CC BY
112
И. А. Автушенко
Российская академия театрального искусства — ГИТИС
РЕЧЬ АКТЕРА И ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ СЛУХ
Вынесенное в название понятие «эмоциональный слух», применяемое в методике обучения вокальному исполнительскому искусству, вызывает острейший интерес театральной педагогики, в частности, специалистов по сценической речи. Освоение навыков диалогической речи требует от студента театрального вуза особой слуховой восприимчивости, воспитание которой осуществляется на уроках по сценической речи. Проблема слуховой чувствительности сегодня особенно важна при обучении студентов и заставляет искать новые подходы, ставить новые задачи в формировании навыков речевого взаимодействия актеров.
В эпоху цивилизационного и культурного слома меняются и навыки межчеловеческого общения. Особую роль в этом играют СМИ, Интернет, мобильная связь. «Роскошь человеческого общения» заменяется обменом информацией. Мы «блуждаем в сети», перебрасываемся <«т8ками». У многих, особенно молодых людей, компьютер становится чуть ли не единственным собеседником. «Мышца общения», по образному выражению известного психолога В. Леви1, не тренируется, дрябнет. Процесс общения «расчеловечивается». Агрессивный звуковой фон, стремительные ритмы, страхи, подстерегающие современного человека, ставшего за короткий срок свидетелем чудовищных проявлений терроризма, способствуют распространению вируса социального «аутизма». Современные, особенно молодые, люди научились игнорировать информационные потоки, «не въезжать» и «не париться». Символ сегодняшнего дня — наушники. Мы все больше утрачиваем способность слушать и потребность быть услышанным. Профессор СПбГАТИ заведующий кафедрой сценической речи В. Н. Галендеев высказал общую для большинства театральных
педагогов боль: наши студенты не слышат так, как должен слышать артист. Невидимые наушники, раковина, в которую они прячутся от внешнего мира, не позволяют воспринимать чувственные, энергетические импульсы педагога, партнера, слышать «сердцевину разговора»2. В результате такого «номинального, грубого» восприятия процесс общения становится поверхностным, лишенным личностного присутствия. Из общения исчезает мир личных тонов, «размена чувств и мыслей», уходит «трепет живой материи». Плохо слышащий студент не способен услышать изменения мелодического рисунка речи, следовательно, не может воспринять и передать нюансы эмоциональных переживаний. Хороший слух предполагает хорошую речь. Профессор кафедры сценической речи СПбГАТИ В. И. Тарасов говорит об огромных трудностях, с которыми сталкиваются педагоги при обучении студентов с дефектами слуха. Такие учащиеся, как правило, не слышат ни себя, ни педагога, для них остаются недоступными изменения в эмоциональной жизни партнера, персонажа3.
Как же актер должен слушать партнера? Известный театральный режиссер и педагог Б. Е. Захава так определяет процесс слухового восприятия на сцене: «Мало слушать партнера, надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Недостаточно видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера, надо его чувствовать, улавливая душой тончайшие изменения в его чувствах»4. Мастер говорит о глубоком проникновении в самую сердцевину мыслей и чувств партнера. Слышать, понимать, чувствовать. Это процесс не поэтапный, а одновременный: текст партнера улавливает и ухо, и душа.
Если обратиться к психофизиологии слухового восприятия, то можно увидеть, что разделение на слышащее ухо и слышащую душу не просто образ. Оно справедливо и имеет под собой научное обоснование. Это действительно два разных слуха, практически независимых друг от друга.
Чтобы быть доказательными, рассмотрим физиологический механизм восприятия звуковой речи. Исследования функциональной асимметрии мозга свидетельствуют о разных принципах восприятия речевой информации правым и левым полушариями.
В современной науке, начиная с работ Дакса и Брока (Dax, 1836; Birea, 1861), обнаруживших нарушения речи при повреждении левого полушария, а также трудов Вернике (C. Wernicke, 1874), накопилось много фактов, свидетельствующих о доминировании левого полушария мозга в процессах речевосприятия и речеобразования. При этом все данные исходят из вполне сформировавшихся представлений о структуре процесса речевос-приятия, согласно которым конечной его целью является понимание смысла. Исследования американского ученого Р. Сперри, удостоенного в 1981 году Нобелевской премии, и других дают серьезные основания говорить о ведущей роли левого полушария в обеспечении вербальной функции психики (центры Брока и Вернике). Однако в ходе более тщательного изучения выявилось, что доминирование левого полушария в обработке речевой информации не абсолютно. Постепенно стали накапливаться факты, свидетельствующие об особой роли правого полушария в восприятии речи.
