CC BY
38УДК 27-75
Колесников Сергей Александрович, доктор филологических наук, проректор по научной работе Белгородской Православной Духовной семинарии (с миссионерской направленностью), профессор Белгородского юридического института МВД России им. И.Д. Путилина
Россия, г. Белгород skolesnikov2015@yandex.ru
Особенности духовного созерцания иконы в богословской концепции священника Павла Флоренского
Аннотация. Статья посвящена рассмотрению концептуальных взглядов священника Павла Флоренского на сакральное значение православной иконописи. Органичной частью его концепции становится особое метафизическое понимание пространства иконы, которое способно явить новое, духовное видение реальности. Материальная составляющая иконы предстает как преображенное духовным видением пространство. Особую функцию призван выполнять иконописец, который демонстрирует специфическую форму художественной деятельности на грани реальности и метафизики. Иконописец превращается в создателя основания нового мира, когда в процессе подготовки поверхности для написания иконы превращает привычные материалы мира в духовно значимое произведение искусства. «Умозрение в красках» (Е. Трубецкой) предстает в формате нового видения мира через призму иконописной традиции, через преображение краски, через придание химическим элементам метафизической глубины. Именно на процессе преображения материального в нематериальное акцентирует внимание священник Павел Флоренский, что и составляет один из ведущих концептов его теолого-искусствоведческой теории.
Ключевые слова: священник Павел Флоренский, иконопись, философия иконы, православие и искусство.
Kolesnikov Sergey A., doctor of philology, vice-rector for research of the Belgorod Theological seminary (with missionary orientation), professor of Belgorod law Institute of MIA of Russia Russia, Belgorod skolesnikov2015@yandex.ru
Features of spiritual contemplation of an icon in the theological concept of priest Paul Florensky
Abstract: The article is devoted to the conceptual views of priest Paul Florensky on the sacred significance of Orthodox iconography. A special metaphysical understanding of a space of an icon, which is able to reveal a new, spiritual vision of reality, becomes an organic part of his concept. The material component of an icon appears as a space transformed by spiritual vision. A special function must be perfomed by an iconographer who demonstrates a specific form of artistic activity on the verge of reality and metaphysics. An iconographer becomes a creator of a foundation of the new world, when in the process of preparing a surface for painting of an icon he turns usual materials of the world into a spiritually significant work of art. "Speculation in colours" (E. Trubetskoy) appears in the format of a new vision of the world through the prism of iconographic tradition, through transformation of paint, through giving chemical elements a metaphysical depth. Priest Paul Florensky focuses his attention on the process of transformation of material into the non-material, which is one of the leading concepts of his theological and art theory.
Key words: priest Paul Florensky, iconography, philosophy of an icon, Orthodoxy and art.
Наряду с важностью того, на что смотрят в пространстве иконы, не менее значим для духовного искусствоведения и тот, кто смотрит. Подлинный богослов-искусствовед, каким бы о. П. Флоренский, не останавливается только на самой иконе, он обращается и к созерцающему ее, устанавливает неразрывное единство между иконой и иконосозерцателем. Подлинно духовное искусствоведение, основателем которого являлся о. П. Флоренский, не ограничивает свой научно-исследовательский фокус исключительно на плоскости иконы, этот тип искусствоведения интересует в не меньшей мере и психологические процессы, происходящие в пространстве перед иконой, в объеме за пределами поверхности иконы. «Образ, - пишет о. П. Флоренский в «Анализе пространственных отношений...», - становится доступным воздействию физической действительности, находящейся перед изображением, и склонен выходить из себя, своими энергиями, в физическое пространство» [1,153]. Проницаемость для иконного образа материальных границ, духовный симбиоз, возникающий в процессе молитвенного созерцания иконы, - все это определяет специфику взаимоотношений иконы и молящегося.
