восприимчивости в различных областях художественного творчества.
Ключевые слова: эмоциональная восприимчивость, слуховое восприятие, художественное творчество, одаренность.
I. Avtushenko. THE MODERN METHODS OF EMOTIONAL PERCEPTION TESTING OF ACTORS AND DIRECTORS
The article is about a certain phenomenon that can be called an "emotional ear", which plays an important role in the interaction between actors. The term itself dates back to 1985 when it was introduced by professor Vladimir Morozov.
When on stage, the actors not only listen to the partners' text, they try to perceive and percept the implied part of it, which is written between the lines. And what they do is react to that very vibe of the implicit. Perception as a part of communication can be more active than the act of reciting itself. The ability to listen plays an important role in acting on stage, because it creates genuine interaction.
Key words: emotional sensibility, auditive impression, art, talent.
Современные способы тестирования эмоциональной восприимчивости базируются на взаимосвязи эмоциональных состояний с различными психофизическими характеристиками человека. Эмоциональный слух одна из характеристик эмоциональной восприимчивости человека. До недавнего времени в науке
* Автушенко Ирина Анатольевна — доцент кафедры сценической речи Российского университета театрального искусства-ГИТИС, e-mail: [email protected].
делался акцент на изучение зрительных, пространственно-изобразительных, кожных характеристик, слуховые же исследовались в меньшей степени.
Так, исследования эмоциональных состояний с помощью цветового тестирования предпринял во второй половине XIX века немецкий психолог и физиолог В. Вундт. Свой анализ цветовых характеристик эмоций ученый начал с проницательного замечания И. Гёте о том, что смотрящий через цветное стекло человек как бы отождествляет себя с цветом, и его глаз и дух настраиваются в унисон. Далее Вундт приводит высказывание Гете о цветовых тонах. Поэт назвал цветовые тона от красного до зеленого положительной стороной цветового круга, а от зеленого до фиолетового — отрицательной стороной. Первым, по мнению поэта, присущ положительный или возбудительный чувственный тон, а вторым — подавляющий или отрицательный. Подтвердив художественный опыт Гёте естественнонаучным, В. Вундт дает тщательный анализ цветовых эквивалентов различных эмоций. Он утверждает, что крайним концам спектра соответствуют противоположные в основной своей тенденции знаки эмоций. При переходе от красного конца спектра к фиолетовому изменяются характеристики эмоций.
Теоретические исследования, разработка методик и техники тестирования эмоциональных состояний после В. Вунда были продолжены Роршахом (Ко^ИасЬ, 1951), Т. Обанаи и Т. Мацуока (ОЪопа1, М^иока, 1956), Г. Фрилингом (БпеИпя, 1968), М. Лю-шером (ЬшсИег, 1974). Цветовой тест Люшера использовал в св А. Эткинд (1979). На основе полученных А. Берзницкасом (1980) цветовых рядов был разработан алгоритм распознавания соответствующих эмоциональных состояний, который был применен на практике для определения и контроля эмоциональной динамики у спортсменов и у больных инфарктом.
Зависимость цветочувствительности человека от его эмоционального состояния использовали в своих исследованиях Э. Дорофеева и М. Берман (1969). Предложенный ими метод измерения эмоциональной реакции на образ выявил, что при воспоминаниях приятного свойства усиливается чувствительность в красно-оранжевой гамме спектра, а неприятные воспоминания повышают чувствительность к сине-зеленой его части.
Пространственному изображению положительных и отрицательных эмоций посвящены экспериментальные исследования М. Винтерер. Изображения положительных эмоций отличаются большей расчлененностью, пространственной раскрытостью и направленностью вовне и вверх. В исследовании аффективного тона линий, произведенном Х. Лундхольм, также показано, что в выражении положительных и отрицательных эмоций имеется различное соотношение острых углов в общей структуре линий. Так, отрицательному чувственному тону соответствует доминирование острых углов (ЬипёИо1ш, 1912). В экспериментальных исследованиях М. Осориной показано, что положительному чувственному тону соответствует плавность линий, а отрицательному тону, как и в экспериментах Х. Лундхольм, отвечает явно выраженная угловатость пространственных линейных тонов. Ф. Вексельман показал, что положительные эмоции пространственно выражаются по преимуществу направлениями вверх и наружу, а отрицательные — вниз и вовнутрь, что особенно характерно для эмоции страха.
