CC BY
8
В перспективе возможно исследование роли института образования как фактора противодействия различным формам девиации в конфликтном пространстве.
Использование социального потенциала молодых людей - один из путей решения проблемы социального исключения и отклоняющегося поведения молодежи. В кризисном социальном пространстве подвергается активной деформации ценностная структура общества. Это негативно отражается и на системе ценностных приоритетов молодежи, препятствует воспроизводству базовых ценностей, оптимальному соотношению в деятельности молодежи преемственности и новаторства, повышает риски криминальной девиации.
Важным фактором противодействия проявлениям экстремизма, в том числе религиозно-политического, как негативной девиации, является решение социальных проблем, противоречий и конфликтов, связанных с низким уровнем жизни большинства индивидов, отсутствием должного системного внимания к проблемам молодежи со стороны государства и общества.
Кроме того, в конфликтном обществе ухудшается психическое и эмоциональное состояние всех социальных субъектов. В особенности это касается современной молодежи, психологическое состояние которой требует пристального внимания. Исследователи должны обратить особое внимание на решение проблемы поиска молодежью жизненных ориентиров. Отсутствие возможности занять достойное место в обществе очень часто толкают молодежь в ряды криминальных, экстремистских, террористических группировок.
С учетом этих факторов необходимо постоянно совершенствовать модель противодействия религиозно-политическому экстремизму, включающую в себя социально-экономические, политические, духовно-культурные, идейно-психологические механизмы.
Дальнейшая конкретизация проблемы анализа религиозно-политического экстремизма как девиации может быть связана с исследованием путей противодействия экстремизму в конфликтном пространстве.
Специального исследования требует проблема религиозного просвещения как важной меры профилактики религиозно-политического экстремизма в качестве распространенной формы девиации в конфликтном пространстве. В конфликтном пространстве существует проблема отсутствия единого подхода к методам и приемам организации религиозного просвещения. Нерешенность данной проблемы в течение длительного времени препятствует формированию у субъекта адекватного отношения к определенной религии на основе полученных знаний.
Помимо этого, в конфликтном пространстве существует потребность в исследовании проблемы формирования толерантного общества как важнейшего фактора профилактики религиозно-политического экстремизма.
Отсутствие религиозной терпимости, неспособность различных религиозных субъектов кг компромиссу способствуют распространению религиозно-политического экстремизма. При этом важно иметь ввиду, что в конфликтном социальном пространстве может существовать фальшивая форма терпимости, которая оказывает негативное влияние на формирование молодежи, способствует созданию механизмов манипулирования сознанием молодого человека, появлению у него ощущения собственного бессилия и невозможности что-либо изменить.
Решение задачи защиты молодежи от крайних форм социального отклонения требует своевременной диагностики и профилактики проявлений религиозно-политического экстремизма как наиболее опасной формы девиации современной молодежи.
Примечания:
1. Дюркгейм Э. Самоубийство: социологический этюд / пер. с фр. с сокр. под ред. В.А. Базарова. - М.: Мысль, 1994.
2. Социологическое исследование в Республике Дагестан "Изучение состояния и тенденций развития религиозной ситуации в Республике Дагестан - Махачкала, 2018
3. Религиозно-политический экстремизм: сущность, причины, формы проявления, пути преодоления / под общей ред. проф. Яхьяева М.Я. - М. : Парнас, 2011.
ОЭ
1-Н
О си
-0 Q-
LQ <
СО СО
=г
г
S
135
PAVEL FLORENSKY'S THEORY OF ICONOGRAPHY AS A PARADIGMATIC THEURGICAL ART
Buzhor Evgeniya Sergeyevna, PhD of Philosophical science, Senior Lecturer, Department of Sociology, History and Philosophy, Financial University under the Government of the Russian Federation, Moscow
The article deals with the concept of icon painting by Pavel Florensky in the context of the theory of theurgy and theurgical art by Vladimir Solovyov. It is shown that Florensky contrasts icon-painting and religious painting on the
basis of the concepts of face and image conceived as ontoiogicai categories, icon painting is understood as the representation of the image. However, due to the contrasting nature of the empirical and ideal worlds, the image cannot be created by means of empirical reality. Based on this Florensky concludes that icon is a creation of a noumenal entity, a living idea, which is represented by the image of the saint, while the iconographer only contributes to this process. It is precisely because the icon is not created by an iconographer but by a noumenal being that it has a theurgical potential - the transformation of reality towards the state of total-unity.