И тема лица выступает в этом вопросе своеобразным связующим звеном. «Лицо есть явление некоторой реальности и оценивается нами именно как посредничающее между познающим и познаваемым, как раскрытие нашему взору и нашему умозрению сущности познаваемого» [2,53], - пишет о. П. Флоренский в «Иконостасе». Созерцаемый лик выступает как регулятор духовно-психологического состояния созерцающего, степенью своей духовности определяет весь ментальный пред-иконный топос.
Так, сами хронологические ощущения созерцающего предстают преображенными, само время созерцания «вывернуто через себя_... явление, которое воспринимается отсюда, из действительного пространства - как действительное, оттуда - из области мнимого пространства - само зрится мнимым» [2,45]. Поток времени, в котором совершается созерцание иконы, меняет направление, меняет отношения человека и окружающей реальности. Созерцание иконы становится особым хронологическим актом преображения мира, предстояние перед иконой превращается в уникальный островок вне-временности, над-временности, дает опыт преодоления «земного» времени. Тогда-то и «приходит час, - провозвещает о. П. Флоренский, - когда духовное состояние созерцающего икону дает ему силу прочувствовать ее духовную суть и чрез покров. и икона оживает и делает свое дело - свидетельство о горнем мире» [2,71].
Не менее сложные процессы происходят и с пространственными ощущениями человека, созерцающего икону. В развернутой форме эти изменения зафиксированы в рассуждениях Б. А. Успенского: «Средневековое изображение - и прежде всего изображение иконописное - ориентировано по преимуществу на внутреннюю зрительную позицию, т.е. на точку зрения наблюдателя, представляемого внутри изображаемой действительности и находящегося визави по отношению к зрителю картины (в отличие от ренессансного изображения, понимаемого как "окно в мир" и ориентированного, соответственно, на внешнюю зрительную позицию, т.е. на позицию зрителя картины, принципиально непричастного этому миру) [3, 87]. Мобильность пространственной позиции созерцающего, возлетание, по сути, его духовной личности, а главное подготовка своего духовного мира к подобной мобильности - это должно стать результатом подлинного теологического искусствоведения.
Духовно-пространственные «перемещения», происходящие перед иконописным ликом создают особый ритм мировосприятия, на существовании которого настаивает о. П. Флоренский: «Постижение произведения искусства - иконы - как преобразование схемы в ритм» [1,231]. Именно такой ритм, по убеждению о. Павла, становится главной характеристикой образного изображения: «Изобразительное произведение есть не более как запись некоего ритма образов, и в самой записи даются ключи к чтению ее» [1,231]. Значение ритма вообще весьма велико для концептуальных построений о. П. Флоренского, достаточно вспомнить о том авторитете, каковым являлся для него отец Андрея Белого Н. В. Бугаев, автор математической модели аритмии, рассматривающей как раз проблемы соположенности ритма и аритмии, в том числе и как мировоззренческие установки. Именно создание особого ритма, некой духовной пульсации в процессе созерцания иконы также есть проблема теологического искусствоведения.
Таким образом, и икона, и ее созерцатель создают ту атмосферу духовности, изучение и анализ которой должно стать практической задачей теолога-искусствоведа. Но при этом необходимо помнить, настаивает о. П. Флоренский, о самом важном результате взаимодействия иконы и
созерцателя - стремлении к высотам духа. В статье «Моленные иконы Преподобного Сергия» есть знаковая фраза: «По высоте духа Преподобного Сергия мы можем уяснить себе, что признавалось за высшее искусство вселенским сознанием человечества, то есть что именно соответствовало в точности смыслу догмата иконопочитания; и обратно, по характеру иконописи, избранной великим носителем Духа, избранной лично себе на молитву, в свою пустынную келлию, мы можем понять строение его собственного духа, внутреннюю его жизнь, те духовные силы, которыми вскормил свой дух родоначальник Руси» [4,385]. Этот обоюдонаправленный процесс - от иконы к зрителю, и от зрителя к иконе - как раз и формирует особый ритм иконосозерцания, особое пространство и время созерцания. Через созерцателя раскрывается духовный смысл иконы - и в этом величайшая ответственность созерцателя за то «как» и «что» он видит. Но и через икону раскрывается глубина духа созерцателя - и в этом великая значимость иконы как «окна» в человеческую душу.
