CC BY
53
УДК 801 + 801.61 + 654.191.06
DOI 10.25205/1818-7935-2017-15-4-68-77
Е. А. Шевелева, Е. С. Серова
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова ул. Моховая, 9, Москва, 119019, Россия
[email protected], [email protected]
ЕДИНИЦЫ СУПРАВЕРБАЛЬНОГО УРОВНЯ: МЕСТО И РОЛЬ В СОЗДАНИИ АКУСТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (В КОНТЕКТСЕ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНО-ДРАМАТИЧЕСКОГО РАДИОВЕЩАНИЯ)
Анализируется специфика создания звукового образа с точки зрения теории коммуникации, а также особенности образных реакций слушателя. Рассматривается соотношение и функции вербальных и невербальных компонентов, использованных при создании акустических произведений на разных исторических этапах.
Авторы приходят к выводу, что в ряде акустических произведений элементы паралингвисти-ческого уровня, отраженные в классической коммуникативной модели Р. Якобсона как второстепенные, выполняют роль кода, участвуя в создании смыслов наравне с единицами вербального уровня. В арсакустических спектаклях наблюдается примат невербального компонента.
Ключевые слова: невербальный компонент, акустическое произведение, радиоспектакль, арсакустика, просодия.
Слово, музыка и шумы, согласно теории радиожурналистики, являются формообразующими выразительными средствами радио. Гармоничное сочетание единиц суправербального уровня несет семантическую нагрузку и создает у слушателя посредством ассоциаций представление о материальном объекте, жизненном событии, характере человека, то есть формирует звуковой образ.
Несмотря на развитие техники и технологий и, как следствие, расширение возможностей обработки звука, в современном литературно-драматическом радиовещании художественный потенциал музыки и шумов реализуется крайне редко, зачастую они используются в качестве так называемых акустических кулис. Этот термин ввел польский исследователь и режиссер радио Ежи Тушевский, анализируя историю развития литературно-драматического радиовещания в Польше: «... Почти полвека истории радиотеатра в Европе и в Польше - это исто-
Шевелева Е. А., Серова Е. С. Единицы суправербального уровня: место и роль в создании акустического произведения (в контексте развития литературно-драматического радиовещания) // Вестн. Новосиб. гос. ун-та. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2017. Т. 15, № 4. С. 68-77.
ISSN 1818-7935
Вестник НГУ. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2017. Том 15, № 4 © Е. А. Шевелева, Е. С. Серова, 2017
рия постоянной борьбы двух тенденций. Первую можно было бы назвать "логоцентрической". Она провозглашает приоритет слова, а точнее, литературного текста, то есть в соответствии с традиционной эстетикой сценического театра, отводит звуку только служебную роль - роль оправы, иллюстрации, "акустических кулис" или "звуковой декорации". Другая тенденция -"радиофоническая", подчеркивающая, в свою очередь, драматургическое равноправие слова, шумов и музыки» [Pierwsze ogolnopolskie sympozjum, 1976. C. 8-9]
Процесс характерен и для российского радиовещания. Крупнейший исследователь отечественного радиотеатра А. А. Шерель выделяет три направления его развития: аудиовербаль-ное (предполагает приоритет слова), наивный натурализм (акустический конструктивизм, предполагающий примат шумов и музыки) и мелодизм (равенство всех звуков).
Музыка и шумы, наряду со словом, отвечают акустической природе радио: они способны апеллировать не только к рациональной, но и к эмоциональной сфере человеческого сознания, то есть к внутреннему миру слушателя, его воспоминаниям и ассоциациям. А. А. Шерель приводит эксперимент, в рамках которого трем группам слушателей предложили набор из пяти фонограмм, где первая представляла собой сложную многослойную композицию, а пятая - однородный шум (звук метронома). Задачей было зафиксировать количество и качество ассоциаций, вызываемых каждым из раздражителей. Как выяснилось, наибольший круг ассоциаций вызывал наименее сложный шум - звук метронома. При этом характер объектов, воспроизведенных фантазией слушателя под воздействием этого звука, отличала семантическая наполненность [Шерель, 2004. С. 109].
С точки зрения физиологии этот феномен описал известный ученый И. М. Сеченов. Согласно его исследованиям, малейший внешний намек на часть влечет за собой воспроизведение целой ассоциации. Каждое одиночно воспринятое раздражение, например звук, придя в большое полушарие мозга, сразу связывается с ожившими «следами» прежних раздражений. Достаточно нескольких подобных стимулов - и предмет или явление воспроизводится комплексно в сознании слушателя [Сеченов, 1947. С. 143, 144, 146, 147].