Наряду с изучением цветовых характеристик эмоциональных состояний, В.Вундт первым начал исследования и слухового восприятия эмоций. Он указал на связь эмоциональных состояний со звуковысотными и тембровыми характеристиками. В связи с этим ученый охарактеризовал экспрессивные возможности разных музыкальных инструментов в зависимости от звуковысотной организации производимых ими звуков. Внутреннюю связь актерского выражения эмоциональных состояний с музыкой много позже ощущал и К. Станиславский. Внутреннюю жизнь актера он называл «музыкой чувства», которую нужно «пропеть» словами роли [К. С. Станиславский, 1955, с. 151]. В. Вундт отмечал особую (недооцененную, по мнению ученого) роль слухового восприятия эмоций. Исходя из этого, В. Вундт дает свое описание связи тонов различной высоты с различными эмоциональными состояниями человека. Чувства неудовольствия В. Вундт связывал со слуховым диссонансом, а чувства удовольствия — с консонансом и гармонией.
Исследования продолжились почти через сто лет после В. Вун-дта. Г. Котляр (1977) показал, что разным эмоциям соответствуют различные акустические средства выражения. Ученый нашел, что
акустически-слуховые средства выражения страха, гнева и горя отличаются большей эффективностью, чем акустически-слуховые средства выражения радости. По результатам исследований опознаваемость на слух отрицательных эмоций в среднем выше 80%, а различение эмоции радости равна лишь 54% (Котляр. 1977).
Применялись различные методы тестирования эмоциональной восприимчивости и в театральной школе. Наиболее последовательно это происходило в ЛГИТМиКе (СПбГАТИ), где с 1974 по 1994 годы существовала Лаборатория психологии актерского творчества. Исследования велись совместными усилиями психологов и театральных педагогов1. Наиболее существенные описания методов тестирования эмоциональной отзывчивости и экспрессивности представлены в исследовании Н. Рождественской «Диагностика актерских способностей».
В упомянутой работе Н. Рождественская, активная участница работы Лаборатории, приводит описание различных методов тестирования эмоциональной отзывчивости и экспрессивности.
В. Кочнев, исследуя абитуриентов актерского отделения ЛГИТМиКа, студентов третьего курса и профессиональных актеров, опирался на метод регистрации кожно-гальванических
1 Эти поиски основывались с одной стороны, на общих положениях теории способностей, разработанной в трудах отечественных психологов (С. Л. Рубинштейна, Б. М. Теплова, К. К. Платонова, Н. Л. Лейтеса, Т И. Артемьевой, В. Д. Шадрикова, Э. Л. Голубевой и др.), с другой стороны, — на критериях профессионализма актера, высказанных известными режиссерами А. В. Эфросом (1979), А. А. Гончаровым (1980), О. Н. Ефремовым (1986), Ю. Й. Мильтинисом (1986), Г. А. Товстоноговым (1989), М. З. Левитиным (1981), Р. Р. Стуруа (1986), Л. А. Додиным (1986), М. А. Захаровым (1988), в статьях театральных педагогов Б. В. Зона, И. Э. Коха (1973), Р. С. Агамирзяна (1973), С. В. Гиппиуса (1973), Ю. А. Завадского (1974), Л. С. Вивьена (1975), Б. Е. Захавы (1976), Я. С. Хамар-мера (1976), В. К. Монюкова (1979), З. Я. Корогодского (1986), О. П. Табакова (1986), В. В. Петрова (1986) и др. Опыт ученых, в разное время занимавшихся изучением актерских способностей, Л. С. Выготского (1936), П. М. Якобсона (1936), П. В. Симонова, В. Л. Дранкова (1974, 1983), Л. Ш. Тальяна (1974), Р. Г. Натадзе (1974), Н. В. Рождественской (1972, 1974, 1986), А. Л. Гройсмана (1982, 1986), В. И. Кочнева (1983, 1985), Е. Колчина (1986, 1992), С. Маркуса, Х. Някшу (S. Marcus, Ch. Heasu, 1972, 1976), А. Вилье (A. Villiers, 1942), Р. Тафт (R. Taft, 1961), Е. Дар и Ж.-К. Венуа (E. Dars et J.-C. Benoit, 1964), П. Бюгар (P. Bugard, 1971), Д. Миксон (D. Mixon, 1983), Ш. Маст (Sh. Mast, 1986) использовался в научной работе лаборатории [см.: Рождественская Н. В., 2005, с. 39, 47].