Keywords: Florensky; Soloviev; Vyacheslav Ivanov; total-unity; theurgy and theurgical creativity; icon painting; face and image; living idea; non-violence; transformation of reality.
УДК 1(091) ВАК РФ 09.00.03
© Бужор £ С., 2019
ТЕОРИЯ ИКОНОПИСИ КАК ПАРАДИГМЫ ТЕУРГИЧЕСКОГО ИСКУССТВА У ПА. ФЛОРЕНСКОГО
В статье рассматривается концепция иконописи П.А. Флоренского в контексте теории теургии и теургического искусства Вл. Соловьева. Показано, что Флоренский противопоставляет иконопись и религиозную живопись на основе понятий лица и лика как онтологических категорий. Иконопись понимается как изображение лика. Однако в силу противопоставленности эмпирического и идеального миров лик не может быть изображен средствами эмпирической действительности. Отсюда Флоренский делает вывод, что икона является творением ноуменальной сущности, живой идеи, которая представлена обликом святого, тогда как земной художник-иконописец только оказывает содействие этому процессу. Именно в силу того, что икона творится не иконописцем, а существом ноуменального мира, ей присущ теургический потенциал - преобразование действительности в направлении всеединства. Ключевые слова: Флоренский; Соловьев; Вячеслав Иванов; всеединство; теургия и теургическое творчество; иконопись; лицо и лик; живая идея; ненасиль-ственность; преобразование действительности.
I
БУЖОР Евгения Сергеевна,
кандидат философских наук, старший преподаватель Департамента социологии, истории и философии, Финансовый университет при Правительстве Российской Федерации, Москва
Концепция теургии является важной составной частью философии всеединства Вл. Соловьева, органически вытекающей из ее фундаментального тезиса, согласно которому эмпирическая действительность представляет собой не самостоятельный онтологический горизонт, а особый негативный или, в этических терминах, недолжный модус божественного мира всеединства. Это положение определило "практическую философию" Соловьева с ее требованием необходимости восстановления всеединого устроения, реинтеграции феноменального мира в мир ноуменальный. Восстановление всеединства предполагает преображение эмпирической действительности в божественную и на этом основании именуется теургией. Теургия, стало быть, составляет саму суть природы, принадлежит ей по существу. Однако восстановление всеединства является целью не только природы, но и человека. В природе теургическое начало проявляется в эволюции, является бессознательным или "связанным", с появлением же человека теургия переходит в качественную иную стадию - сознательную или "свободную". "Свободную теургию" Соловьев определял как реализацию "человеком божественного начала во всей эмпирической, природной действительности, осуществление человеком божественных сил в самом реальном бытии природы" [1, с. 743].
Свободная теургия является высшей целью как всего человечества, так и отдельного человека. Хотя термин теургия достаточно обширен по своему значению, в конкретизации этого понятия Соловьев сводил его фактически к одному виду человеческой деятельности - художественному творчеству. По убеждению Соловьева, "вещественное бытие может быть введено в нравственный порядок только чрез свое просветление, одухотворение, т.е. только в форме красоты" [2, с. 392]. Это означает, что то преобразование мира, которое должно привести к его финальному преображению, может быть
осуществлено только средствами искусства, однако не любого искусства, а искусства, имеющего теургической характер. Сам Соловьев не оставил конкретных указаний, какие виды искусства могут быть теургическими или как тому или иному мирскому искусству приобрести теургический характер. Он ограничивался тем, что указал на общий критерий теур-гичности искусства, заключающийся в том, что оно выражаетте смыслы, которые скрыты"... в частных и случайных явлениях природного и человеческого мира и лишь смутно и недостаточно [выражены] в их естественной красоте, ... в сосредоточенном, очищенном, идеализированном виде" [Там же, с. 399-400]. Осуществление в эмпирической действительности абсолютной красоты означало для Соловьева тем самым ее трансцендентное преображение.