Психологические и физиологические особенности восприятия звука изучает также психоакустика. Как демонстрируют работы в этой области, наиболее значимыми параметрами звукового сигнала для передачи семантической и эстетической информации является высота колебания. По мнению исследователя И. А. Алдошиной, восприятие высоты звука играет ключевую роль в когнитивных процессах, а именно в аудиальном распознавании объектов: «Высшие отделы слуховой системы (включая слуховые зоны коры), можно рассматривать как логический процессор, который выделяет (декодирует) полезные звуковые сигналы на фоне шумов, группирует их по определенным признакам, сравнивает с имеющимися в памяти образами, определяет их информационную ценность и принимает решение об ответных действиях» 1.
Психоакустику журналист и исследователь аудиальной культуры М. В. Бысько предлагает рассматривать как одно из центральных направлений «шумологии» - специальной науки, которая, должна быть создана для изучения шума как «созидательной художественной категории» 2. Помимо психоакустики, считает М.В. Бысько, шумология призвана изучать семиотику шума и его образность.
Эстетический и художественный потенциал шумов ранее постулировали футуристы. Сильное влияние на первый манифест футуризма (написан Филиппо Томмазо Маринетти, 1909 г.), провозгласивший культ машины, оказал перелет аэроплана Луи Блерио через пролив Ла-Манш. Технический прогресс в начале XX века в корне изменил звучание окружающего мира, и в этом новом звучании представители авангардистских движений нашли новый источник эстетического вдохновения. В письме композитору Балилле Прателле, датированном 11 марта 1913 года, поэт и художник Луиджо Руссоло описывает свое понимание концепции нового звучания: «Сегодня это становится еще более сложным. Это тяготеет к таким комбинациям, ко-
1 Алдошина И. А. Основы психоакустики // LIB100.C0M: электронная библиотека. URL: lib100.com/music/ osnovi_psihoakustiki/pdf/ (дата обращения 29.08. 2017).
2 Бысько М. В. Шумология // ЭНЖ «Медиамузыка». № 3. URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/3_6.html (дата обращения 24.08. 2017).
торые диссонируют, звучат странно и сыро. Таким образом, мы приближаемся к музыке шума <...>. Мы, футуристы, всегда любили музыку великих мастеров. Бетховен и Вагнер захватили наши сердца на многие годы. Но теперь довольно. Мы находим больше удовольствия в идеальном созвучии трамваев, двигателей внутреннего сгорания, автомобилей и голосистых народных масс, нежели в Героической и Пасторальной симфониях <...>. Мы развлекаемся, мысленно дирижируя металлическими жалюзи на витринах, хлопающими дверьми, хлюпаньем и толчками в рядах народных масс, ажитацией толп на вокзалах, шумом сталелитейного завода, фабрик, печатных станков, электростанций и поездов метро» [Hagelüken, 2006. С. 90-102].
«Мы, Лучисты и Будущники, не желаем говорить ни о новом, ни о старом искусстве и еще менее о современном западном» [Ослиный хвост и мишень, 1913], - провозглашают представители русского авангарда. Концепция нового искусства отчетливо отражена в описании лучистой живописи: «Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли, то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть показано -комбинация цвета, его насыщенность, отношения цветовых масс, углубленность, фактура; на всем этом тот, кто интересуется живописью, может сосредоточиться всецело. Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного - в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски - единственные признаки окружающего нас мира - все же ощущения, возникающие в картине - уже другого порядка» [Там же].
«Четвертое измерение», или, как еще его называют футуристы, «наивысший образ» и есть основная идея обновленного искусства. Торжество эмоционального воздействия над семантическим нашло выражение в придуманном ими языке. Его особенностью стало преобладание роли звуковых образов и ассоциаций, которые они вызывают, над значением лексических единиц. Иными словами, представители этого направления обратились к супрасегментным и су-правербальным средствам с целью использовать их художественный эффект.
В середине июля 1913 г. М. Матюшин, А. Крученых и К. Малевич приняли решение создать театр, который перевернет представление о сценическом искусстве. Манифестом нового искусства стала опера «Победа над Солнцем» (либретто А. Крученых и В. Хлебникова на музыку А. Матюшина). В 1917 г. в статье «Театр» К. Малевич так описывал эффект от прослушивания этой оперы: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова, и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру» 3.
