CC BY
47личность ребенка и родителей. Исключение для крещения в любое время составляют больные дети. Крещение производить только с согласия обоих родителей» [3].
Гонения на Русскую Православную Церковь в период с 1953 по 1964 годы верующими и духовенством персонифицировались с Н.С. Хрущевым. Авторитет 1-го секретаря и его ближайшего окружения в народе стремительно падал, в немалой степени и из-за антицерковных авантюр. Поэтому когда 14 октября 1964 г. на Пленуме ЦК КПСС Н.С. Хрущев был снят со всех своих постов, миллионы верующих вздохнули с облегчением и надеждой на смягчение курса [8, c. 389]. Чаяния мирян и духовенства частично оправдались, каток атеистической пропаганды сбавил обороты, но антирелигиозная идеология коммунистической партии сохранилась, изменились лишь методы и накал борьбы.
Список литературы
1. Государственный архив Белгородской области (ГАБО)., Ф.р-1179. Оп.1. Ед.хр.16.
2. ГАБО., Р-1179. Оп.3. Ед.хр. 14.
3. ГАБО., Р-1179. Оп.3. Ед.хр. 12.
4. ГАБО., Ф.р-140. Оп.1. Ед.хр.1.
5. Конституция (основной закон) Союза советских социалистических республик.
6. URL: http://hist.msu.ru/ER/Etext/cnst1936.htm#10
7. Дамаскин (Орловский), игумен. Гонения на Русскую Православную Церковь в советский период. URL: http://www.goldentime.ru/nbk_22.htm.
8. Шкаровский М.В. Русская православная церковь при Сталине и Хрущеве: (Гос.-церков. отношения в СССР в 1939-1964 гг.) /. - М.: Крутиц. Патриаршее Подворье, 2000.
9. «Белгородская Правда». 18 января 1953 г.
10. «Белгородская Правда». 6 октября 1961 г.
Метафизика света и тени в богословии иконы о. Павла Флоренского
УДК 26/28
Колесников С.А. доктор филологических наук проректор по научной работе БДС ( с м/н),
заведующий кафедрой социально-гуманитарных дисциплин
БДС (с м/н) Россия, г.Белгород skolesnikov2015 @yandex.ru
Аннотация. В статье рассматриваются искусствоведческие идеи о. П. Флоренского. Задачу истинного теологического искусствоведения о. Павел Флоренский видел в способности к подлинно вселенскому восприятию мира Божьего. Такое восприятие, в частности, может вырасти из живой связи иконы и иконосозерцателя. Раскрывается идея о. П. Флоренского о том, что икона не есть некий раз и навсегда установленный образ - восприятие
" и Т-ч
иконы зависит от человека, который молится перед ней. В качестве конкретного примера рассматривается подробный анализ о. П. Флоренского икон преподобного Сергия Радонежского.
Ключевые слова: о. Павел Флоренский; иконосозерцание; теологическое искусствоведение; преподобный Сергий Радонежский; молитвенное созерцание; иконопись; контемплятивно-анагогическая функция иконы.
Metaphysics of light and shadow in theology of icons of fr. Pavel
Florensky
Kolesnikov S.A. doctor of philology, vice-rector for scientific work of the BOS (with m/o), head of the department of social and humanitarian disciplines of the BOS (with m/o) Russia, Belgorod skolesnikov2015 @yandex.ru
Annotation. In the article ideas of fr. P. Florensky about fine art are examined. Fr.Paul Florensky saw a task of true theological fine art study in ability for truly universal perception of God's world. This perception, in particular, can grow out of a living relationship of an icon with one contemplating it. An idea of fr. P. Florensky is described, that an icon is
not an image which is given once and forever - perception of an icon depends on one who prays before it. As a concrete example a detailed analysis of St. Sergius of Radonezh icons carried out by fr.P. Florensky is described.