реакций (Симонов, 1962). В эксперименте использовались воображаемый и реальный удары электрического тока. Эти эксперименты не учитывали художественно-эстетический характер сценических чувств, которые не могут быть сведены к измерению одних лишь вегетативных реакций. Парадокс художественной эмоции в том, что для артиста на сцене страдание — радость, а наивысшая точка страдания — счастье.
Е. Колчин продолжал изучение эмоционального реагирования на воображаемую эмоциогенную ситуацию с помощью измерения частоты сердечных сокращений (ЧСС). Однако эти исследования нуждаются в дальнейшей проверке. П.Симонов с группой сотрудников, исследовавший по ЧСС студентов старших курсов ГИТИСа, получил противоречивые результаты и пришел к выводу, что этот метод может быть использован с большими оговорками.
В 1976 году Н. Суворова адаптировала метод измерения цветового зрения, использованный Э. Дорофеевой (1970) в исследованиях эмоциональной возбудимости на образ. Исследования студентов-актеров по методу Суворовой позволяли судить о подвижности эмоциональных реакций при смене представляемых ситуаций.
Для выявления творческого потенциала личности применялся тест Роршаха. В частности, он позволяет характеризовать и такие качества, как эмоциональность, степень контроля, способность к сопереживанию. Исследование проводилось на основе ассоциаций, возникающих при восприятии черно-белых или цветных пятен неопределенной формы. Ответы исследуемых позволяли сделать выводы об индивидуальных особенностях «воспринимающего воображения».
Поиски способов диагностики одаренности абитуриентов театральных вузов велись и в ГИТИСе (РАТИ). Е. Шангина в своем исследовании собрала и проанализировала различные методы выявления компонентов актерских и режиссерских способностей. Одним из специфических показателей эмоционально-волевой характеристики личности абитуриента Шангина называет глубину эмоциональных реакций, включая в эту характеристику такие качества, как: чувство сострадания, эмпатию, чуткость, острую внимательность к происходящему. Предлагая различные упражнения,
задания-«провокации», своеобразные вопросы-«манки», «художественные тесты» для выявления вышеперечисленных качеств, Шангина, тем не менее, утверждает, что показатель эмоциональной отзывчивости абитуриента нуждается в дальнейшем научном изучении, необходимо разрабатывать более эффективную систему оценок [Е. Ф. Шангина, 1987, с. 149].
Следует подчеркнуть, что в этих исследованиях практически отсутствовали звуковые, психоакустические тесты. Активная разработка методов определения эмоционального состояния человека по речевому сигналу началась в семидесятые годы в сотрудничестве группы ученых НИИ «Дальняя связь» под руководством В. Галунова и кафедры сценической речи ЛГИТМиК. В 1974 г. состоялся Всесоюзный симпозиум «Речь и эмоции», а в 1978 — «Речь, эмоции и личность». Среди опубликованных материалов симпозиумов — доклады зав. кафедрой сценической речи, профессора А. Куницына и доцента кафедры В. Тарасова. Исследованию зависимости характеристик речевого сигнала от эмоционального состояния говорящего посвящены работы В. Попова с соавторами, А. Лукьянова и М. Фролова, Р. Баевского, А. Ти-щенко, В.Галунова, В. Манерова [В. А. Попов, П. В. Симонов, А. Г. Тищенко, М. В. Фролов, Л. С. Хачатурьянц, 1966, с. 974—983; см. также: А. Н. Лукьянов, М. В. Фролов, 1970; Р. М. Баевский, 1970].