Звукопись, игра буквозвуками - акустические приемы, найденные футуристами, получили выражение в рамках развития хершпилей (Hörspiel) - радиоспектаклей, появившихся в Германии во времена Веймарской республики: «Проводилось большое число экспериментов с акустическими, электроакустическими и акусматическими видами постановок в искусстве в целом и на радио, в частности, которые доказали в ходе истории, что радио является лучшей платформой для аудиоискусства, обособленного от музыки» [Hagelüken, 2006. С. 92].
Ранний этап развития немецкого радиовещания ознаменован изучением художественного потенциала шумов и музыки - исследованием особенностей его влияния на человеческое сознание и демонстрацией возможностей акустической иллюзии. Хершпиль как одна из первых форм немецкого радиовещания вызвал полемику. В результате были классифицированы три жанра, каждый из которых олицетворял собой три основных мнения по поводу его специфики и задач.
Первый - зендешпиль (Sendespiel) - «театр для слепых», то есть новый вид драматического искусства, отличающийся от классического использованием лишь аудиальных средств художественной выразительности. Так как основным материалом таких постановок должны были стать произведения немецкой литературы, в развитии этого направления видели способ попу-
3 Малевич К. С. Театр // KAZIMIRMALEVICH.RU: Информационный портал о жизни и творчестве художника. URL: http://kazimirmalevich.ru/t5_1_1_12_1 (дата обращения 07.05. 2017).
ляризации немецкой культуры внутри страны и за ее пределами. Такие средства художественный выразительности, как музыка и шумы, в данных постановках рассматривались в качестве элементов, призванных воссоздать место действия и бытовые детали, то есть как равнозначная альтернатива лексико-семантическому компоненту вербального текста. Радио провозгласили ретранслятором существующих видов искусств. Таким образом, эти спектакли стали разновидностью интерсемиотического перевода Р. Якобсона, при котором передача определённого содержания и его истолкование происходит с помощью средств невербальной семиотической системы. Зендешпили были доминирующем жанром хершпилей в 1926-1927 гг.
Сторонники развития второго жанра - ворт-хершпилей (Wort-Hörspiel) - также считали, что базой для постановок должны быть произведения литературы, однако настаивали: радио не ретранслятор - это почва для создания нового самостоятельного вида искусства (радиофонического), которое предполагает интроспективное прослушивание, то есть прослушивание, сопряженное с самонаблюдением, изучением психических реакций на определенные раздражители. По мнению авторов, работавших в этом направлении, музыка и шумы должны обрамлять слово, являться фоном (акустическими кулисами) или своего рода художественным акцентом.
Здесь можно говорить о равнофункциональности ролей вербальных и суправербальных средств коммуникации и их взаимодействии в данном виде искусства.
Третья группа сфокусировалась на развитии музикхершпилей (MusikHörspiel) - радиоспектаклей, при создании которых музыка, шумы и слово понимались как исключительно звуковой материал. И здесь отчетливо наблюдается примат просодического компонента. Слово рассматривается как «музыкальный» материал: важна не столько его семантика, сколько его мелодика. Для представителей этого направления передача информации посредством дискретных элементов представляется менее значимой, нежели эффект от работы с несегментными аспектами в силу их способности не только передавать смысл, но апеллировать к подсознательным процессам психики реципиента (радиослушателя). Это направление, по мнению немецкого исследователя радиовещания, наиболее полно отражает сущность хершпиля как явления: «Хер-шпиль (дословно 'слышать-играть'), двойной императив - призыв (обращенный к слушателю - прим. авторов) играть и воспринимать посредством слуха. Хершпиль не ограничен игрой с лексическими значениями слов. Он становится звуковым явлением, в котором различные средства выразительности могут быть организованы в соответствии с их музыкальными свойствами» [Hagelüken, 2006. С. 93]. Тем самым утверждается равенство дискретных и несегментных элементов при создании звукового образа.
Согласно мнению выдающегося лингвиста Б. М. Гаспарова, образы можно сравнить с некой эфирной тканью, они непрерывно приобретают все новые, бесконечно разнообразные очертания в каждом акте языковой деятельности, сущность которой в смысловом обмеж [Гаспаров, 1996. С. 246].