Key words: fr. Pavel Florensky; contemplation of an icon; theological art study; St. Sergius of Radonezh; prayerful contemplation; iconography; contemplative and raising function of an icon.
И икона, и ее созерцатель создают ту атмосферу духовности, изучение и анализ которой должно стать практической задачей теолога-искусствоведа, каким и был о. Павел Флоренский.
Но при этом необходимо помнить, настаивает о. П. Флоренский, о самом важном результате взаимодействия иконы и созерцателя - стремлении к высотам духа. В статье «Моленные иконы Преподобного Сергия» есть знаковая фраза: «По высоте духа Преподобного Сергия мы можем уяснить себе, что признавалось за высшее искусство вселенским сознанием человечества, то есть что именно соответствовало в точности смыслу догмата иконопочитания; и обратно, по характеру иконописи, избранной великим носителем Духа, избранной лично себе на молитву, в свою пустынную келлию, мы можем понять строение его собственного духа, внутреннюю его жизнь, те духовные силы, которыми вскормил свой дух родоначальник Руси» [3, с.385]. Этот обоюдонаправленный процесс -от иконы к зрителю, и от зрителя к иконе - как раз и формирует особый ритм иконосозерцания, особое пространство и время созерцания. Через созерцателя раскрывается духовный смысл иконы -и в этом величайшая ответственность созерцателя за то «как» и «что» он видит. Но и через икону раскрывается глубина духа созерцателя - и в этом великая значимость иконы как «окна» в человеческую душу.
Икона является духовным зеркалом созерцающего, убежден о. П. Флоренский. Так, рассказывая в духовном очерке «Соль земли» об иеромонахе Исидоре, автор в первую очередь обращает внимание читателя, и одновременно созерцателя, на те особенности келейной иконной атмосферы, возникающей вокруг этого уникального человека. Каждая икона иеромонаха Исидора - глубокий символ горнего. Иконы перемежаются с фотографическими карточками -лицами людей, духовно связанных с иеромонахом; здесь же картины, стихи, бумажки от леденцов. Но именно эти внешне нетрадиционные
49
молитвенный образы прекрасно иллюстрируют идею самого о. П. Флоренского: икона не есть некий раз и навсегда установленный образ, икона - это живой организм, меняющийся вместе со своим молитвенником. Именно из живой связи иконы и иконосозерцателя способно вырасти подлинно вселенское восприятие мира Божьего, что и составляет задачу истинного теологического искусствоведения.
Созерцатель (вслед за о. П. Флоренским мы будем иметь в виду высокодуховного созерцателя, каким был преподобный Сергий Радонежский), воспринявший всю полноту пред-иконного молитвенного опыта, получает возможность, как определяет в «Столпе и утверждении истины», «воспринимать всю тварь в ее первозданной победной красоте» [7, с.326]. Именно эту цель фиксирует в иконопочитании о. П. Флоренский и ее видит как итог молитвенного созерцания. Преображенное мировосприятие, вхождение в ситуацию, когда «цель при созерцании отсюда и представляется нам хотя и заветным, но лишенным энергии, -идеалом,- оттуда же, при другом сознании, постигается как живая энергия, формирующая действительность, как творческая форма жизни» [6, с.45],- это должно стать желанным итогом и духовного состояния созерцателя, и теолога-искусствоведа, анализирующего модель «созерцатель-икона».
Современный исследователь иконописи В. В. Бычков так определил данную специфику иконного функционала: «Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит(anago) ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает его к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная)
функция иконы [13, с.60]. Но еще в рассуждениях о. П. Флоренского мы находим указание на ту «анагогическую» роль, которую сыграли иконы преподобного Сергия: «...те две иконы — две мировые идеи, которые получил в свое укрепление Преподобный Сергий. Дал же от себя Руси он третью, воплощенную в художественном символе Пресвятой Троицы» [3, с.408]. Тут и раскрывается заветный смысл особого понимания иконы: как духовного наставления и «рецепта» преображения мира.