Икона является духовным зеркалом созерцающего, убежден о. П. Флоренский. Так, рассказывая в духовном очерке «Соль земли» об иеромонахе Исидоре, автор в первую очередь обращает внимание читателя, и одновременно созерцателя, на те особенности келейной иконной атмосферы, возникающие вокруг этого уникального человека. Каждая икона иеромонаха Исидора - глубокий символ горнего. Иконы перемежаются с фотографическими карточками - лицами людей, духовно связанных с иеромонахом; здесь же картины, стихи, бумажки от леденцов. Но именно эти внешне нетрадиционные молитвенный образы прекрасно иллюстрируют идею самого о. П. Флоренского: икона не есть некий раз и навсегда установленный образ, икона - это живой организм, меняющийся вместе со своим молитвенником. Именно из живой связи иконы и иконосозерцателя способно вырасти подлинно вселенское восприятие мира Божьего, что и составляет задачу истинного теологического искусствоведения.
Созерцатель (вслед за о. П. Флоренским мы будем иметь в виду высокодуховного созерцателя, каким был преподобный Сергий Радонежский), воспринявший всю полноту пред-иконного молитвенного опыта, получает возможность, как определяет в «Столпе и утверждении истины», «воспринимать всю тварь в ее первозданной победной красоте» [5,326]. Именно эту цель фиксирует в иконопочитании о. П. Флоренский и ее видит как итог молитвенного созерцания. Преображенное мировосприятие, вхождение в ситуацию, когда «цель при созерцании отсюда и представляется нам хотя и заветным, но лишенным энергии, - идеалом, - оттуда же, при другом сознании, постигается как живая энергия, формирующая действительность, как творческая форма жизни» [2,45], - это должно стать желанным итогом и духовного состояния созерцателя, и теолога-искусствоведа, анализирующего модель «созерцатель-икона».
Современный исследователь иконописи В. В. Бычков так определил данную специфику иконного функционала: «Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит (anago) ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает его к
бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная) функция иконы» [6,60]. Но еще в рассуждениях о. П. Флоренского мы находим указание на ту «анагогическую» роль, которую сыграли иконы преподобного Сергия: «.те две иконы — две мировые идеи, которые получил в свое укрепление Преподобный Сергий. Дал же от себя Руси он третью, воплощенную в художественном символе Пресвятой Троицы» [4,408]. Тут и раскрывается заветный смысл особого понимания иконы: как духовного наставления и «рецепта» преображения мира.
Уникален «продукт» молитвенного труда, возникающий в результате взаимодействия молитвенника и иконы: прокладывание восходящего пути к духовным сферам. «Икона, - писал о. П. Флоренский, - имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать тайные и сверхъестественные зрелища» [2,65]. И в качестве конкретного примера, примера, доказывающего принципиальную достижимость идеала теологического искусствоведения, он дает подробный анализ икон преподобного Сергия, являющих собой вершину совершенства анагогики иконы.
Именно совершенством возводительства надо рассматривать появление чудотворных икон, по крайней мере, тех чудотворных икон, которые были пред молитвенным взором святых, как это случилось преподобным Сергием Радонежским. «Чудотворная икона - писал архимандрит Рафаил, - это проявление святого через икону, его выбор, его особое духовное присутствие» [7,62]. Через чудотворную икону происходит реальное воздействие святого на конкретную реальность; через чудотворную икону, через чудеса, проявляющиеся в современную действительность, вглядывается святой в мир, исправляет мир, преображает мир.
Вообще для православной антропологии характерно преобладание зрительности, но одному чувству, кроме зрения, не отдано такого предпочтения. Еще Василий Великий писал: ««Из наших чувств зрение обладает наибольшей остротой восприятия чувственных вещей». Только созерцающее зрение способно открыть все величие мира Божьего, ведь в том же «Шестодневе» сказано: «Мир есть художественное произведение, подлежащее созерцанию всякого, так что через него познается премудрость его Творца...». Именно поэтому зрительный образ иконы имеет столь ведущее значение не только в рамках православного искусствоведения, но и всего христианского миропознания. Ведь неслучайно именно изображение глаз в той же византийской иконе получило особое значение, или как пишет современный искусствовед О. С. Попова: «Прием преувеличения выразительности глаз (в византийской иконе) оказался настолько сильным, что определил общий характер образов» [8,222].