Психолингвист А. Пайвио [Paivio, 1991] установил, что в образных реакциях говорящих на языковые выражения есть постоянство. Результатом исследований стала теория «двойного кодирования», согласно которой языковые смыслы - вербальный и невербальный - образуют устойчивые соединения.
Вербальные и невербальные компоненты коммуникации тесно переплетены и дополняют друг друга. Этим, на наш взгляд, обусловлены художественные функции шумов и музыки.
В 1960 г. в своей работе «Лингвистика и поэтика» Р. Якобсон представил схему соотношения «необходимых элементов речевой коммуникации» [Якобсон, 1975. С. 198]:
Контекст Сообщение
Адресант _ Адресат
Контакт Код
В рамках этой классической коммуникативной модели шумы и музыка (если они присутствуют) являются второстепенными элементами паралингвистического уровня. Однако в хер-шпилях вышеуказанные суправербальные средства зачастую выполняют роль кода, участвуя в создании смыслов наравне с единицами вербального уровня.
При анализе развития хершпилей в Веймарской республике исследователи акустического искусства отмечают, что слово в хершпилях выполняет три основных функции: повествовательную (прямое изложение сюжета слушателю, чтение / пересказ текста), сценическую (изложение сюжета через героев, голосовой грим 4 продиктованы драматургическими обстоятельствами и художественным замыслом режиссера) и, что особенно важно, музыкально-ритмическую (слово с точки зрения мелодики звучания, слово как звучащая единица). Это в целом соответствует языковым функциям, описанным Р. Якобсоном: каждому компоненту его модели коммуникативного акта соответствует своя языковая функция (коммуникативная, экспрессивная, апеллятивная, фатическая, метаязыковая, поэтическая) [Якобсон, 1975. С.198-202].
В ходе развития вортхершпилей были сформулированы функции музыки в мультимодаль-ном тексте радиопостановки. В 1928 г. берлинский радиорежиссер Карл Хагеманн выступил с докладом, в котором представил следующую классификацию:
1) музыка в сценах, необходимая для реализации сюжета;
2) музыка как акустические кулисы;
3) музыка как замена визуальных явлений (интерсемиотический перевод);
4) музыка как характерная иллюстрация драматургически важного диалога;
5) музыка как пение а саре11а или пение с аккомпанементом;
6) музыка как акцент (обычно с использованием всего одного инструмента, чаще ударного);
7) музыка как замена драматургически важного жеста;
8) музыка как иллюстрация естественных обстоятельств [Hagemann, 1928. С. 22].
Но максимально полно самостоятельный художественный потенциал музыки раскрылся в рамках развития музыкальных радиоспектаклей (Musik-Hбrspel); впоследствии именно из этого направления выросли шальшпили (Schallspiel) - акустические постановки, строящиеся исключительно на шумах и звуках. Такие постановки, очевидно, следует рассматривать уже в тесной связи с семиотикой музыкального языка.
Под языком музыки М. Б. Гаспаров понимает структуру, реализующуюся в конкретных текстах - музыкальной речи. Он утверждает: «Музыкальный язык как структура служит предпосылкой определенного способа организации слуховых впечатлений (мы определенным образом «понимаем» звучащий музыкальный текст), а также предпосылкой нашей потенциальной способности создавать новые тексты (пусть и примитивные), в которых соблюдались бы соответствующие правила» [Гаспаров, 1974. С. 130].
Согласно мнению ученого, музыкальный язык воспринимается человеком через выработанную систему определенных «ожиданий» по отношению к воспринимаемому материалу, она же представляет собой систему структурирования этого материала. Он также подчеркивает: «... мы устанавливаем связи не только между элементами текста по мере развертывания в синтагматическом ряду. Каждый из элементов соотносится с некоторым внетекстовыми элементами языка, включаем его в парадигмическте (ассоциативные) противопоставления с последними». [Гаспаров, 1974. С. 130].
А. А. Шерель считает, что таким же образом слушатель воспринимает радиопостановки. Как следствие, посредством прогнозирования ассоциаций авторы способны управлять фантазией слушателя, то есть задавать вектор ее движения [Радиожурналистика, 2005. С. 78-79]. Эта же особенность, убежден исследователь, лежит в основе традиционного запрета подобного репертуара в условиях тоталитарного режима.