Уникален «продукт» молитвенного труда, возникающий в результате взаимодействия молитвенника и иконы: прокладывание восходящего пути к духовным сферам. «Икона, - писал
о. П. Флоренский, - имеет целью вывести сознание в мир духовный, «показать тайные и сверхъестественные зрелища» [6, с.65]. И в качестве конкретного примера, примера, доказывающего принципиальную достижимость идеала теологического искусствоведения, он дает подробный анализ икон преподобного Сергия, являющих собой вершину совершенства анагогики иконы.
Именно совершенством возводительства надо рассматривать появление чудотворных икон, по крайней мере, тех чудотворных икон, которые были пред молитвенным взором святых, как это случилось преподобным Сергием Радонежским. «Чудотворная икона, - писал архимандрит Рафаил, - это проявление святого через икону, его выбор, его особое духовное присутствие» [14, с.62]. Через чудотворную икону происходит реальное воздействие святого на конкретную реальность; через чудотворную икону, через чудеса, проявляющиеся в современную действительность, вглядывается святой в мир, исправляет мир, преображает мир.
Вообще для православной антропологии характерно преобладание зрительности, но одному чувству, кроме зрения, не отдано такого предпочтения. Еще Василий Великий писал: ««Из наших чувств зрение обладает наибольшей остротой восприятия чувственных вещей». Только созерцающее зрение способно открыть все величие мира Божьего, ведь в том же «Шестодневе» сказано: «Мир есть художественное произведение, подлежащее созерцанию всякого, так что через него познается премудрость его Творца...». Именно поэтому зрительный образ иконы имеет столь ведущее значение не только в рамках православного искусствоведения, но и всего христианского миропознания. Ведь неслучайно именно изображение глаз в той же византийской иконе получило особое значение, или как пишет современный искусствовед О. С. Попова: «Прием преувеличения выразительности глаз (в византийской иконе) оказался настолько сильным, что определил общий характер образов» [15, с.222].
Эту визуальную приоритетность иконописи отчетливо осознавал о. П. Флоренский. В сочинении «У водоразделов мысли» он говорит: «С наибольшею самодовлеемой четкостью стоят пред духом образы зримые. То, что созерцается глазом, оценивается как данное ему, как откровение, как открываемое» [11, с.12]. И это не просто умозрительное заключение. Показательно, что свою первую книгу «Столп и утверждение истины» он издает с особым акцентом на
визуальность, настойчиво требует от типографии сохранения и исполнения мельчайших визуальных деталей - особый шрифт, заставки, инициалы, виньетки, концовки и т. п.
Конечно, в приоритетности визуальности может скрываться и духовная опасность, духовный соблазн. Видения, об опасности которых неоднократно предупреждает Священное Предание, сопровождающие соблазны, сама многозначность иконописного символизма способны привести к утрате зрением четкого фокуса, к аберрации зрения. Кстати, это можно и обнаружить в отношении способности созерцающего видеть чудесное явление, происходящее у чудотворной иконы. В исследовании О. Ю. Тарасова «Икона и благочестие» приводятся статистические данные о цикличности роста и сокращения количества чудотворений и явлений святых на протяжении нескольких столетий. Так, он говорит о восьмидесяти годах отсутствия чудес «на землях императорской России», с 1748 г. по 1823 г., и этот факт весьма знаменателен: люди могут утрачивать способность видеть, созерцать чудеса, а икона отказывается показывать эти чудеса людям. Единственной надеждой здесь может служить, видимо, постоянное возобновление чудес, а значит, надежа для человека вернуть или обрести способность видеть чудесное в реальности. Для этого сам созерцающий должен стремиться к той духовной «планке», которую задает икона, именно икона создает ту очищающую для зрения атмосферу, позволяющую открыть для себя сферы горнего. У Б. А. Успенского есть весьма многоговорящее выражение - «пост глазами», при этом «поститься глазами невозможно ни перед каким другим образом, будь он беспредметным (абстрактным) или обычным, предметным Только икона может указать, в чем заключается и чем достигается этот пост» [12, с.189]. И здесь мы выходим к еще одной проблеме теологического искусствоведения: в созерцании иконы важно не только кто смотрит, но и что видит.