Эту визуальную приоритетность иконописи отчетливо осознавал о. П. Флоренский. В сочинении «У водоразделов мысли» он говорит: «С наибольшею самодовлеемой четкостью стоят пред духом образы зримые. То, что созерцается глазом, оценивается как данное ему, как откровение, как открываемое» [9,12]. И это не просто умозрительное заключение. Показательно, что свою первую книгу «Столп и утверждение истины» он
издает с особым акцентом на визуальность, настойчиво требует от типографии сохранения и исполнения мельчайших визуальных деталей -особый шрифт, заставки, инициалы, виньетки, концовки и т. п.
Конечно, в приоритетности визуальности может скрываться и духовная опасность, духовный соблазн. Видения, об опасности которых неоднократно предупреждает Священное Предание, сопровождающие соблазны, сама многозначность иконописного символизма способны привести к утрате зрением четкого фокуса, к аберрации зрения. Кстати, это можно и обнаружить в отношении способности созерцающего видеть чудесное явление, происходящее у чудотворной иконы. В исследовании О. Ю. Тарасова «Икона и благочестие» приводятся статистические данные о цикличности роста и сокращения количества чудотворений и явлений святых на протяжении нескольких столетий. Так, он говорит о восьмидесяти годах отсутствия чудес «на землях императорской России», с 1748 г. по 1823 г., и этот факт весьма знаменателен: люди могут утрачивать способность видеть, созерцать чудеса, а икона отказывается показывать эти чудеса людям. Единственной надеждой здесь может служить, видимо, постоянное возобновление чудес, а значит, надежа для человека вернуть или обрести способность видеть чудесное в реальности. Для этого сам созерцающий должен стремиться к той духовной «планке», которую задает икона, именно икона создает ту очищающую для зрения атмосферу, позволяющую октрыть для себя сферы горнего. У Б. А. Успенского есть весьма многоговорящее выражение - «пост глазами», при этом «поститься глазами невозможно ни перед каким другим образом, будь он беспредметным (абстрактным) или обычным, предметным Только икона может указать, в чем заключается и чем достигается этот пост» [3,189]. И здесь мы выходим к еще одной проблеме теологического искусствоведения: в созерцании иконы важно не только кто смотрит, но и что видит.
Уже отмечалось, в разговоре о сближении «лицом к лицу» с иконописным ликом об особой роли света в раскрытии духовного содержания иконы. Как раз свет и становится тем явлением, которое составляет основной «продукт» иконосозерцания. В искусствоведческих рассуждениях о. П. Флоренского устанавливается четкая связь между ликом и светом, причем понятие света приобретает максимально насыщенную смысловую значимость. «Область, наполненная этой (световой) энергией, -пишет о. Павел в «Анализе пространственности и времени...», - этот «свет» находится физически вне рисунка, за пределами контура данного лица, и, следовательно, физически лицо есть часть света» [1,149]. Неразрывность иконописного лика и света переносится в православной традиции на реальное лицо, - в этом еще один практический аспект иконописи. Правомочность реального лица на осветленность в косметических целях и белила, или как их называл обвиняемые священник Логгин, «составы», употребляемые для изображения просветленных ликов святых - проблема, волнующая богословие на протяжении столетий [10,152]. Она вырастает из различного, подчас диаметрально противоположного понимания, что есть свет, каково духовная природа света, «льющегося» с лица.