Для экспериментальных исследований использовалась речь человека-оператора, обеспечивающего космический полет. Специфика работы человека-оператора предполагает почти полное отсутствие ложных эмоциональных проявлений в речи, ее естественность. В условиях выполнения сложного и ответственного задания единственным источником, определяющим состояние человека-оператора, являются его речевые сообщения. Исследование ряда параметров семантической и спектральной структуры его речи дают возможность выявить уровень эмоционального напряжения. Особенности речи человека-оператора рассматривались в различных состояниях: эмоционального возбуждения, утомления, депрессии, напряженности.
Речь оператора в состоянии повышенного эмоционального возбуждения характеризовалась возрастанием среднего уровня речи на 3,5-6,0 дб; увеличением темпа речи на 15-20%; возрастанием динамического диапазона частоты основного тона на 35-70%;
перераспределением спектральной энергии в область более высоких частот. Другими словами, оператор говорил громче, быстрее, энергичнее и выше, чем обычно.
В состоянии утомления резко снижалась инициативность оператора в ведении радиообмена. Увеличивалось количество ошибок в восприятии и передаче речевых сообщений, появлялись длительные паузы и повторы. Темп приема и передачи информации снижался на 15-45%. Резко увеличивалось время ответной речевой реакции (на 25-70%) и время готовности к выполнению задания (на 35-140%). Темп речи утомленного оператора снижался за счет увеличения продолжительности пауз и ударных гласных звуков. Уровень речи снижался на 2,5-3,5 дб, а основной тон голоса — на 5-15%.
При депрессии объем речевых комментариев обычно снижался до минимума. Операторы эпизодически пытались объяснить причины невыполнения задания, либо вообще молчали. Уровень речи и основной тон были снижены, темп речи был близок к нормальному индивидуально-присущему значению.
При возникновении аварийных ситуаций уровень речи в ряде случаев дополнительно возрастал на 8-12 дб, а основной тон на 140-210%. При сильных эмоциональных переживаниях у ряда операторов появлялся тремор голоса и заикание.
Наряду с этим, в практике расследования причин авиационных катастроф встречались случаи, когда в сложной аварийной ситуации летчики продолжали вести репортаж разборчиво, ровным голосом, без явных признаков эмоциональной окраски. Даже отмечались случаи, когда на вопрос: «Как самочувствие?», был спокойный ответ оператора «Нормально», а через 1,0-1,5 секунды наступал ортостатический коллапс2. Результаты наблюдений, делают вывод исследователи, указывают на многообразие речеголосовых форм отражения психического состояния оператора, хотя при этом, конечно, следует учитывать индивидуальные особенности речи операторов, условия работы, личные взаимоотношения [А. В. Никонов, В. А. Попов, 1975, с. 13—15].
2 Ортостатический коллапс характеризуется резким снижением венозного возврата крови к сердцу с падением сердечного выброса и артериального давления, в основном, при вертикальном положении тела.
В спонтанной речи обычного человека в состоянии эмоциональной напряженности также выявлены изменения. Они связаны с повышением роли ведущего мотива деятельности. Говорящий стремится всеми средствами (вербальными и невербальными) повлиять на поведение слушающего, сформировать у слушающего соответствующее (желаемое говорящему) отношение к предмету речи. В речи возрастает количество различного рода усилительных частиц, логически выделенных средствами фразового ударения слов и т. д. В кинетическом поведении говорящего, делают предположение исследователи, должно при этом возрасти количество акцентирующих жестов, которыми, как правило, сопровождаются логически выделенные слова.
Возникает вопрос, отличается ли «смоделированная» актером эстетическая эмоция от жизненной, спонтанной? В 1988 г. на научно-практической конференции, которой завершался конкурс чтецов им. В. Яхонтова, доцент кафедры речи ЛГИТМиКа (СПбГАТИ) В. И. Тарасов проводил опрос педагогов сценической речи и актерского мастерства по проблеме взаимосвязи речи и эмоциональных переживаний. Из 39 респондентов: педагоги со стажем работы 1 год — 3 человека, 5 лет — 5 человек, 10 лет и более — 6 человек, 15 лет — 7 человек, 20 лет и более — 13 человек. Подавляющее большинство имеют большой опыт работы в театре в качестве режиссеров и актеров.