В 1930-х гг. работники немецкого радиовещания впервые почувствовали давление со стороны властей, а в 1932-1933 гг. после фашистского переворота большинство из них, включая
4 Термин был введен доктором искусствоведения, профессором А. А. Шерелем. Под голосовым гримом в теории радиовещания принято понимать интонационную окраску, которую актер выбирает для реализации образа героя.
тех, кто занимался шальшпилями, исчезли. Акустическое искусство стало рупором пропаганды, сосредоточившись на одной из главных функций вербальной коммуникации.
Шальшпили вернулись на западногерманскую радиосцену лишь в 1950-х гг.. Это направление стала развивать телерадиокомпания NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk), однако усилия сотрудников были сконцентрированы, в основном, на жанрах, предполагающих диктат слова. И дело вовсе не в эстетических предпочтениях - им пришлось заново идти по пути, пройденному радио Веймарской республики, большая часть наследия которого была утеряна во время войны.
Лишь в 1960-х в силу развития технических возможностей авторы хершпилей вновь обратились к акустическим экспериментам. Появилось даже особое направление - новый хер-шпиль (Neue Hörspiel), предполагающий рассмотрение речевых аспектов (звук, буква, слово, предложение, фраза и даже манера артикуляции) исключительно как фонетического и ритмического выразительного ресурса.
За исследование такого материала взялся Гюнтер Айх (Günter Eich, 1907-1972) - один из наиболее значимых деятелей немецкого радиотеатра послевоенного периода. В похожей манере работал и поэт Герхард Рюм (1930 - наст. время). Он создал цикл звуковых стихотворений «Молитва» (1954 г.), в которых представлено опевание всех возможных сочетаний гласных звуков. Этот цикл лег в основу арсакустической радиопостановки «Речь под цензурой» («Zensurierte Rede», 1969 г.).
«Речь под цензурой» - это декламация с трибуны. Автор намеренно вырезает корневую морфему каждого слова - дает только начальные и финальные звуки. Слушатель понимает, что это выступление, речь, но смысл ее уловить не может. Художественный прием позволяет в полной мере прочувствовать суть цензуры, ее влияние на возможность понять конкретный текст и на общество в целом.
В 1961 г. Фридрих Книлли [Knilli, 1961. С. 87] сформулировал концепцию, согласно которой акустическая компоновка (монтажное соединение элементов постановки, предполагающее равенство средств художественных выразительности как суправербального материала) является исключительной характеристикой радиоспектакля как звукового явления. Границу между новыми радиоспектаклями и радиоспектаклями, существовавшими до появления технических возможностей работы с подобного рода звуковым материалом, он провел, введя новый термин тотален шальшпиль (Totalen Schallspiel) - тотально звуковой радиоспектакль. По мнению Книлли, элементы радиоспектакля не должны соотноситься с внешним миром - только друг с другом внутри постановки. Таким образом, исследователь провозглашает торжество невербального компонента над вербальным как основную идею арсакустики 5. Сам же термин «арсакустика» впервые прозвучит лишь в 1970-х гг. в «Студии акустического искусства» радиостанции WDR.
В России пионером арсакустики стал выпускник РАТИ ГИТИС Д. А. Николаев. Радиорежиссер пришел на «Радио России» на заре его создания, и уже в 1993 г. выпустил радиоспектакль «Песенка».
В основе сюжета этого радиоспектакля - спор друзей о незатейливой мелодии. Философский аспект бытового конфликта раскрывается в характере звучания: застольную песню сменяет военный марш, затем мелодия обыгрывается грохотом ракет, а после - эхом ядерного взрыва. В данной работе суправербальные средства, в частности музыка, выполняют роль кода. Отчетливо прослеживается тяготение к канонам музикхершпиля, а также шальшпиля как направления, пришедшего ему на смену. За эту работу Д. А. Николаев получил премию «Красноречие звука» на радиоконгрессе во Франции.
Еще одна значительная арсакустическая работа Д. А. Николаева - «Граммофонная история войны». Радиоспектакль строится на документах периода Второй мировой, обработанных, как показал А. А. Шерель, методом звукового коллажа. Этот метод предполагает соединение
5 Арс Акустика (арсакустика) - от латинского Ars Acustica ('акустическое искусство'). В России первым этот термин стал использовать А. А. Шерель. В нашей статье термин используется с соблюдением орфографии, предложенной данным автором.