В теме сближения «лицом к лицу» с иконописным ликом особую роль играет свет как раскрытие духовного содержания иконы. Как раз свет и становится тем явлением, которое составляет основной «продукт» иконосозерцания. В искусствоведческих рассуждениях о. П. Флоренского устанавливается четкая связь между ликом и светом, причем понятие света приобретает максимально насыщенную смысловую значимость. «Область, наполненная этой (световой) энергией, - пишет о. Павел в «Анализе пространственности и
времени...», - этот «свет» находится физически вне рисунка, за пределами контура данного лица, и, следовательно, физически лицо есть часть света» [8, с.149]. Неразрывность иконописного лика и света переносится в православной традиции на реальное лицо, - в этом еще один практический аспект иконописи. Правомочность реального лица на осветленность в косметических целях и белила, или как их называл обвиняемые священник Логгин, «составы», употребляемые для изображения просветленных ликов святых - проблема, волнующая богословие на протяжении столетий [6, с.152]. Она вырастает из различного, подчас диаметрально противоположного понимания, что есть свет, каково духовная природа света, «льющегося» с лица.
В христианском богословии принципиальным является утверждение, что Бог судит мир через слово и - главное в нашем случае - через свет: «Суд состоит в том, что свет пришел в мир» (Иоанн 3.16). Сам Бог возвещает: «Я - свет миру» (Иоанн 8.12). Максимально светоносная составляющая христианства представлена именно в иконе. Движение к свету и в свете - важнейшая особенность иконы. Теологическое искусствоведение в лице о. П. Флоренского так формулирует этот аспект иконописи: «Икона пишется на свету и этим, как я постараюсь выяснить, высказана вся онтология иконописная. Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотится, т. е. является именно светом, чистым светом, не цветом. Иначе говоря, все изображения иконы возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света» [6, с.129]. В статье «Храмовое действо.» он конкретизирует специфику восприятия иконы и роль «струящегося» света в этом восприятии: «Икона может созерцаться как таковая только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами, — света, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание» [6, с.209]. Сама ситуация созерцания иконы -свет, но свет в православном искусствоведении не только оптического ощущение, это целая онтология, основа мироздания.
«Иконопись,- считал о. П. Флоренский, - видит в свете не внешнее нечто в отношении к вещам, но и не присущее вещественному самобытное свойство: для иконописи свет полагает и созидает вещи, он объективная причина их, которая именно по этому самому не может пониматься как им только внешнее; это — трансцендентное творческое начало их, ими себя проявляющее, но на
них не иссякающее» [6, с.140].0сновополагающая роль света как для иконописи, так и для бытия в целом зафиксирована в Священном Предании: «Все бо являемое свет есть» (Еф. 5, 13), и эта светоносность бытия, первосотворенность бытия светом лежит в основании православного искусствоведения.
Свет, как утверждает современная исследовательница О. С. Попова, конструирует иконописную реальность: «Пробела создают напряженную натянутость формы. призваны не только осветить, но заменить собой реальную ткань, объем, плоть» [15, с.113]; свет, убежден о. П. Флоренский, лежит в основании вещественности мира: «Свет, в живописном понимании, есть только повод самообнаружения вещи. Напротив, для иконописца нет реальности, помимо реальности самого света и того, что он произведет» [6, с.136].Через свет происходит сотворение всей вселенной иконописи, через свет происходит соединение земного и небесного, через свет человек ощущает себя прикоснувшимся к подлинно духовному: «Мы видим свет и только свет, единый свет единого солнца. Его различная окраска — не собственное его свойство, а соотношение его с той земною и отчасти, может быть, небесной средою, которую наполняет собою этот единый свет» [3, с.413].