«На вопрос: Как вы считаете, отличаются ли сценические эмоции от жизненных? — Ответы распределились следующим образом: «Да, отличаются» ответило 34 человека, 2 человека сочли, что на сцене случается ситуация, когда возможна подмена сценических переживаний жизненными, 2 человека заявили, что сценические и жизненные переживания имеют много общего. Один человек на этот вопрос ответа не дал. Таким образом, полученные результаты говорят о том, что сценические переживания в творческом процессе актера невозможно спутать с жизненными» [В. И. Тарасов, с. 125]. Актер на сцене никогда до конца не сливается с образом, взаимопроникновение и взаимодействие определяют взаимоотношения актера-творца и актера-образа. Знаменитое шаляпинское: «Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому что мне жаль его!» — подтверждает раздвоение актерского сознания в момент творчества [М. А. Чехов, т. 1, с. 125].
О сочувствии образу говорил и М. Чехов: «Актеры, играющие раздвоенным сознанием, с «сочувствием» вместо личных чувств, не устают, наоборот, они испытывают прилив новых сил, оздора-вливающих и укрепляющих» [там же, т. 2, с. 215]. Чем ярче, полнее актер воплощает на сцене страдания героя, его гнев, горе, тем большее наслаждение он испытывает как художник. Можно ли в связи с этим сказать, что сценические переживания менее искрение и органичные? «Истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» — эта пушкинская формула выразила не только законы драмы, но и сущность психологического театра [А. С. Пушкин, 1961, т. 7, с. 213].
Может быть, сценические переживания глубже, полнее, разнообразнее, чем в жизни? Вот как на этот вопрос ответили участники уже упомянутой конференции. 19 человек ответили «Нет», 10 ответили «Да». Остальные дали неопределенные ответы [В. И. Тарасов, с. 125]. В. И. Тарасов комментирует полученный результат следующим образом. Сценические переживания включают такую характеристику, как «заразительность», поэтому есть основания говорить, что сценические переживания ярче, полнее, глубже и разнообразнее, чем жизненные. Но все же, 19 участников ответили иначе. Почему? Проведенный исследователями анализ показывает, что зависит подобный ответ от опыта: личного и сценического. Большинство педагогов, ответивших: «Нет, не считаем», имели большой опыт работы на сцене, а их педагогический опыт приближался к двадцати годам. Вероятно, в своих ответах, по мнению В. Тарасова, они исходили из предположения, что умением наблюдать все тонкости эмоциональных переживаний, а также сочувствовать и сопереживать, обладают преимущественно те, кто способен к глубоким и разнообразным переживаниям в жизни [там же, с. 125—126]. Таким образом, жизненные чувства — «первичные», и сценические — «повторные» (по определению К. Станиславского), различаются происхождением, но рождаются они из естественной природы артиста, его эмоционального опыта. «...Сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Управлять им! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению
его трепещущей, живой человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли» [К. С. Станиславский, 1954, т. 2, с. 227].
А. Куницын, участвовавший в экспериментах по моделированию эмоциональных состояний, ссылается на исследования академика П. Симонова. Метод физических действий использовался им как весьма результативный способ моделирования эмоций. Серия экспериментов, в которых приняли участие актеры театра «Современник» и ученики театральной студии Московского библиотечного института, убедили группу исследователей во главе с П. Симоновым, что в сценических ситуациях возникает подлинное эмоциональное напряжение [см. об этом: А. Н. Куницын, 1975, с. 41].
Анализ смоделированной актерами эмоциональной речи показал, что мелодия основного тона и диапазон ее вариаций, а также сила звука и темпо-ритм речи значительно изменяются в зависимости от типа и силы эмоции.
В ходе экспериментов по изучению жизненной и смоделированной эмоциональной речи выявилось, что невозможно фиксировать интонационно-мелодические характеристики эмоциональной речи только на основе спектральных и инто-нографических измерений. Многочисленными исследованиями доказано (А. Лукьянов, М. Фролов; Л. Цептелис), что электроакустические измерения речевого сигнала не позволяют определить, переживает ли говорящий эмоцию, или лишь имитирует ее речевое выражение. Необходимо более тонкое средство анализа. По утверждению ученых, таким средством может являться только слуховой аппарат человека [В. И. Галунов, В. Х. Манеров, В. И. Тарасов, 1964, с. 80].