Американский ученый Р. Сперри5 выявил, что при временной блокировке работы правого полушария человек сохраняет способность к речевому общению, к восприятию сложных грамматических конструкций, а также математических и абстрактных символов, но оказывается беспомощным в наглядной ориентировке в пространстве и времени. Иногда даже, глядя на голые деревья и сугробы за окном, такой человек не мог сразу сказать, зима на дворе или лето. При «отключении» левого полушария обследуемый легко справлялся с такими задачами, хорошо разбирался в произведениях живописи, в мелодиях и интонациях речи, но воспринимал только очень короткие, просто построенные фразы, терял способность к связной речи. Это свидетельствует о разной функциональной роли двух полушарий в обработке
речевой информации. Правое полушарие доминирует в оценке
6
эмоционального состояния говорящего, определении интонации . Доказано, что речь больных с повреждениями этого полушария характеризуется монотонностью, отсутствием интонационной и эмоциональной окраски. Кроме того, нарушения этой зоны (в результате инсульта, травмы или опухоли мозга) приводят к неспособности воспринимать образную информацию, в частности,
7
эмоциональную интонацию речи .
Итак, представленные доказательства двухканальной природы речевого восприятия являются основанием для разделения речевой информации на вербальную лингвистическую и невербальную экстралингвистическую. Первая связана с тем, что говорит человек, вторая — с тем, кто говорит и как говорит. В живом общении экстралингвистический канал возникает независимо от лингвистического, помимо слов, и может как усиливать их значение, так и изменять, вплоть до противоположного8.
Учеными установлено9, что вербальная информация (по критерию запоминания слов) лучше воспринимается правым ухом. Вследствие перекрещивания нервных путей она адресуется к левому полушарию, т.е. речевым центрам Вернике. Зато невербальная информация (по критерию распознавания эмоциональной интонации) лучше воспринимается левым ухом, так как адресуется в правое полушарие. Однако разделение функций правого и левого полушарий не является абсолютным. Благодаря наличию различных структур, связывающих полушария на разных уровнях, каждое из них в определенной мере может выполнять функции другого, используя свой собственный механизм информации. Например, эмоциональную интонацию правое полушарие распознает по хранящимся в памяти эталонам звучания, оценивая и сравнивая тембральные, интонационные, ритмические характеристики. Логическое левое — по характерным акустическим признакам.
Все вышесказанное дает нам право говорить о неоднородной природе слуха и, в частности, выделить речевой слух, центр которого находится в левом полушарии (центр Брока), и эмоциональный, центр которого — в правом.
Возвращаясь к формулировке Б. Е. Захавы, можно сказать, что ухо слышит речевым слухом, а душа — эмоциональным.
Таким образом, эмоциональный слух является важнейшим компонентом речевого общения. Если речевой слух в большей степени связан с восприятием семантической информации, то эмоциональный слух является важнейшей частью экстралингвистической коммуникации человека, обусловливающей восприятие эмоциональной интонации голоса.
В живой диалогической речи всегда присутствует эмоциональный контекст сообщения, который определяется отношением
говорящего либо к личности собеседника, либо к предмету разговора. Это полутона, подтексты, паузы и невысказанности, уловить которые может только «слышащая душа», т.е. особый род слуховой чувствительности, называемый эмоциональным слухом.
Обратимся к научному определению этого понятия.
Понятие эмоционального слуха (в дальнейшем ЭС) было введено в науку о слухе в 1985 году профессором, доктором биологических наук В. П. Морозовым для выявления эмоциональной восприимчивости и эмоциональной отзывчивости10. Термином «эмоциональный слух» (ЭС) в общей форме предложено обозначать способность человека к выражению и восприятию эмоциональной окраски (интонации, выразительности) голоса в речи и пении, а также инструментальной музыки.
