CC BY
27ФИЛОСОФИЯ ИКОНЫ СВЯЩЕННИКА ПАВЛА ФЛОРЕНСКОГО: ОБРАЗ, СЛОВО, ЛИЧНОСТЬ ИКОНОПИСЦА
Колесников Сергей Александрович, доктор филологических наук, г. Белгород, Белгородская православная духовная семинария (с миссионерской направленностью), Белгородский юридический институт МВД им. И.Д. Путилина
Аннотация. Статья посвящена рассмотрению концептуальных взглядов священника Павла Флоренского на сакральное значение православной иконописи. Органичными частями его концепции становится особое метафизическое понимание пространства иконы, которое способно явить новое, духовное видение реальности. Материальная составляющая иконы предстает как преображенное духовным видением пространство. Именно на процессе преображения материального в нематериальное акцентирует внимание священник Павел Флоренский, что и составляет один из ведущих концептов его теолого-искусствоведче-ской теории.
Ключевые слова: священник Павел Флоренский, иконопись, философия иконы, православие и искусство.
PHILOSOPHY OF THE PRIEST PAUL FLORENSKY: IMAGE, WORD, PERSONALITY OF THE ICON SCRIPT
Sergey Alexandrovich Kolesnikov, Doctor of Philology, Belgorod, Belgorod Orthodox Theological Seminary (with a missionary focus), Belgorod Law Institute of the Ministry of Internal Affairs named after I.D. Putilin
Abstract. The article is devoted to the consideration of the conceptual views of the priest Pavel Florensky on the sacred meaning of Orthodox icon painting. The organic part of his conception is a special metaphysical understanding of the space of the icon, which is able to reveal a new, spiritual vision of reality. The material component of the icon appears as a space transformed by spiritual vision. It is the process of transforming the material things into immaterial that the priest Pavel Florensky draws attention to, which is one of the leading concepts of his theological and art theory.
Key words: priest Pavel Florensky, icon painting, philosophy of icons, Orthodoxy and art.
п
философии иконы священника Павла Флоренского необходимо отметить 11 уникальную ситуацию симбиоза образа и слова, свойственную именно хри-_!_!_стианскому художественно-религиозному мировосприятию. Христианство дает пример продуктивного соединения визуальности и вербальности, доказыва-
искусствоведение, иконопись, реставрация
Колесников Сергей Александрович «Философия иконы священника Павла Флоренского: образ, слово, личность иконописца»
ющего высочайшую духовную продуктивность на протяжении уже двух тысяч лет. «Поскольку, - пишет Л. А. Успенский, - в воплощении Слово и Образ Отчий явлен миру в единой Божественной Личности Иисуса Христа, богословие и образ составляют единое словесно-образное выражение явленного Откровения. Другими словами, богословие образное и богословие словесное представляют собой отологическое единство и тем самым единое руководство на путях принятия явленного Откровения человеком, на путях его спасения. Следовательно, образ входит в вероучебную полноту Церкви как одна из основоположных истин Откровения» [3, с. 405]. При этом образность, и прежде всего иконная образность, является залогом духовной трезвости православия, в то время как «отсутствие в религиозном гнозисе священных образов ведет к необузданной фантастике, т. е. к образотворению, что особенно характерно для протестантизма» (Архимандрит Рафаил) [2]. Ведь все поклонения Богу в Библии и в христианском мире - это поклонение через образ: незримому Отцу через явленного Сына - в догматическом богословии; в храмовой реальности образность буквально пронизывает все. Еще святоотеческое предание настаивало на образном характере христианского богословия, в частности, Василий Великий писал: «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения»; «проповеди Симеона Нового Богослова и круг искусства аскетического типа, - были близки» [1, с. 176]. Примеры можно продолжить, так что подобная вероучительная многовекторность слова и образа как раз и обуславливает особую роль тео-искусствоведения, являющегося органичной частью христианского вероучения.