Анализ эмоционального состояния говорящего базируется на двух составляющих звуковой речи: вербальной (семантической) и невербальной (экстралингвистической). Известно, что экстралингвистические компоненты звуковой речи могут указать на состояние говорящего вне зависимости от семантической стороны сообщения. В экспериментах В. Морозова и А. Паши-ной, связанных с распознаванием эмоционального состояния личности по голосу на основе его звучания, была разрушена семантическая составляющая эмоционально-окрашенной фразы. Достигалось это протяжкой магнитной ленты в обратном направлении. На основе слухового восприятия сохранившейся экс-
тралингвистической информации испытуемым предлагалось определить эмоциональный контекст (ЭК) высказывания. Исследования показали, что распознавание ЭК по экстралингвистической составляющей звуковой речи происходит с достаточно высокой степенью надежности и связано с показателем эмоционального слуха [А. Х. Пашина, В. П. Морозов, 1990, т. 11, №3;
A. Х. Пашина, 1991, №1].
В. Морозовым предложен звуковой метод измерения чувствительности эмоциональной сферы человека на основе слухового восприятия. В основе метода — оценка эмоционального слуха (в дальнейшем ЭС) с помощью теста, разработанного
B. Морозовым. Изобретение имеет патент №2221487 Федеральной службы по интеллектуальной собственности РФ от 2002.10.01 и признано во всем мире. Процедура исследования ЭС позволяет с достаточной степенью объективности определить способность человека к адекватному восприятию эмоциональной интонации и количественно оценить эту способность в баллах. Кроме того, тест предполагает проявление моторной реактивности и аффективной памяти, т.к. требует мгновенного эмоционального отклика, и поэтому может быть чрезвычайно эффективен для выявления актерских способностей.
В. Морозовым предложено три формы тестирования: речевая, вокальная, инструментальная. Для оценки ЭС применяются эмоционально окрашенные фрагменты звуковой речи, пения, музыки. Все они получены методом актерского моделирования, т. е. имитацией естественной эмоциональной окраски речи, пения музыкальных отрывков профессиональными драматическими артистами, певцами, музыкантами. Обследуемому человеку (слушателю) предъявляется серия полученных подобным образом эмоционально окрашенных звуковых сигналов в магнитозаписи. Испытуемый должен опознать эмоциональный контекст каждого из сигналов, причислив их к одной из категорий эмоций, выраженных артистом при записи. Чувствительность ЭС оценивается как доля правильно опознанных эмоциональных сигналов (в процентах) по отношению ко всем прослушанным.
При оценке активного ЭС испытуемый воспроизводит собственным голосом или инструментальными средствами звучание заданных ему эмоционально окрашенных фрагментов речи,
пения или музыки. В дальнейшем определяется точность воспроизведения эмоционального значения указанных звуковых фраз (фрагментов) методом экспертно-аудиторских оценок. При этом экспертно-аудиторскую бригаду формируют из лиц, обладающих ЭС с оценкой не менее, чем 85%. За уровень активного ЭС обследуемого, точнее, его речевой, вокальной и инструментальной разновидностей, принимают соответственно средние значения оценок всех членов экспертно-аудиторской бригады.
Необходимо подчеркнуть, что смоделированные эмоциональные состояния, звучащие в тесте, следует считать идентичными жизненным на основании ряда экспериментов с профессиональными актерами. Метод физических действий получил физиологическое обоснование в работах П. Симонова и результативно применялся им для моделирования эмоций [см.: Журн. высшей нервной деят-ти. 1964, вып. 2, с. 204—210; 1966, т. 16, вып. 6, с. 974-983].
Заметим, что данный способ тестирования обладает рядом особенностей. ЭС у разных людей имеет разную психологическую, психофизиологическую и психоакустическую природу. Это связано с тем, что передача эмоций слушателю в эмоционально окрашенной фразе осуществляется разными акустическими параметрами звука голоса: а) самим смыслом слова; б) тембром голоса, который зависит от обертонов, — это тембровый ЭС; в) изменением высоты голоса или мелодикой речи — это мелодический ЭС; г) темпоритмической структурой фразы, т.е. чередованием длительностей ударных и безударных слогов — это темпоритмический ЭС.