ЭС независим от речевого слуха, поскольку они разделены природой изначально, и связано это с принципом параллельной обработки мозгом человека поступающей к нему речевой информации.
Двухканальный принцип работы мозга проявляется не только в процессе восприятия, но и в формировании речевого высказывания. Высокая эмоциональная восприимчивость обуславливает эмоциональную выразительность речи. Количество хранящихся в правом полушарии акустических эталонов зависит от способности слышать их эмоциональным слухом. Интонационное богатство, многообразие интонационно-звуковых выразительных средств связано с уровнем показателя ЭС.
Таким образом, ЭС разделяется на активный и пассивный. Способность правильно распознать эмоцию — это пассивная форма ЭС. Способность выражать чувства голосом или с помощью музыкального инструмента определяется активным ЭС. В этой связи оценка ЭС по методике профессора В. П. Морозова (описание ее ниже) может в известной мере служить и оценкой «потенциальной способности певца или инструменталиста (добавлю: и актера. — И. А.) к эмоциональной экспрессивности в исполнительской деятельности»11.
Многолетние исследования ЭС, проведенные учеными в разных возрастных и профессиональных группах, показали закономерную связь ЭС с принадлежностью человека к художественному типу личности12, а также выявили надежную корреляцию с та-
кой психологической характеристикой, как эмпатия, что означает способность к сопереживанию, к эмоциональной отзывчивости.
В 1983 году профессор В. П. Морозов и профессор кафедры сценической речи ЛГИТМиКа (ныне СПбГАТИ) Б. Л. Муравьев провели исследования группы абитуриентов (89 человек), поступавших в том году на отделение актеров театра драмы и кино Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. Сопоставление оценок приемной комиссии (по традиционным методам) с результатами тестирования ЭС абитуриентов, а также с оценками по специальности, полученными теми же лицами в процессе их обучения в институте вплоть до 1985 года, показывают положительную корреляцию этих показателей. По результатам исследований был сделан научный доклад и опубликованы его тезисы13.
Таким образом, можно утверждать, что степень развитости ЭС является одним из объективных критериев принадлежности человека к художественному складу личности и природной предрасположенности его к профессиональной вокальной и актерской деятельности.
При этом профессор В. П. Морозов подчеркивает, что ЭС дается человеку от природы и зависит от генетических предпосылок, заложенных в свойствах мозга человека.
Однако в процессе профессионального обучения, в результате последовательной педагогической работы, нацеленной на развитие эмоциональной восприимчивости и экспрессивности студента, и под благотворным воздействием соответствующей окружающей среды ЭС способен совершенствоваться и развиваться. Повторные исследования ЭС у бывших абитуриентов, принятых затем в качестве студентов в Московскую консерваторию, уже на первых курсах показали существенное улучшение ЭС до 78—80%. Исследования, связанные с развитием ЭС в процессе обучения, проводились в сотрудничестве с профессором консерватории В. Ф. Ждановым. В результате обучения по его методике уровень эмоционального слуха студентов-вокалистов вырос на 7—15%14.
Понятие эмоционального слуха является ключевым в сценическом общении. Не обладающий развитым ЭС актер не способен воспринимать все тонкости внутренних переживаний партнера и выражать свои чувства и эмоции.
Если в жизненном общении экстралингвистическая информация является как бы вторым планом нашего сознания и восприятие его по большей части непроизвольно, то в сценическом диалоге экстралингвистический код выстраивается актером целенаправленно. Это подтекст, внутренний монолог, характер и биография образа, что выражается в интонации, в голосовых и речевых особенностях, в словесном действии.
Для сценической речи и пения очевидна главенствующая роль экстралингвистической информации. Поэтому развитие только речевого слуха не позволяет воспитать слуховую восприимчивость, необходимую актеру для овладения навыками диалогической речи. Личностное присутствие в диалоге, способность погрузиться в мысли и чувства партнера обусловлено наличием ЭС. Это подтверждает неоднократно доказанная связь показателя ЭС с эмпатией15.
Применение понятия эмоционального слуха к предмету сценической речи расширяет и углубляет понимание процесса слухового восприятия.