Мир иконописи весь пронизан светом, или, как определяет современное искусствоведение, в иконе «свет никогда не исходил из определенного источника, а источался как бы отовсюду сразу, свыше, осветляя изображение» [15, с.83]. Каждый фрагмент иконы пронизан светом, который выполняет в иконописном изображении не эстетическую, а глубоко символическую функцию. Архимандрит Рафаил, анализируя роль света в иконе, отмечает: «.на ликах и одеждах святых изображены световые блики. Они не имеют отношения к объемному изображению фигур, не являются отражением внешнего источника света. Это символика вечного несозданного света, божественных несотворенных энергий, с которыми соединяются души святых. Этот свет исходит не извне и не изнутри; он внепространственен» [14, с.26]. Свет в иконе -нематериален, скорее, над-материален, что позволяет ему выполнять самые разнообразные функции, приобретать поистине безграничный спектр онтологических возможностей. Это отчетливо видно при сопоставлении икон ярчайших иконописцев. Так, отмечает И. К. Языкова: «У Феофана Грека свет концентрирует форму, у
Рублева - свет расширяет пространство. У Феофана свет испепеляет плоть, у Рублева - преображает» [10, с.113]. Свет становится главным инструментарием, с помощью которого икона говорит на духовно-образном языке с человеком. Изучить этот язык и научить ему -практическая задача теологического искусствоведения.
Но не только свет преображает, но и сам свет преображается: различные формы передачи света в иконописи выражают различные духовные стратегии иконописцев. «Формы передачи света, - пишет О. С. Попова, -большие световые слои, белильные лучи-штрихи -соответствуют разным духовным установкам» [15, с.106]. Манера передачи света, иконная стилистика света выступает в форме образного богословия; уникальность функционала света в иконописи состоит и в том, что он способен стать внетекстовым изложением богословских догматов, образным воплощением тех или иных теологических концепций. Искусствоведы, например, обнаруживают, что «различие между незримым светом «Спаса оплечного» и лучами-штрихами есть различие между идеализмом православных теологов неоплатоновского круга и «мистическим реализмом» паламитов» [10, с.111]. И таких замечаний можно приводить множество. Рассмотрение тех или иных особенностей изображения света в иконе для теолога-искусствоведа не может ограничиваться только анализом технических особенностей: за каждым техническим приемом высокодуховной иконописи стоит особая богословская позиция, уникальный духовный опыт, раскрытие которого и входит в задачу подлинного искусствоведения.
Однако для полного понимания роли света в иконописи необходимо учитывать и антагониста света - тень, тьму. Приведенная выше фраза из Священного Писания о суде через свет имеет продолжение: ««Суд состоит в том, что свет пришел в мир, но люди возлюбили тьму, нежели свет» (Иоанн 3.16). В искусствоведческой концепции о. П. Флоренского эта проблема отчетливо маркирована: «Определение света есть только то, что свет есть свет, не содержащий никакой тьмы, ибо в нем — все просветлено и всякая тьма от века побеждена, преодолена и просвещена» [3, с.415]. Богословская тема противостояния света и тьмы в иконе переведена на образный уровень противостояния света и тени, и каждая икона предлагает свое видение решения этой проблемы.