Однако последователи Соловьева придавали немалое значение проблематике выделения видов искусства, наиболее подходящих для теургии, а также требованиям, предъявляемым художнику-творцу и его роли в вознесении искусства на теургическую высоту. Так, у Вячеслава Иванова имеется немало рассуждений на тему того, что теургическое творчество может осуществляться только духовно преображенным человеком. В свою очередь, отец Павел Флоренский, на рассмотрении взглядов которого мы сосредоточимся в настоящей работе, считал, что теургический характер имеют только сакральные искусства, среди которых на первом место он выделял иконопись.
Действительно, иконопись являет собой яркий примертеургического творчества. Существо иконописи не определяется религиозной тематикой ее изображений, поскольку в таком случае она была бы тождественной религиозной живописи, за которой, однако, Флоренский не признает теургического характера. Как иконопись, так и религиозная живопись могут иметь своим предметом одно и то же религиозное событие или священный объект, однако выражают его совершенно по-разному. Религиозная живопись не может изобразить, например, святого человека иначе как часть эмпирического мира. Согласно Флоренскому, религиозная живопись дает портрет человека, его лицо, тогда как иконопись изображает его лик. В концепции Флоренского понятия лица и лика являются не столько художественными, сколько бытийными категориями, представляющими человека в разных онтологических состояниях. Понятие лица философ применяет к обозначению человека в есте-
ственном, эмпирическом состоянии, тогда как лик - это обозначение человека, пребывающего в преображенном, "мистическом" состоянии. Расширительно понятия лица и лика можно рассматривать применительно ко всей действительности. Лицо в таком случае синонимично явлению [3, с. 52] и может быть отнесено к любому феномену земной действительности в той мере, в какой оно обладает смыслом, формой. Лицо как явление выражает свою сущность или идею "типически" [Там же, с. 53], то есть обобщенным, приблизительным образом. По образному выражению о. Павла, в лице духовная сущность, идея просвечивает как будто сквозь тусклое стекло. В "Иконостасе" философ определяет лицо как свет, смешанный с тьмою, и сравнивает его с телом, местами изъеденным искажающими его прекрасные формы язвами [Там же, с. 56].
Лик, с другой стороны, - это явленная ду-г ховная сущность [Там же, с. 54]. Лик представляет собой свет без тьмы или тело, полностью проработанное духом, избавленное от всяких язв. В лике идея, духовная сущность пребывает в полноте присутствия, незатемненно. Понятие лика позволяет дать краткое сущностное определение иконописи - она есть изображение лика. Но какими художественными средствами пользуется иконопись для изображения ноуменального облика, чтобы он был изображен именно как лик, а не как лицо (как это случается в религиозной живописи, которая, имея своим предметом святое существо, изображает его лицо, а не лик)? Для ответа на этот вопрос следует признать, что, прежде чем быть изображенным художественными средствами в иконописи, лик сперва должен быть создан в реальной жизни святым человеком. Поскольку между высшими и низшим мирами нет непреодолимой преграды, то не имеется и жесткого разделения между лицом и ликом. В силуэтого возможно преображение лица в лик, осуществляемое самим человеком, что означает трансформацию человека эмпирического в человека духовного. Иллюстрируя этот процесс на примере святого, Флоренский пишет, что преображение лица в лик происходит благодаря прекрасным и добрым делам, "светоносным и гармоническим проявлениям духовной личности" [Там же, с. 57]. Философ обращает внимание, что при трансформации лица в лик в нем происходит нарастание уже не типа, а индивидуальной идеи, так что лицо преобразуется в лик "сообразно глубочайшим заданиям собственного своего существа" [Там же, с. 53]. Усиление смысловой проработанно-
оэ
1-Н
о си
-0 О-
ш <
со со
=г
г
Ё
137
сти лица проявляется в его нарастающей све-тоносности: "высокое духовное восхождение, - пишет Флоренский, - осиявает лицо светоносным ликом, изгоняя всякую тьму, все недо-выраженное, недочеканенное в лице, и тогда лицо делается художественным портретом себя самого, идеальным портретом, проработанным из живого материала высочайшим из искусств, "художеством художеств"" [Там же, с. 57]. Таким образом, в процессе духовной работы человека над самим собой его лицо преображается в лик. Преобразивший себя человек своим ликом являет ту истину о действительности, которую возвещала философия всеединства, а именно: тождество ноуменального и феноменального миров. Духовно-преображенный человек является частью этого мира, однако одновременно он предстает как ноуменальное существо высшего мира, как живая идея, в которой чувственное, телесное настолько пронизано смыслом, что полностью избавлено от материального, является светоносным, полностью облеченным в духовное.