Разные люди при распознавании эмоций ориентируются на разные акустические свойства речевого сигнала. Во-первых, для некоторых людей эмоциональное содержание текста фразы может повлиять на оценку эмоциональной интонации данной фразы. Если во фразе есть слово «плакал», то это слово может склонить некоторых слушателей приписать данной фразе эмоциональное значение печали, если она произнесена нейтрально или даже с интонацией радости и т.п. Таким образом, эмоциональное словесное содержание фразы (в данном случае слово «плакал») выступает в роли своеобразной помехи, затрудняющей человеку задачу точно оценить реально звучащую интонацию речи.
Огромную роль это рассогласование смысла слова и интонации фразы играет в вокальном искусстве. Так, например, в романсе Шумана «Я не сержусь» слова певца «Я не сержусь, пусть больно ноет грудь, хоть изменила ты...» и т.д., сопровождаются отнюдь не смиренной, но наоборот — протестующей и негодующей интонацией музыкального сопровождения. Этот контраст между значением слова и интонацией широко используется в музыкальном искусстве как средство художественной выразительности, олицетворяющей две стороны человеческих взаимоотношений: формальную, зримую и истинную, потайную, в значительной степени подсознательную.
Однако развитый ЭС прекрасно различает две эти формы эмоционального выражения: словесную (формальную) и интонационную (реальную, выражающуюся в особенностях тембра голоса, мелодике, темпоритмике фразы и др.).
Во-вторых, опрос испытуемых показал, что значительная часть людей при оценке эмоционального значения (контекста) фразы ориентируется главным образом на характерные изменения тембра голоса говорящего, не придавая существенного значения смыслу слов. Это тембровая разновидность ЭС.
В-третьих, исследования показали, что следующая категория людей обращает внимание главным образом на мелодику речи, т.е. на характерные для разных эмоций изменения высоты голоса. Это мелодический ЭС.
В-четвертых, ряд испытуемых указывает, что при распознавании эмоций для них важным ориентиром являются темпорит-мические особенности фразы, т.е. чередование ударных и безударных звуков. Это темпоритмический ЭС.
Распознавание эмоционального контекста может осуществляться слушателем и по совокупности всех вышеназванных признаков. Однако это не исключает важности решения: каким преимущественно типом ЭС обладает и пользуется обследуемый человек при распознавании эмоционального значения фразы.
Неоспоримым достоинством теста является отсутствие в нем фактора социальной желательности, который наличествует в тестах-опросниках. Кроме того, при повторном обследовании всякий раз необходимо вновь чутко вслушиваться в предложенный тест, в связи с его чрезвычайно тонкими эмоциональными оттен-
ками. Устойчивость восприятия и воспроизведения эмоциональной интонации фразы зависит от психологических особенностей человека — его внимания, тренированности слухового восприятия и природных возможностей нервной системы.
Важное научно-практическое значение теста состоит в возможности объективного определения психологического типа личности обследуемого человека: принадлежит он к «мыслительному» или «художественному» типу (по классификации И. Павлова). В. Морозов приводит результаты сравнительного исследования ЭС у людей, принадлежащих к двум различным категориям (по критерию художественный — мыслительный типы): а) абитуриенты Московской Государственной Консерватории (МГК) — «художники» и б) студенты Московского государственного социального университета «мыслители». Средний показатель уровня ЭС у представителей художественного типа личности — абитуриентов МГК —73,4% ±3,85; у представителей мыслительного типа — студентов МГСУ — 67,8% ±4,28 [В. П. Морозов, 2008, с. 265].