Рассмотреть эту сложнейшую и непримиримую метафизическую борьбу в рамках иконописных образов, изучить
формы «сосуществование света и пластики» как преодоление тени, непросвеченности материи» [15, с.98] и т. д. - основы теологического искусствоведения. Само отношение иконописца к тени как художественному приему весьма своеобразно. Тень, как и свет, не эстетический прием, тень в иконе не призвана передать наглядность или похожесть; тень в иконе - метафизична и символична. Но ее роль совершенно иная, нежели в живописи, скорее диаметрально противоположная. Неслучайно, напоминает о. П. Флоренский, «один из самых важных предметов обучения в живописи — это тени; теоретики живописи едва ли не наибольшее внимание посвящают именно искусству и приемам накладывать тени; а для художников тот или другой характер теней существенно определяет их стиль» [6, с.135]. Однако в иконе иное отношение к тени, о. Павел даже утверждает, что «иконописец этим темным делом не занимается и теней, конечно, не пишет» [6, с.135]. Но, конечно, совершенно исчезнуть проблема тьмы в иконе как подлинном богословском документе не может: на следующей же странице о. П. Флоренский говорит, что «иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету» [6, с. 136]. В этом как раз и состоит один из духовных уроков иконы: призыв к молитвенному созерцателю встать на тот путь, которым уже прошел иконописец, на путь, выводящий из тени к свету.
Уже на самых ранних этапах становления русской иконописи мы встречаем эту проблему. Так, искусствоведы относят к числу концептуальных признаков иконописи XIV в. такие, как «повышенная сгущенность света, сплошная, сверкающая белизной сеть, лежащая на форме, «вытекание» света за пределы формы, самоценность свечения», - и, на что особенно хотелось бы обратить внимание, -«активная противоборственность света и тени» [15, с. 141]. Именно в этот период возникает светотень в иконе как художественный прием, и в последующем противостояние света и тени в иконе будет сохранять свою значимость. Сам о. П. Флоренский в «Водоразделе мысли» актуализирует эту проблему светотени: «Если обратиться к светотени, то и тут мы находим в иконах своеобразное распределение теней, подчеркивающее и выделяющее несоответствие иконы изображению, требуемому натуралистическою живописью. Отсутствие определенного фокуса света, противоречивость освещений в разных местах иконы, стремление выдвинуть массы, которые должны были бы быть затененными, - это опять не случайности и не промахи мастера-примитивиста, но -
художественные расчеты, дающие максимум художественной изобразительности» [11, с.18]. Светотень превращается в богословский аргумент, а не только механический прием иконописца, напоминает о непрекращающейся духовной борьбе, происходящей в мире.
Но победа в этой войне - на стороне света, «воссияющий же в ней свет создает здесь или пробуждает от смерти «чадо света». Именно свет становится мерилом бытия, луч света - эталон прямого пути, выводящего к подлинной красоте мира. Через свет становится явленной красота, ведь, как формулирует о. П. Флоренский в «Столпе.», «красота, как некое явление или выявление того, что делается объективным, существенно связана со светом» [7, с.81]. В откровении красоты и состоит подлинная метафизика света в иконописи, в подведении к красоте - задача света, излучаемого подлинно духовными произведениями иконописного искусства.
Но в спектре белого света таится многообразие разноцветия, и для того, чтобы понять глубину света, необходимо обратиться к проблеме цвета в иконе. Цветность выступает как звено, связующее свет с земным, с тварным, позволяет свету проникнуть в тварное, но при этом сохранить свою духовную суть: «тварь, так сказать, в ее первоистоке служит средою, придающею свету цветность». И тут же у о. П. Флоренского цветность получает богословские интерпретации: «Эта метафизическая пыль именуется Софией. Она не есть самый свет Божества, не есть самое Божество, но она и не то, что мы обычно называем тварью, не грубая инертность вещества, не грубая его светонепроницаемость. Свет есть деятельность Божия, София же — первое огустение этой деятельности, первое и тончайшее произведение ее, еще, однако, дышащее ею, к ней настолько близкое, что между ними, если не брать их соотносительно между собою, нельзя провести и самой тонкой границы» [3, с.416].Поэтому цвет не менее важная составляющая искусствоведческо-богословской системы о. П. Флоренского, чем свет.