Вышесказанное позволяет проникнуть в сущность иконописи как теургического искусства. Икона может являть лик святого человека как он есть в духовном мире, только если этот лик прежде создается самим святым. Иконный образ, по существу, непременно должен быть самоявленным или первоявленным [Там же, с. 73], что и подразумевает, что его творит сам святой. Однако это только часть дела, поскольку помимо первоявленных существуют и списочные иконы, которые выходят из-под кисти иконописца. Такие иконы не являются только копиями первоявленных икон; христианская традиция считает, что на них лик святого также присутствует в подлиннике и им придается такое же чудотворное значение, как и иконам, созданным безучастия художника. Как же создается списочная икона, согласно христианскому умозрению? Путем соработниче-ства святого (живой идеи) и иконописца, их синергии, в которой действие самой идеи и действие человека, усвоившего ее энергию, сливаются настолько, что их нельзя разделить, хотя можно различать. По словам Н. Бонецкой, "...корень иконного изображения - "светоносный надмирный образ, светлый лик, идея", -кисть же художника, чуткого к восприятию и легчайших мановений из сферы духа, лишь послушно повинуется руководству самого духовного первообраза, избравшего для своего явления вот эту самую, на глазах рождающуюся икону" [4, с. 179]..Таким образом, в иконописном процессе не столько иконописец изоб-
ражает лик святого, сколько сам лик раскрывает себя; роль художника же заключается в том, чтобы чутко внимать и следовать указаниям из духовного мира.
Положение о том, что в теургическом искусстве не столько художник изображает увиденные им высокие сущности в низшей реальности, сколько сами эти сущности воплощаются в ней, то есть творят и преобразовывают ее, а художник является только сотворцом и соучастником этой деятельности - имеет принципиальный характер. О таком же соотношении говорил и другой теоретик теургического искусства - Вячеслав Иванов: "каждый удар его [художника] резца или кисти должен быть такою встречей, - направляться не им, но духами божественных иерархий, ведущими его руку" [5, с. 216]. Отсюда мыслитель делает вывод, что теургическое искусство, преображающее действительность, есть в прямом смысле "одна из форм действия высших реальностей на низшие" [Там же, с. 213].
Роль художника в деле создания иконного образа, где он руководствуется указаниями из высшего мира, противоположна его роли в светской живописи, где он создает картину самостоятельно на основе своего собственного понимания действительности. Эта противоположность иллюстрируется тем, что при создании портрета живописец сперва пишет именно лицо, тогда как в иконе лик изображается в последнюю очередь [3, с. 178]. Налицо, таким образом, коренное различие: портретная живопись начинается с лица, с типического проявления облика человека, все остальное изображается во вторую очередь как некое окружение. Портретная живопись представляет человека в многообразии его душевных проявлений как главный и доминирующий элемент художественной композиции, тогда как его природному окружению придается второстепенный и, по сути, случайный характер [Там же, с. 128]. Процесс же создания иконного образа протекает в обратном порядке - не от лица к миру, а от мира к лику. Иконописец начинает работу с материала, в котором должен выразиться лик, - выбора доски, ее обработки. Затем накладываются краски, изображаются предметы окружающей действительности, одежда святого и т.д. И только после этого иконописец приступает к лику. Однако, как уже было отмечено выше, иконописец не создает лик сам: будучи живой идеей, высокопрорабо-танной духовно-чувственной сущностью лик сам воплощается в иконе. Иконописец же только создает для этого подходящие условия: уби-
рает лишнее, расчищает преграды, чтобы дать простор силе света, высветляющей материал, наполняющей его духовными энергиями. Как пишет Флоренский, "художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы суже... сущего образа: не накладывает краски на холст, а как бы расчищает посторонние налеты его..." [6, с. 179-180].