Речь эмоционально отзывчивого человека образна и экспрессивна, палитра звучащих в ней эмоциональных интонаций многообразна. Способность человека к распознаванию различных эмоциональных состояний другого человека и к речевому выражению психологических нюансов своей внутренней жизни обусловлена наличием ЭС. На этом утверждении основан метод измерения слуховой и эмоциональной чувствительности, предложенный профессором В. П. Морозовым16. С помощью теста, разработанного ученым, представляется возможным оценить эмоциональный слух человека. Изобретение имеет патент №2221487 Федеральной службы по интеллектуальной собственности РФ от 2002.10.01 и признано во всем мире.
Процедура исследования ЭС позволяет с достаточной степенью объективности определить способность человека к адекватному восприятию эмоциональной интонации и количественно оценить эту способность в баллах. Кроме того, она предполагает проявление моторной реактивности и аффективной памяти, т.к. требует мгновенного эмоционального отклика и поэтому может быть чрезвычайно полезна для выявления актерских способностей.
Для оценки ЭС используются эмоционально окрашенные фрагменты звуковой речи, полученные методом актерского моделирования, т.е. имитацией естественной эмоциональной окраски речи профессиональными драматическими артистами. Серия полученных подобным образом эмоционально окрашенных звуковых сигналов в магнитозаписи предъявляется обследуемому человеку (слушателю), который должен опознать эмоциональный контекст каждого из сигналов, причислив их к одной из категорий эмоций, выраженных артистом: радость, печаль, гнев (недовольство), страх и нейтральное, т.е. безэмоциональное звучание (для сравнения). Чувствительность ЭС оценивается как доля правильно опознанных эмоциональных сигналов (в процентах) по отношению ко всем прослушанным. Так выявляется пассивный ЭС.
При оценке активного ЭС обследуемый воспроизводит собственным голосом звучание заданных ему эмоционально окрашенных фрагментов речи. В дальнейшем определяется точность воспроизведения им эмоционального значения указанных звуковых фраз (фрагментов) методом экспертно-аудиторских оценок.
Неоспоримым достоинством теста является неподверженность его фактору социальной желательности, который характерен для вербальных тестов-опросников. Тест нельзя запомнить и невозможно повторить. Устойчивость восприятия и воспроизведения эмоциональной интонации фразы зависит от психологических особенностей человека — его внимания, тренированности слухового восприятия и природных возможностей нервной системы.
Важное научно-практическое значение теста состоит в том, что он дает возможность объективно определить психологический тип личности обследуемого человека: принадлежит ли он к «мыслительному» или «художественному» типу (по классификации И. П. Павлова), другими словами, дает возможность выявить людей с более богатой эмоциональной палитрой, чутко улавливающих «движения души» другого человека.
Кроме того, предложенный тест позволяет наблюдать за развитием ЭС студентов в процессе обучения.
Проведенные нами совместно с профессором В. П. Моро-зовым17 исследования показателя ЭС студентов РАТИ подтвердили возможность развития эмоционального слуха в результате последовательной и целенаправленной тренировки на уроках
сценической речи. В таблице приведены результаты первичного и вторичного обследований двух курсов факультета эстрады: мастерской профессора В. Гаркалина и мастерской профессора Д. Мокеева18.