За цветом таится для о. П. Флоренского глубокий символизм. В православной иконописи существует прочная традиция символического значения того или иного цвета. Например, «белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой - вечность; зеленый - жизнь; синий - тайну; красный - жертвенность; голубой - чистоту. Желтый цвет - цвет тепла и любви; сиреневый обозначает печаль или далекую
перспективу; пурпур - победу; багряный цвет величие; фиолетовый цвет используется в одеяниях, когда хотят подчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Бирюзовый цвет -молодость; розовый - детство; черный цвет означает иногда пустоту, отсутствие благодати, а иногда грех и преступление. Черный цвет, соединенный с синим, - глубокую тайну; черный цвет, соединенный с зеленым, - старость. Серый цвет - мертвенность (скалы изображены на иконе серым цветом, четкими условными линиями). Оранжевый цвет - благодать Божию, преодолевающую материальность. Стальной цвет - человеческие силы и энергии, в которых есть нечто холодное. Лиловый цвет - завершение. Янтарный цвет - гармонию, согласие, дружбу...» [14, с.32].Но о. П. Флоренский идет еще глубже, заглядывает по ту сторону цветового символизма - открывает своеобразное понятие первоцвета в процессе иконописания. «Говоря технически, - отмечает он в «Иконостасе», - дело идет о заполнении внутренних контурных пространств краскою, так чтобы вместо отвлеченного белого получился уже конкретный или, точнее, начинающий быть конкретным силуэт красочный. Однако это не есть еще цвет в собственном смысле этого слова, это только не тьма, чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме, первое явление бытия из ничтожества. Это — первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом. реальность возникает степенями явленности бытия, но не складывается из частей, не образуется прикладыванием куска к куску или качества к качеству» [6, с.130]. По существу этапное проникновение цветности в икону приравнено к процессу сотворения мира, к последовательному возведению мироздания.
Цветность иконы отражает гармонию земного бытия, цветность «как внутреннее свойство вещества» [8, с.90] призвано обнаружить способность этого вещества к гармонии, а следовательно, к главной задаче религиозного искусства - славословию Богу.
Список литературы
1. Флоренский П.А.: pro et contra / Сост., вступ. ст., примеч. и библиогр. К.Г. Исупова. - СПб.: РХГИ, 1996.
2. Мень А. Мировая духовная культура. Христианство. Церковь. - М.: Фонд имени Александра Меня, 1995.
3. Флоренский П., священник. Сочинения в четырех томах. Том 2. М.: Мысль, 1996.
4. Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. Т. 1. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1956.
5. Флоренский П. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. - М.: АСТ, 2004.
6. Флоренский П. А. Иконостас. М.: Искусство, 1995.
7. Флоренский П. Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. - М.: Академический Проект, 2012.
8. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. - М.: Издат. группа Прогресс, 1993.
9. Тарасов О.Ю. Иконаиблагочестие. Очерки иконного дела в императорской России. - М.: Прогресс-культура, 1995.
10. Языкова И.К. Богословие иконы. - М.: Изд-во Общедоступного Православного университета, 1995.
11. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Т 2. М.: Правда, 1990.
12. Успенский Б.А. «Правое» и «левое» в иконописном изображении // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1973.
13. Бычков В.В. Икона и русский авангард. Книга неклассической эстетики. - М.: ИФ РАН, 1998.
14. Рафаил, архимандрит. Язык православной иконы. - М.: Сатисъ,
1997.
15. Попова О С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. -М.: Северный паломник, 2006.
Семинария в Белгороде в правление архиепископа Феоктиста (Мочульского)
УДК 26/28
Кивелев М.Н. магистр богословия Италия, Рим mkn990@mail.ru
Аннотация. Статья посвящена деятельности архиепископа Феоктиста (Мочульского) по развитию духовного образования в Белгородской епархии в 18-19 в. Рассматривается работа архиепископа по обустройству Белгородской семинарии, организации учебного процесса в ней, открытие духовных школ, привлечение благотворителей. Приводятся биографические сведения.
Ключевые слова: Белгородская духовная семинария; архиепископ Феоктист (Мочульский); Белгородская епархия; духовное образование; просвещение.
59