Однако роль иконописца в деле создания иконного образа также существенна. Ведь для того, чтобы написать икону, художник должен духовным взором увидеть сам первообраз, для чего он должен находиться в состоянии вдохновения. Вдохновение же - это особое состояние "восхищенности" человека в мир горний; оно является, говоря словами Пушкина, признаком бога. Поэтому не подлежит сомнению, что, работая над иконным образом, иконописец совершенствует и свою собственную личность, претворяет и свое лицо в лик. Признавая роль художника в теургическом искусстве, Флоренский все же говорит о ней достаточно лаконично и сдержанно. Гораздо более акцен-тированно на эту тему высказывался Вячеслав Иванов. Он считал, что для того, чтобы иметь возможность выйти на уровень теургического искусства, способного оказывать преобразующее воздействие на окружающий мир, художник должен быть уже преображенным человеком, должен перестать быть эмпирической личностью. Иванов говорит, что процесс самопревосхождения должен осуществляться художником через налагание им на себя некоего "внутреннего канона", под которым подразумевается "целостное приятие святого закона о духовном пути вверх и непрерывном восхождении человека к бытию высочайшему" [5, с. 206-207]. Исследователи не раз обращали внимание, что понятие внутреннего канона сближает концепцию Иванова с религиозной духовностью и практикой. Это отмечает, в частности, В.В. Бычков, согласно которому следование внутреннему канону "поднимает художника на принципиально новый уровень созерцания, целостного "тайновидения" и выводит его в сферу священного теургического "тайнодействия любви", преодолевающего всяческую раздробленность" [7, с. 490,491 ]. Духовно преображенный человек, по Иванову, является уже гражданином не эмпирического, а умопостигаемого мира; сам способ его жизнедеятельности изменяется, утрачивая эгоцентрическую направленность и фокусируясь на служении другим людям, которых он начинает ощущать как неотъемлемую часть своего существа.
Таким образом, икона является зримым образом единства и взаимопроницаемости ноуменального и феноменального миров. Своим существованием она наглядно демонстрирует, что, во-первых, эмпирическое существо способно возвышать себя до всеобщего, способно преображать лицо в лик; а во-вторых, что возвысившийся до всеобщего человек не покидает окончательно эмпирическую действительность, но может пребывать в ней и оказывать на нее преобразующее воздействие. Прежде всего воздействие на иконописца, принимающего участие в проявлении ноуменального облика в вещественной реальности, а затем через созданное им произведение и на сознание других людей, которые, взирая на явленный в иконе лик, вступают на путь духовного преображения, раскрытия своего умопостигаемого характера.
На примере иконописи хорошо проявляет-г ся еще один важнейший принцип теургического искусства - ненасильственность. Истинное творчество предполагает внимательное и деликатное отношение к свойствам и формам природного материала. Классическим примером такого участливого внимания является кусок мрамора, своими очертаниями скрывающего тот или иной облик, которому ваятель только помогает высвободиться своим резцом. То же самое о. Павел демонстрирует на примере иконной доски, указывая, что строение доски, ее фактура и форма должны быть приняты художником во внимание при создании иконного образа. Флоренский указывает, что "изобразительная плоскость способна извести из себя только ритмы определенного типа, выражающие ее динамику" [3, с. 99]. Однако более того, продолжает философ, "посредством фактуры мазка, строением красочной поверхности... самая поверхность основной плоскости произведения... проявляет себя так даже в большей степени, нежели это можно было видеть до наложения красок. Свойства поверхности дремлют, пока она обнажена; наложенными же на нее красками они пробуждаются: так, одежда, покрывая, раскрывает строение тела и своими складками делает явными такие неровности поверхности тела, которые остались бы незамеченными при непосредственном наблюдении его поверхности" [Там же, с. 98].