Конечно, «пока мы не можем не признать, что сами по себе зримые иконописные образы Св. Троицы прямо и однозначно не конвертируются в словесные догматические формулы» (Н.К. Гаврюшин) [4, с. 287], однако именно в этой «неоднозначности» и заключается свобода духовного роста личности. В иконописном образе и через иконописный образ христианство оставляет возможность творческого люфта в религиозном становлении, без которого невозможен свободный выбор. Право на творческую интерпретацию - право, выдаваемое иконописью религиозному сознанию. Неслучайно о. Александр Мень называл о. Павла Флоренского «интерпретатором огромного наследия — литургического, литературного, философского, богословского». В этом признание права на свободное отношение к вероучению и доказательство духовно значимой результативности этой свободы.
В многозначности образа заложена очень важная доминанта христианского вероучения, напрямую относящаяся и к личности иконописца. Это апофатичность любой личности, те непередаваемые вербальностью свойства личности, из которых во многом и состоит подлинно религиозное сознание. Об этой особенности личности детально размышлял о. Павел Флоренский в контексте его искусствоведческих исследований: «Личность сама по себе тоже неизобразима, она тоже апофатична -не менее чем Божественная или человеческая природа. Но это «Ты» предстает нам, когда мы обращаемся к нему. И поэтому все, что поворачивает нас к диалогу, есть икона: и платок ап. Павла, и лапти преп. Сергия, и икона, и письмо от близкого человека. Узнаваемый Лик и имя - вот знаки присутствия, опознав которые человек может в молитве окликнуть Того, к Кому он желает обратить мольбу. Преп. Иоанн Дамаскин уподобляет «припоминание», которое происходит при взгляде на икону, чувству влюбленного: «Я часто видел любящих, которые, видя платье любимого, при-
V166 / 5?^ ^ЙЛК 5?ЛК ^ ^ £ДЛ &
№ 2, 2019 (7)
ветствовали платье как самого любимого» [5, с. 69]. И в этом духовном припоминании и состоит одна из важнейших задач иконописного образа.
Поэтому связь образа и слова столь значима для христианства. И словесная, и образная формы напоминают о высших сферах, но каждая форма делает это по-своему. Интересно проследить связь иконы и слова в самом иконописном пространстве. Вообще для религиозного мировосприятия текст может быть представлен прежде всего как визуализация (мы уже говорили об особой роли зрения в теологическом мировоззрении). В этой связи хотелось бы привести цитату из исследования А.Г. Чекаля «Шрифт в иконе и иконичный текст»: «Читающий вслух обращен не столько внутрь книги - к тексту, сколько наружу - к слушателю. Не он входит в книгу, но текст как бы выходит из нее, облекаясь в звучащее слово. Пространственное восприятие текста тем самым ослабляется и в процессе чтения. В средневековом искусстве любое изображение мыслится и ощущается скорее выступающим из плоскости, но не уходящим вглубь, в нее» [6, с. 23]. Поэтому слово как текст в пространстве иконы чувствует себя органично, естественно, если соблюдается «паритетность».
Весьма показательна в этом отношении специфика взаимоотношений иконописного образа и звука. Если слово, текст органично взаимодействуют с образом, то звук, мелодия не находит такого гармоничного единства. Попытки соединить образ и звук предпринимались, например, в период иконоборчества, когда император Лев Исавр попытался подменить текстуальность и образность звуковыми эффектами. В ответ на это св. Григорий II писал императору: «Ты приказал народу оставить все это [иконопочитание] и стал занимать его пустяками, вздором, свирелями, погремушками, гитарами и лирами и вместо благословений и славословий стал занимать его баснями». Попытка заменить образ звуком не могла принести желанных результатов прежде всего потому, что икона требует тишины, а «тишина иконы - это динамичная тишина, нарастающая тишина, которая переносит молящегося перед иконой из царства земли в небесное царство» (Архимандрит Рафаил) [2, с. 43].
Особенно ярко специфика взаимоотношений текста и образа отражена в появлении надписей на иконе. Л.А. Успенский считал, что «икона связана со своим прототипом не в силу тождества с ним, что было бы абсурдным; икона связана со своим первообразом тем, что она изображает его личность и носит его имя» [3, с. 163]. Проименованность иконы есть завершающий штрих иконописания, без которого сам процесс создания иконы незавершен. Имя иконы, надписание делает икону личной, придает личностность иконы, определяет ее лицо. По сути, текст поименования иконы есть буквенное изображение лика, а потому столь знаковым является запись о. Павла Флоренского, сделанная в декабре 1912 г.: «В существе своем икона есть лик и только лик. Но лик есть, в сущности, имя. Существо иконы будет, если на кусочке бумаги написать имя святого» [5, с. 162]. Конечно, о. Павел Флоренский несколько утрированно подает мысль об особой роли текстуально зафиксированного имени в иконе, но именно взаимоотношения текста и образа наложили свой весьма своеобразный отпечаток на становление православной иконописи.