Как уже отмечалось, тест на эмоциональный слух используется для выявления эмоциональной восприимчивости и выразительности в различных областях художественного творчества: хореография (Фетисова, Морозов), хоровое пение (Кузнецов, Морозов), оперный вокал (Морозов, Жданов). В семидесятые годы тест применялся в театральной педагогике в связи с диагностикой актерских способностей абитуриентов. В. П. Морозов и профессор кафедры сценической речи ЛГИТМиК (СПбГАТИ) Б. Муравьев провели исследования группы абитуриентов (89 человек), поступавших на отделение актёров театра драмы и кино в 1983 г. Сопоставление оценок приемной комиссии (по традиционным методам) с результатами тестирования ЭС абитуриентов, а также с оценками по специальности, полученными теми же лицами в процессе их обучения в институте вплоть до 1985 г., показывают взаимозависимость этих показателей [В. П. Морозов, Б. Л. Муравьев, 1985, с. 35-37].
Таким образом, для выявления творческого потенциала личности в психологии разработан и применяется комплекс разнообразных тестов, включающий в себя как традиционные, так и новые методики. Их применение позволяют выявлять и исследовать природу художественного типа человека. В театраль-
ной педагогике, как было показано выше, используются различные тесты для дополнительной информации о степени одаренности абитуриентов. Однако из всего комплекса тестов, следует выделить звуковой, психоакустический тест В. Морозова. Возможность исследовать способность к восприятию интонационно-мелодических характеристик эмоциональной речи позволяет выявлять абитуриентов с обостренной слуховой чувствительностью. Выдающийся драматург А. Островский считал это качество важнейшим для драматического актера. Для себя он квалифицировал актеров по двум параметрам: актер «по слуху» и актер «с глазу». Как известно, Островский отдавал предпочтение актеру «по слуху» и считал, что такой актер способен глубже проникать в замысел драматурга, более тонко выразить мысль автора в звучании, в речи.
Один из самых значительных режиссеров русского театра Г. Товстоногов, размышляя о критериях актерского и режиссерского дарования, восклицает: «Нам на помощь должна прийти наука. Этому мешает с одной стороны, наш скепсис и, с другой погруженность ученых в свои проблемы». В связи с этим, представляются интересными накопленные наукой методы выявления и способы развития эмоциональной сферы человека.
Список литературы
Галунов В. И., Манеров В. Х., Тарасов В. И. Слуховой анализ речи, полученной при использовании различных методов моделирования эмоциональных состояний //. Речь и эмоции. Материалы симпозиума 11-14 ноября 1974 г. Л., 1975.
Куницын А. Н. Из опыта использования сценической методики в моделировании речевого выражения эмоциональных состояний // Речь и эмоции. Материалы симпозиума 11-14 ноября 1974 г. Л., 1975.
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. М., 2008.
Морозов В. П., Муравьев Б. Л. Эмоциональный слух как критерий профотбора вокалистов и актеров // Вопросы методики для исполнительских отделениях музыкальных вузов страны. Клайпеда, 1985.
Никонов А. В., Попов В. А. Особенности структуры речи человека-оператора в стрессовых условиях // Речь и эмоции. Материалы симпозиума 11-14 ноября 1974 г. Л., 1975.
Пашина А. Х. К проблеме распознавания эмоционального контекста речи // Вопросы психологии. 1991. №1.
Пашина А. Х., Морозов В. П. Опознавание личности по голосу на основе его нормального и инвертированного звучания // Психол. журн. 1990. Т.11. №3
Попов В. А., Симонов П. В., Тищенко А. Г., Фролов М. В., Хачатурь-янц Л. С. Анализ интонационных характеристик речи как показателя эмоционального состояния человека в условиях космического полета // Журнал высшей нервной деятельности. 1966. Вып. 6. См. также: Лукьянов А. Н, Фролов М. В. Сигналы состояния человека-оператора. М., 1970; БаевскийP. M. Физиологические изменения в космосе и проблема их автоматизации. М., 1970.
Пушкин А. С. О народной драме и о «Марфе Посаднице»: Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1961.
Рождественская Н. В. Диагностика актерских способностей. СПб., 2005.
Журн. высшей нервной деятельности. 1964, вып.2.; 1966, т. 16, вып.6.
Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М, 1955. Т. 3
Тарасов В. И. Чувство речи.
Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986.
Шангина Е. Ф. Выявление творческой одаренности будущих актеров и режиссеров. Дисс. на соискание ученой степени канд. наук. М., 1987.