Эти суждения мыслителя проливают свет на важнейшие стороны устройства и функционирования единой духовно-чувственной реальности. В первую очередь обращает на себя внимание то, что наложение внешнего образа не
оэ
1-Н
о си
-0 О-
ш <
со со
=г
г
Ё
139
только не должно искажать собственную идею материала, но, напротив, должно позволить проявится ей в более совершенном виде, чем в естественном состоянии. Однако нельзя удовлетвориться лишь тем, что при художественной обработке вещи нужно только не искажать, а по возможности даже улучшать ее собственную форму. Ибо в таком случае для нанесенного на нее образа доска остается не более чем доской, внешним носителем. Однако нет ничего более далекого от символического понимания действительности (выражение Флоренского), чем такой подход. Икона не может рассматриваться как "краски плюс образ", она представляет собой органическое сочетание доски, красок и образа. Доска не осталась доской, к которой прибавилось нечто иное; нет, проявление на ней святого облика целиком и полностью трансформирует ее в другую реальность - она становится символом, иконой. То, что ранее было твердой, шероховатой и непроницаемой поверхностью превратилось в прозрачное окно, сквозь которое льется свет высшего мира. Дело, таким образом, вовсе не ограничивается тем, что помочь вещи наилучшим образом выявить ту идею, которая в ней заложена естественным образом - нужно привести ее в ненасильственное сочетание с более высокой идеей, сделать ее символом горней реальности, так чтобы доска реально стала иконой, светом-окном, раскрывающим ноуменальную действительность. Однако это не означает, что, усваивая новый, более высокий смысл, вещь (в данном случае доска) утрачивает свою прежнюю идею. Напротив, с точки зрения символического миропонимания, доска выражает свою собственную идею более лучшим образом именно тогда, когда берет на себя роль носителя высшей идеи. По существу, это означает, что придание доске новой идеи не является для нее чем-то внешним и случайным, но является органичным расширением и обогащением ее собственной идеи. Подобным же образом использование ткани для того, чтобы обернуть тело, является для нее не просто приобретением дополнительного внешнего значения одежды, но внутренним раскрытием и обогащением самой идеи ткани за счет слияния с идеей тела. "... одежда есть явление тела", как пишет Флоренский в "Иконостасе" [Там же, с. 112].
Ненасильственное сочетание в одной вещи ее собственного и более высокого смыслов являет собой, на наш взгляд, принцип всеединого существования космоса как художественного произведения, как символической действитель-
ности. Истинный символ может быть самим собой, только если он является и всем остальным тоже; он не может выразить себя в своем совершенстве без того, чтобы не выражать иные символьна в пределе - всю сверхчувственную, духовную реальность, весь живой космос в целом.
Завершая наше рассмотрение, отметим в качестве вывода, что в теории иконописи Флоренского принцип теургии как соработниче-ства ноуменальной сущности, живой идеи и творящего человека приобретает небывало сильное звучание. Разработка теургической проблематики Флоренским находится в тесной перекличке стеорией теургического творчества Вл. Соловьева. Так, Соловьев акцентировал в теургическом творчестве творение красоты (следуя во многом мысли Достоевского, что красота спасет мир). Однако красота вещи для Соловьева определялась не формой вещи или ее пропорциями, не гармонией соотношения ее частей, а именно проявлением в ней высшей действительности - идеи. Нарастание в вещи красоты - это признак ее совершенствования, заключающегося в одухотворении, во все большей воплощенности в ней идеи. Однако, как мы видели, для Флоренского икона и изображенный на ней лик святого как ее средоточие также являются именно выражением, воплощением идеи. Соответственно Флоренский тоже, по сути, говорит о красоте, хотя он и не употребляет этого понятия применительно к иконе явным образом. Известно также, что Соловьев применял понятие красоты и, соответственно, теургического творчества к разным видам искусства, не выделяя среди них преимущественные. Флоренский, казалось бы, говорит только об иконописи, однако и для него иконопись не единственный вид теургического искусства, хотя и во многом парадигмальный. Для Флоренского теургическая деятельность связана прежде всего с областью культа, то есть со всем комплексом сакральной деятельности, включая и ее художественные аспекты - музыку, живопись, архитектуру. Наконец, Соловьев в своей концепции теургического искусства больше говорит о самом человеке, о том, что человек-теург сам, собственными усилиями преобразует действительность. Как пишет В.В. Бычков, человек, по Соловьеву, "должен свободно и осознанно на основе собственных знаний, разума и веры прийти к пониманию, что он сотворен именно для того, чтобы своими собственными руками реализовать последнюю идею космического творения - оконча-
тельно организовать действительность в соответствии с божественным замыслом" [8]. Флоренский же больше выделяет тот момент, что активной силой преобразования является ноуменальная реальность,тогда как человек-творец играет хотя и важную, но все же второстепенную роль. Вместе с тем у каждого мыслителя присутствует и иная сторона - активно-деятельная идея у Соловьева и творящий художник у Флоренского. По-разному лишь расставлены акценты. При всех этих нюансах различения общим у Соловьева и Флоренского остается то, что теургическое искусство является действенным средством преображения бытия. Именно теургическое искусство, по их мнению, способно выражать в очищенном, идеализированном виде тот "существенный и вечный смысл жизни", который естественным образом присутствует в явлениях природного и человеческого мира лишь смутным и недостаточно выраженным образом [2, с. 399-400]. Итогом теургического творчества должно стать "совершенное воплощение... духовной полноты" в эмпирической действительности, создание, как говорил Соловьев, вселенского духовного организма" [Тамже, с. 398], свободного от
материальных процессов и причастного "бессмертию духовной сущности [Там же, с. 397].