Так, А.Г. Чекаль считает, что постепенно «текст проникает в средник иконы и становится все больше по объему. На многих иконах он становится в определенной мере даже необходим, поскольку без надписи в хитросплетениях символических, наложенных одно на другое изображений, не всегда можно разобраться даже подготовленному человеку... Со временем пространство, в котором написан текст, со-
искусствоведение, иконопись, реставрация
Колесников Сергей Александрович «Философия иконы священника Павла Флоренского: образ, слово, личность иконописца»
вершенно отделяется от сакрального пространства иконы, а текст обособляется от изображения... Постепенно в иконе возрастает дидактическое начало, а поэтому текст на иконе разрастается и начинает подавлять икону» [6, с. 57]. В определенной степени можно говорить о диалектике отношений текста и изображения, со всеми присущими диалектическим отношениям ситуациями тезиса, антитезиса и синтеза. И все-таки, как формулирует о. Павел Флоренский, «в иконе есть душа ее, надписи» [5, с. 135]. В гармонии текстуального слова и образа рождается подлинная иконность, ведь только, по выражению о. С. Булгакова, «именование соотносит образ с оригиналом, икону с первообразом, оно присоединяет икону к много иконному духу» [4, с. 283]. С обретением имени икона становится иконой, ведь «право наименования, т. е. утверждения самотождества изображаемого на иконе лица, принадлежит только Церкви, и если иконописец позволяет себе сделать на иконе надписание, без какового, по церковному учению, изображение еще не есть икона, то это, в сущности, то же, что в гражданской жизни подпись официального документа за другое лицо» [5, с. 88]. Подлог в иконописи недопустим, только искренность и соответствие церковным требованиям определяют значимость изображения как иконного.
Конечно, «если образ не совершенен и не самодостаточен, то никакое надписание, освящение или символическое толкование не обеспечит ему связи с Первообразом» (Н.К. Гаврюшин) [4, с. 31], но именно здесь и начинается высочайшая личная ответственность иконописца.
Иконописец, иконник, конечно, может не обладать тем возвышенным опытом святости, каковым обладали подлинно святые. Однако погрузиться в пусть и отраженный свет святости он обязан, обязан прочувствовать в своем личном опыте духовное величие изображаемого святого. Сложность данной проблемы прекрасно понимал о. Павел Флоренский: «Если иконник сам не сумел пережить изображаемого им, если сам, побуждаемый подлинником, не прикоснулся к реальности изображаемого, он, будучи добросовестным, старается возможно точно передать на своей копии внешние признаки подлинника, но, как часто это бывает в таких случаях, не умеет охватить икону как целое и, теряясь среди черточек и мазков, невнятно передает основное. Напротив, если чрез подлинник ему открылась изображенная на нем духовная реальность и он хотя и вторично, но достаточно ясно увидел ее, тогда естественно в отношении к живой реальности живого человека появляются собственные углы зрения и отступление от каллиграфической верности подлиннику» [5, с. 72]. Подлинная святость рождает подлинное своеобразие религиозного искусства.
Но оно не было бы религиозным, если бы не укоренялось в каноне, в установленном церковном регуляторе. Одна из острейших проблем, поднимаемых о. Павлом Флоренским, - свобода художника. Особенно остро эта проблема встает при обращении к теме «иконописец и канон». И здесь о. Павел Флоренский глубоко и развернуто раскрывает специфику этих взаимоотношений: «Понятны нарочитые предупреждения в подлинниках иконному мастеру о том, что, кто станет писать иконы не по Преданию, но от своего измышления, повинен вечной муке. В этих нормах церковного сознания светские историки и позитивистические богословы усматривают свойственный Церкви обычный ее консерватизм, старческое удержание привычных форм и приемов, потому что иссякло церковное творчество, и оценивают такие нормы как препятствия нарождающимся попыткам нового церковного искусства. Но это непонимание церковного консерватизма есть вместе с тем и непонима-
^ V 68 / 5?ДЛ ^ ^ЙЛК 5?ЛК ^ ^ £ДЛ &
№ 2, 2019 (7)
ние художественного творчества. Последнему канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Поднимая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение» [5, с. 75]. Канон есть опора подлинно духовного иконо-писания, канон предостерегает иконописца от индивидуализма искусства, которое столь соблазнительно.