Мастерская Д. Мокеева
№ Фамилия 28.10.2004 1 курс 20.10.2005 2 курс
ПЭС АЭС ПЭС АЭС
1 Т. 80,0 62,9 76,7 63,3
2 З. 80,0 51,1 86,7 68,8
3 П. 76,7 77,1 83,3 65,6
4 Т. 73,3 58,0 83,3 80,0
5 Е. 73,3 56,0 80,0 68,9
6 Л. 73,3 54,2 66,7 65,6
7 К. 70,0 71,7 80,0 70,0
8 Л. 70,0 68,2 76,7 64,4
9 Н. 70,0 60,0 86,7 70,0
10 А. 70,0 52,2 73,3 70,0
11 Б. 70,0 44,4 73,3 77,8
12 В. 67,7 66,0 70,0 62,2
13 Л. 66,7 57,1 80,0 63,3
14 Д. 63,3 66,7 70,0 76,7
15 Ч. 63,3 61,4 86,7 77,5
16 Н. 63,3 50,0 86,7 80,0
17 С. 60,0 45,7 70,0 73,3
18 В. 56,7 61,1 70,0 67,8
19 К. 56,7 60,0 76,4 83,3
20 П. 53,3 67,1 73,3 75,6
21 К. 80,0 67,8
22 Д. 70,0 53,3
23 Д. 80,0 70,0
Среднее 67,9 59,5 77,4 70,2
Мастерская В. Гаркалина
28.10.2004 3 курс 20.10.2005 4 курс
ПЭС АЭС ПЭС АЭС
1 Г. 83,3 93,3 61,3
2 Т. 80,0 73,0 83,3 70,0
3 Р. 76,7 40,0 90,0 61,3
4 К. 76,7 72,0 76,7 77,8
5 У. 73,3 60,0 80,0 75,6
6 М. 70,0 50,0 90,0 76,3
7 М. 70,0 65,0 86,7 81,3
8 Р. 70,0 68,0 73,3 78,9
9 И. 70,0 73,0 73,3 76,7
10 О. 80,0 67,8
Среднее 74,4 62,6 82,7 72,7
Как видно из полученных данных, показатели обследуемых студентов возросли на 10—20%. Это значительный рост, говорящий о возможностях, заложенных в методике обучения в театральном вузе, которая нацелена на воспитание в студентах таких личностных характеристик, как творческая свобода, эмоциональная возбудимость и реактивность, способность к сопереживанию (эмпатия). Творческая восприимчивость тренируется и развивается на уроках актерского мастерства как в качестве отдельных элементов: зрительное, слуховое, осязательное, обонятельное, вкусовое восприятие, так и в соединении со сценическим взаимодействием. Особое место в актерском тренинге занимает слуховое восприятие, которое тесно связано с рождением слова и словесным действием. Вместе с тем развитие слухового восприятия является важнейшей задачей предмета сценической речи. Именно на уроках сценической речи есть возможность для подробной скрупулезной работы по развитию эмоционального слуха.
Однако существующие учебно-методические и практические разработки не в полной мере освещают вопросы слухового восприятия в сценическом общении и возможности его развития. Очевидно, что воспитание речевой восприимчивости возможно
только в комплексном развитии речевого и эмоционального слуха. Включение эмоционально-образных представлений в ткань упражнений помогает студенту овладеть речеголосовой техникой и одновременно развивает его эмоциональную пластичность.
Итак, сделаем выводы из своих рассуждений:
1. Эмоциональный слух — особый род слуховой чувствительности человека, независимый от понятия «речевой слух». Экспериментально-теоретическими основаниями этого утверждения является наличие научно доказанной в настоящее время функциональной специализации различных отделов мозга человека к восприятию собственно речевой, лингвистической информации (левое полушарие) и эмоционально-образной (правое полушарие).
2. Эмоциональный слух рассматривается как способность правильно оценить эмоциональную интонацию (или окраску, оттенок, контекст) голоса в небольшом отрывке речи или пения. В более глубоком смысле речь идет о способности человека правильно оценить и почувствовать эмоциональное состояние говорящего или поющего человека по звуку его голоса.
3. Показатель ЭС человека характеризует степень развитости у него художественного воображения и принадлежность к художественному типу личности, а также позволяет прогнозировать развитие художественных способностей.
4. Исследования показали статистически надежную корреляцию ЭС с такой психологической характеристикой, как эмпатия, т.е. способностью к сопереживанию и эмоциональной отзывчивости.
5. Несмотря на то, что ЭС в значительной степени является природным конституционным свойством человека, под воспитательным воздействием окружающей среды и в результате профессиональной деятельности показатель ЭС способен улучшаться.
6. Наблюдения за развитием эмоциональной сферы дают основание сопоставлять уровень ЭС со степенью развитости эмоционально-образного мышления студента, что влияет в свою очередь на эмоциональную выразительность его речи.
7. Эффективное воспитание речевой восприимчивости возможно только в комплексном развитии речевого и эмоционального слуха.