«разнофактурных» по содержанию и форме звуковых компонентов путем совмещения, наложения звукозаписей [Шерель, 2004. С. 568]. У Д. А. Николаева элементы разделены шипением патефонной иглы. Короткими звуковыми мазками радиорежиссер пишет настроение жителей разных стран накануне войны. Здесь уже все средства художественной выразительности, включая слово, используются как суправербальный материал. Этот подход, как было описано ранее, характерен для концепции тотален шальшпилей.
Арсакустические произведения Д. А. Николаева отличает малый хронометраж. Так, например, «Песенка» длится всего 13 минут.
К экспериментам в области арсакустики отечественное радиовещание вернулось лишь в 2000-х гг. Совершенно новое звучание приобрел документальный радиоспектакль. Его слияние с арсакустикой заметно усилило художественную функцию звукового документа, потенциал воздействия на слушателя. По инициативе известного искусствоведа, в то время главного редактора радио «Культура» В. Я. Вульфа в рамках программы «Однажды в истории» были записаны и подготовлены для радиоэфира страницы дневников Георгия Эфрона. С 18 августа по 5 сентября 2008 г. радио «Культура» знакомило с трагичной и загадочной судьбой сына Марины Цветаевой, погибшего в 19 лет. Дневники, охватывающие период с марта 1940 г. по 25 августа 1943 г., впервые были опубликованы лишь в 2004 г. Уникальные записи на радио прочитал актер театра и кино Даниил Спиваковский, комментировал документальный материал лично Виталий Вульф, режиссировал постановку Дмитрий Николаев.
Спектакль отличает многослойная арсакустическая партитура. Открывает цикл шумовая зарисовка: лозунги, аплодисменты как будто фоном, на переднем плане мелодия, ритмически контрастирующая с шумами. Намеренное противопоставление вербального и суправербаль-ного компонентов рождает мощный художественный эффект: создается впечатление, будто эта мелодия «не вписывается» в общую шумовую картину, как не вписывается во временной контекст личность чуткого многострадального юноши, чей голос в исполнении Д. Спиваковско-го слышен далее. Голос звучит в полной тишине, на стыке двух отрезков тишина становится почти звенящей: это момент, следующий за смертью матери Георгия Эфрона Марины Цветаевой. Ее предсмертное письмо сначала читает сам юноша, затем через мелодию в стиле авангард, обработанную с помощью реверберации - многократного эха, голос превращается в женский, строки звучат уже от первого лица. Музыка становится все холоднее, голос снова дрожит и будто рассыпается - возвращается автор дневников. Яркую сцену прерывает комментарий В. Я. Вульфа. Мягкий тембр искусствоведа не нарушает гармонии произведения, скорее, звучит как его продолжение.
Еще одна новаторская документальная постановка - радиоспектакль «Приснись мне, Дуся» по одноименному произведению Ю. Бычкова. В основе произведения документы - переписка А. П. Чехова и его жены О. Л. Книппер, а также письма М. П. Чеховой и И. А. Бунина. Однако обработаны они в арсакустической манере (режиссер-постановщик Д. А. Николаев). Это придает звучанию специфический характер, позволяет включить в композицию нестандартные гибридные элементы. В частности, для представления героев используется принцип «от первого лица», характерный для ток-шоу:
«Шум улицы, крики чаек, затем звучит музыка, на ее фоне голоса главных героев, к которым применен эффект реверберации:
- Чехов
- Книппер
- Маша
- Бунин
- Чехов
- Книппер
- Маша
- Бунин
- Чехов Антон Павлович - писатель
- Книппер Ольга Леонардовна, актриса Mосковского Художественного театра, невеста, потом жена Чехова, младше его на восемь лет. Книппер
- Mаша. Mария Павловна Чехова, сестра писателя, младше брата на 3 года. Mаша
- Бунин Иван Алексеевич, писатель, младше Mаши на семь лет. Бунин»
С помощью этого приема режиссеру удается с первых секунд завладеть вниманием слушателя и одновременно завоевать его доверие: история не в пересказе - из уст самих героев. Граница между слушателем и радиосценой стерта.
Mетоды и приемы, освоенные в ходе развития арсакустики, редко встречаются в современных радиоспектаклях - шумы и музыка чаще выступают в роли материала, необходимого для создания достоверной звуковой атмосферы (в роли акустических кулис), то есть как альтернатива лексико-семантическому компоненту вербального текста, а их потенциал как элементов, способных сообщать конкретные образы посредством апелляции к ассоциативному ряду реципиентов, остается нереализованным 6.