Примечания:
1. Соловьев В. С. Критика отвлеченных начал // Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. Т. 1. - М., 1990. -С. 581-756.
2. Соловьев В. С. Общий смысл искусства // Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. Т.2. - М., 1988. - С. 390405.
3. Флоренский П. А. Иконостас. - М., 1995. 254 с.
4. Бонецкая Н. К. П. Флоренский: русское гетеан-ство // Бонецкая Н. Русский Фауст XX века. - СПб., 2015.-С. 148-180.
5. Иванов В. И. О границах искусства // Иванов Вячеслав Иванович Родное и вселенское - М., 1994. -С. 199-217.
6. Флоренский П. А. Моленные иконы преподобного Сергия // Священник Павел Флоренский Троице-Сергиева Лавра и Россия: Сборник статей и исследований, посвященных Троице-Сер-гиевой Лавре и ее святыням. - М., 2014. - С. 179207.
7. Бычков В. В. Вячеслав Иванов. От символизма к; теургии // Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. - М., 2007. - С. 489-512.
8. Бычков В. В. Эстетика Владимира Соловьева как актуальная парадигма (опубликована: История философии. № 4. М.: ИФ РАН, 1999. С. 3 - 43) Электронный ресурс (URL: http://www.vehi.net/soloviev/ bychkov.html, дата обращения: 11.11.2019).
ОЭ
1-Н
О си
-0 Q-
LQ <
СО СО
=г
г
S
141
ETHICAL CONSUMPTION EXPERTISE: CURRENT STATE OF ART
Busurkina Irina Petrovna, Postgraduate student, Institute of Philosophy, Saint-Petersburg State University, Saint-Petersburg
The aim of this article is to consider the concept of ethical consumption in the framework of digital culture, as well as to determine the place of ethical expertise in this field. This research aim is revealed through answers to several fundamental questions: (!) how ethical consumption is determined in scientific discourse; (2) how the digital en vironment affects the realization of ethical consumption; (3) what are the possibilities for applying ethical expertise in the field of ethical consumption. This work is a review of existing trends in the study of ethical consumption, as well as an attempt to consider ethical examination as a regulator in the field of ethical consumption, which is the reason for the scientific novelty of the article.
Keywords: ethical consumption; digital society; ethical expertise.
ЭКСПЕРТИЗА В ОБЛАСТИ ЭТИЧНОГО ПОТРЕБЛЕНИЯ: ТЕКУЩЕЕ СОСТОЯНИЕ ПРОБЛЕМЫ *
Целью работы является рассмотрение концепта этичного потребления в рамках цифровой культуры, а также определить место этической экспертизы в этой области. Эта исследовательская задача раскрыта через ответы на несколько основополагающих вопросов: (!) как определяется этичное потребление в научном дискурсе; (2) как цифровая среда влияет на реализацию этичного потребления; (3) какие существуют возможности для применения этической экспертизы в сфере этичного потребления. Данная работа представляет собой обзор существующих тенденций в изучении этичного потребления, а также попытку рассмотреть этическую экспертизу как регулятор в области этичного потребления, чем и обусловлена научная новизна статьи. Ключевые слова: этичное потребление; цифровое общество; этическая экспертиза.
УДК 070 ВАК РФ 09.00.11
© Бусуркина И.П., 2019
БУСУРКИНА Ирина Петровна, аспирант, Институт Философии, Санкт-Пе тербургский государственный университет, Санкт-Петербург
* Исследование выполнено в рамках гранта РФФИ №18-011-00673А "Методология этической экспертизы".