Также гармонично решает он вопрос и о самобытности творчества иконописца. «Истинный художник, - пишет о. Павел Флоренский, - хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей, и вовсе не занят мелоч ным самолюбивым вопросом, первым ли или сотым говорит он об истине. Лишь бы это была истина,— и тогда ценность произведения сама собою установится» [5, с. 77]. Конечно, по мере развития иконописи развивалась и рекомендательная база иконописи, уже в конце XVI века документация, которой пользовались иконописцы, была систематизирована, и появились лицевые и толковые подлинники, в которых определялись основные технологии и каноны иконописи. Однако канонические тексты были призваны вывести иконопись на общечеловеческий уровень, дает иконописцу в краткой, сжатой форме усвоить многоликий и огромный духовный опыт, накопленный предшественниками. «Каноничность иконописи, - настаивает о. Павел Флоренский, - есть ощущение связи с человечеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было же [без] истины, свое же постижение истины, проверенное и очищенное собором народов и поколений, оно закрепило в каноне. Ближайшая задача — постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в сгущенный разум человечества и, духовно напрягшись до высшего уровня достигнутого, определить себя, как с этого уровня мне, индивидуальному художнику, является истина вещей; хорошо известен тот факт, что это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества» [5, с. 77]. Здесь и комментарии излишни.
Говоря о личностном идеале иконописца, о. Павел Флоренский настойчиво проводит мысль: «В собственном и точном смысле слова иконными художниками могут быть только святые, и, может быть, большая часть святых художествовала в этом смысле, направляя своим духовным опытом руки иконописцев, достаточно опытных технически, чтобы суметь воплотить небесные видения, и достаточно воспитанных, чтобы быть чуткими к внушениям благодатного наставника. Возможности такого сотрудничества удивляться не следует: в прежние времена, при большей сплоченности и соборности людей, культурная работа вообще производилась сообща, примером чему хотя бы живописные мастерские и артели около большого мастера, даже во времена обострения индивидуальности. При средневековой спайке сознаний и под руководством признаваемого духоносным руководителя организация иконописа-ния сообща, наверное, была особенно совершенной» [5, с. 84]. Соборное иконотвор-чество и готовность к подобной форме соборности - важнейшее условие подлинной иконности. Для иконописца важным является открытость учительству Церкви, мудрое смирение в восприятии церковного опыта, ведь только он, этот опыт, и есть
искусствоведение, иконопись, реставрация
Колесников Сергей Александрович «Философия иконы священника Павла Флоренского: образ, слово, личность иконописца»
главная цель иконописи. «Церковь, - пишет в «Иконостасе» о. Павел, - считает необходимым внушить иконописцу взгляд на его дело, как на высокое и священное служение: она старается обеспечить все ту же связность нити свидетельских показаний, идущую от Самого Первосвидетеля Христа и до самой гущи церковного воплощения» [5, с. 88]. Каждый иконописец в своем ученичестве должен осознавать себя в качестве связующего звена, скрепой церковного опыта, и только в этом случае он может претендовать на отражение иконной реальности.
список литературы:
1. Карташев А.В. Очерки по истории русской церкви. Т. 1-2. - М.: Терра, 1997.
2. Рафаил (Карелин), архимандрит. Язык православной иконы. - М.: Сатисъ, 1997. - 67 с.
3. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. - 467 с.
4. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. - М.: Прогресс, 1993.
5. Флоренский П.А. Иконостас. - М.: Искусство, 1995. - 254 с.
6. Чекаль А.Г. Шрифт в иконе и иконичный текст. Харьков, 2003.
Рецензент: доктор философских наук П.Л. Зайцев.