В современной радиорежиссуре арсакустическое направление представлено творчеством Д. А. Николаева и M. В. Осипова. Силами двух специалистов едва ли можно стимулировать развитие одного из наиболее сложных направлений литературно-драматического радиовещания. Тем не менее, развивать его необходимо, ведь именно оно предполагает максимальное раскрытие художественного потенциала вербальных и суправербальных элементов (слова, музыки и шумов), необходимых для создания звукового образа - главного средства общения радиожурналистов со слушателями.
Список литературы
Гаспаров Б. М. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Сост. и ред. M. Г. Арановский. M.: Mузыка, 1974. С. 129-152.
Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. M.: Новое литературное обозрение, 1996. 352 с.
Ослиный хвост и мишень. M.: Изд. Ц. А. Mюнстер, 1913. 151 с.
Радиожурналистика: Учебник / Под ред. А. А. Шереля. M.: Изд-во Mоскв. ун-та, 2005. 480 с.
Сеченов И. М. Избранные философские и психологические произведения. M.: Госполитиздат, 1947. 647 с.
Шерель А. А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию: Очерки. M.: Прогресс-Традиция, 2004. 576 с.
Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». M.: Прогресс, 1975. С.193-230.
Hagelüken A. Acoustic (Media) Art: Ars Acustica and the Idea of a Unique Art Form for Radio -an Examination of the Historical Conditions in Germany // World New Music Magazine. 2006. № 16. Р. 90-102.
Hagemann C. Hörspielmusik, in: Funk, 1928, H. 22. Р. 169.
Knilli F. Das Hörspiel - Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspieles. Stuttgard, 1961. 139 p.
Paivio A. Images in Mind: The Evolution of a Theory. New York; London: Harvester Wheatshesf, 1991.
Pierwsze ogolnopolskie sympozjum na tеmat «Funkcje dzweiku i muzyki w dziele radiowym». Komitet do spraw Radia l telewizja. Osrodek szkolenia i Doskonalenia kadr. Warszawa, 1976. (in Pol.)
Материал поступил в редколлегию 31.10.2017
6 Причины этого мы видим в отсутствии системы подготовки кадров для литературно-драматического радиовещания. Обучение на факультетах журналистики в большей степени предполагает интеграцию студентов в информационную сферу медийного пространства, факультеты звукорежиссуры, в свою очередь, сфокусированы на передаче технических навыков. Таким образом, радиорежиссеры и радиосценаристы зачастую изучают специфику профессии на практике, опираясь на опыт старших коллег, каждый из которых имеет конкретный авторский стиль.
Elena A. Sheveleva, Evgenia S. Serova
Lomonosov Moscow State University 9 Mokhovaya Str., Moscow, 119019, Russian Federation
[email protected], [email protected]
UNITS OF SUPRAVERBAL LEVEL: THEIR ROLE IN CREATING AN ARS ACUSTICA WORK (VIEWED TO MEET THE PURPOSES OF THE RADIO LITERARY DRAMA BROADCASTING)
According to the radio journalism theory, words, music and noise are form-building means of expression on the radio. Their harmonious combination creates in the consciousness of a listener a representation (in a generalized view) about material objects, vital events and characters, i. e. creates a sound image.
Despite the development of technologies and, as a result of it, at present in modern Literary and Drama broadcastings processing sound, music and noise are more often used as acoustic wings -while the aesthetic potential of these expressive means is exploited extremely seldom.
Meanwhile, music and noise, as well as words, are perfectly compatible with the acoustic nature of the radio: they are capable of appealing not only to the rational, but also to the emotional sphere of human consciousness, that is to the inner world of the listener, his or her reminiscences and associations.
In 1960 R. Jacobson in his book «Linguistics and Poetics» presented a scheme of «essential elements enabling speech communication» [Jacobson, 1975. P. 198].
Context Message
Sender _Addressee
Contact Code
Within this classical communicative model, noise and music may be classified as minor elements of paralinguistic level. However, in the Hoerspiel - an Ars Acustica performance, which had been implemented as one of the main forms of broadcasting on the radio of Weimar Republic in the first half of the 20th century - the above-mentioned supra-verbal means were often used as a major component of their semiotic code and participated in creating meanings on a par with verbal units.
Besides, the variety of Hoerspiel known as Shalspiel, that is the Ars Acustica works based only on the use of noise and sounds, should be considered in close connection with the semiotics of musical language.