1 Леви В. Л. Искусство быть другим. М., 2003.
2 Галендеев В. Н. Не только о сценической речи. СПб., 2006. С. 357.
3 Тарасов В. И. Две проблемы и два возможных способа диагностики творческих способностей // Комиссия комплексного изучения художественного творчества АН СССР. Л., 1983.С. 184-185.
4 Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1973. С. 148.
5РотенбергВ. Мозг: Стратегия полушарий // Наука и жизнь. 1984. № 6.
6Морозов В. П., Вартанян И. А., Галунов В. И. и др. Восприятие речи: Вопросы функциональной асимметрии мозга / Под ред. В. П. Морозова. М.; Л., 1988. С. 63-73.
7Баллонов Л. Я., Деглин В. Л. Слух и речь доминантного и недоминантного полушарий. Л., 1976.
8 Морозов В. П. Искусство и наука общения: Невербальная коммуникация. М., 1998.
9Морозов В. П., Вартанян И. А., Галунов В. И. и др. Восприятие речи: Вопросы функциональной асимметрии мозга. С. 50-73; Ротенберг В. Мозг: Стратегия полушарий. С. 46.
10 Морозов В. П. Эмоциональный слух человека // Журнал эволюционной биохимии и физиологии. М., 1985. № 6.
11 Морозов В. П. Художественный тип личности: Новые критерии в системе комплексного подхода в разработке проблемы // Художественный тип человека: Комплексные исследования. М., 1994. С. 90-91.
12Морозов В. П., Васильева А. Г. Художественный тип личности и эмпатия // Художественный тип человека: Комплексные исследования. М., 1994; Морозов В. П., Жданов В. Ф., Фетисова Е. В. Эмоциональный слух и проблемы профессионального отбора в вокально-музыкальном искусстве // Художественное творчество и психология / Под ред. А. Я. Зися и М. Г. Ярошевского. М., 1991; Морозов В. П., Кузнецов Ю. М., Сафонова В. И. Эмоциональный слух и музыкально-эстетические характеристики хорового пения // Художественный тип человека: Комплексные исследования М., 1994.
13Морозов В. П., Муравьёв Б. Л. Эмоциональный слух как критерий профотбора вокалистов и актеров // Вопросы методики отбора на исполнительские отделения музыкальных вузов страны. Клайпеда, 1985. С. 35-37.
14Жданов В. Ф. Эмоционально-образное мышление певца и его развитие в классе оперной подготовки // Художественный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994;Морозов В. П. Искусство резонансного пения. М., 2002. С. 252.
15Морозов В. П., Васильева А. Г. Художественный тип личности и эмпатия.
16 Морозов В. П. Эмоциональный слух и методы его исследования // Проблемы экологической психоакустики. М., 1991.
17Автушенко И. А. Эмоциональный слух и эмпатия актера на уроках сценической речи // Искусство сценической речи. М., 2007.
18 Автушенко И. А. Развитие эмоционального слуха на уроках сценической речи // Сценическая речь в театральной школе: Сборник статей. М., 2006. Вып.2.
THE SPEECH OF AN ACTOR AND HIS EMOTIONAL EAR
I. Avtushenko
The article is about a certain phenomenon that can be called an «emotional ear», which plays an important role in the interaction between actors. The term itself dates back to 1985 when it was introduced by professor Vladimir Morozov.
When on stage, the actors not only listen to the partners' text, they try to perceive and percept the implied part of it, which is written between the lines. And what they do is react to that very vibe of the implicit. Perception as a part of communication can be more active than the act of reciting itself. The ability to listen plays an important role in acting on stage, because it creates genuine interaction. When the partners not only hear each other, but listen respectively to what is being said, their speech becomes emotional and spontaneous. Otherwise the act of speech may come to a mere mechanical declamation. The question is how the feeling of novelty in apprehension can be created every single time? It becomes possible when introducing inflection changes that make the speech more nuanced, it can be reached through intonation shifts and varying tempo. All of them are tightly connected with on-the-spot decisions that the actor spontaneously takes while playing his role. An actor should develop his own «emotional ear» to a higher extent in order to be able to reflect the subtleties in interaction with his partners and to be on the same wavelength with them.