M. B. Gasparov regards musical language as a kind of pattern which is represented explicitly in texts referred together as musical speech. He claims: «This musical pattern serves as a prerequisite underlying in some way the perception of sound impressions (we "understand" in this or that way the musical text that we hear); it's also a prerequisite for our potential ability to create new musical texts (of course, very simple), relying on the rules corresponding to this pattern » [Gasparov, 1974. P. 130].
According to his opinion, the musical language is perceived by people through the system of "expectations" developed and shaped in relation to the perceived material, i.e. it represents a system. He also emphasized: "... we establish connection not only between elements of the text as they are represented in the syntagmatic chain. Each of these elements corresponds to some extramusical elements of the language, we form on their basis paradigmatic associative oppositions with these extramusical elements" [Gasparov. 1974. P. 130].
UleBeneBa E. A, CepoBa E. C. EflUHi^bi cynpaBep6anbHoro ypoBHi
77
A. A. Sherel assumes that the listener perceives any dramatized radio art program in the same way. This means that, anticipating and guiding the flow of associations, an author is capable to guide and control the imagination of the audience, i.e. to set a vector of its movement.
The complex analysis of written and sound sources revealed that supra-verbal level can function as an equivalent alternative to a lexico-semantic component of the verbal text, to be on a par with verbal units or to dominate over them.
Nowadays, the findings and practices of the German Ars Acustica are being used rather rarely. There are only two radio directors - D. Nikolayev and M. Osipov - who dispense this branch of Literary Dramatic radio broadcasts in Russia which is not enough. It should get more attention, because, as it was shown in the article, Ars Acustica enables us to reveal the maximum art effect of the elements (words, music and noise), which are used for creation of a sound image. Also, methods of Ars Acustica could be used in the creation of informative and analytical programs, i.e. to capture attention of target audience. The most certain way to reach every listener is to address his or her personal associations, thoughts and feelings.
Key words: radio broadcastings, Ars Acustica, Hoerspiel, radio drama, means of expression.
References
Gasparov B. M. O nekotorih principah strukturnogo analiza muziki [Some principals of music's structure analysis] // Probleny myzykalnogo myshleniya [Problems of music ideation]: under the editorship of M.G. Aranovskij. M.: Muzyka, 1974. P. 129-152. (in Russ.)
Gasparov B. M. Yazik, pamyat, obraz. Lingvistika yazikovogo suschestvovaniya [Language, memory, image. Linguistics of language existence]. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 1996. 352 c. (in Russ.)
Radiojurnalistika [Radio broadcastings]. Studybook under the editorship of A. A. Sherel. M.: Izd-vo Mosk. un-ta, 2005. 480 p. (in Russ.)
Oslinyj hvost i mishen [The asinine tail and the target]. M.: Izd. C. A. Myunster, 1913. 151 s.
Sechenov I. M. Izbrannie filosofskie i psihologicheskie proizvedeniya [Selected philosophical and psychological works]. M.: Gospolitizdat, 1947. 647 p. (in Russ.)
Sherel A. Audiokul'tura XX veka. Istorija, jesteticheskie zakonomernosti, osobennosti vlijanija na auditoriju: Ocherki [Audio culture of the 20th century. History, esthetic regularities, features of influence on audience: Sketches]. M.: Progress-Tradiciya, 2004. 576 p. (in Russ.)
Hagelüken A. Acoustic (Media) Art: Ars Acustica and the Idea of a Unique Art Form for Radio -an Examination of the Historical Conditions in Germany // World New Music Magazine. 2006. № 16. P. 90-102.
Hagemann C. Hörspielmusik, in: Funk, 1928, H. 22. P. 169. (in Germ.)
Knilli F. Das Hörspiel - Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspieles [Means and possibilities of a complete sound play]. Stuttgard, Kohlhammer. 1961. 139 p. (in Germ.)
Paivio A. Images in Mind: The Evolution of a Theory. NewYork; London: Harvester Wheatshesf, 1991.
Pierwsze ogolnopolskie sympozjum na tеmat «Funkcje dzweiku i muzyki w dziele radiowym». Ko-mitet do spraw Radia I telewizja. Osrodek szkolenia i Doskonalenia kadr. Warszawa, 1976. (in Pol.)
Yakobson R. O. Lingvistika i poetika [Linguistics and poetics] // Strukturalizm: «za» i «protiv» [Structuralism: pros and cons]. M.: Progress, 1975. P. 193-230. (in Russ.)