В христианском богословии принципиальным является утверждение, что Бог судит мир через слово и - главное в нашем случае - через свет: «Суд состоит в том, что свет пришел в мир» (Иоанн 3.16). Сам Бог возвещает: «Я -свет миру» (Иоанн 8.12). Максимально светоносная составляющая христианства представлена именно в иконе. Движение к свету и в свете -важнейшая особенность иконы. Теологическое искусствоведение в лице о. П. Флоренского так формулирует этот аспект иконописи: «Икона пишется на свету и этим, как я постараюсь выяснить, высказана вся онтология иконописная. Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотится, т. е. является именно светом, чистым светом, не цветом. Иначе говоря, все изображения иконы возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света» [2,129]. В статье «Храмовое действо.» он конкретизирует специфику восприятия иконы и роль «струящегося» света в этом восприятии: «Икона может созерцаться как таковая только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами, — света, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание» [11,209]. Сама ситуация созерцания иконы - свет, но свет в православном искусствоведении не только оптического ощущение, это целая онтология, основа мироздания.
«Иконопись, - считал о. П. Флоренский, - видит в свете не внешнее нечто в отношении к вещам, но и не присущее вещественному самобытное свойство: для иконописи свет полагает и созидает вещи, он объективная причина их, которая именно по этому самому не может пониматься как им только внешнее; это — трансцендентное творческое начало их, ими себя проявляющее, но на них не иссякающее» [2,140]. Основополагающая роль света как для иконописи, так и для бытия в целом зафиксирована в Священном Предании: «Все бо являемое свет есть» (Еф. 5, 13), и эта светоносность бытия, первосотворенность бытия светом лежит в основании православного искусствоведения.
Свет, как утверждает современная исследовательница О. С. Попова, конструирует иконописную реальность: «Пробела создают напряженную натянутость формы. призваны не только осветить, но заменить собой реальную ткань, объем, плоть» [8,113]; свет, убежден о. П. Флоренский, лежит в основании вещественности мира: «Свет, в живописном понимании, есть только повод самообнаружения вещи. Напротив, для иконописца нет реальности, помимо реальности самого света и того, что он произведет» [2,136]. Через свет происходит сотворение всей вселенной иконописи, через свет происходит соединение земного и небесного, через свет человек ощущает себя прикоснувшимся к подлинно духовному: «Мы видим свет и только свет, единый свет единого солнца. Его различная окраска — не собственное его свойство, а соотношение его с той земною и отчасти, может быть, небесной средою, которую наполняет собою этот единый свет» [4,413].
Мир иконописи весь пронизан светом, или как определяет современное искусствоведение, в иконе «свет никогда не исходил из определенного источника, а источался как бы отовсюду сразу, свыше,
осветляя изображение» [8,83]. Каждый фрагмент иконы пронизан светом, который выполняет в иконописном изображении не эстетическую, а глубоко символическую функцию. Архимандрит Рафаил, анализируя роль света в иконе, отмечает: «.на ликах и одеждах святых изображены световые блики. Они не имеют отношения к объемному изображению фигур, не являются отражением внешнего источника света. Это символика вечного несозданного света, божественных несотворенных энергий, с которыми соединяются души святых. Этот свет исходит не извне и не изнутри; он внепространственен» [7,26]. Свет в иконе - нематериален, скорее, над-материален, что позволяет ему выполнять самые разнообразные функции, приобретать поистине безграничный спектр онтологических возможностей. Это отчетливо видно при сопоставлении икон ярчайших иконописцев. Так, отмечает И. К. Языкова, «у Феофана Грека свет концентрирует форму, у Рублева - свет расширяет пространство. У Феофана свет испепеляет плоть, у Рублева -преображает» [12,113]. Свет становится главным инструментарием, с помощью которого икона говорит на духовно-образном языке с человеком. Изучить этот язык и научить ему - практическая задача теологического искусствоведения.
Библиография
1. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. - М.: Издат. группа Прогресс, 1993.
2. Флоренский П. А. Иконостас. - М.: Искусство, 1995.
3. Успенский Б.А. «Правое» и «левое» в иконописном изображении // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. -Тарту, 1973.
4. Флоренский П., священник. Сочинения в четырех томах. Том 2. - М.: Мысль, 1996.
5. Флоренский П. Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. - М. : Академический Проект, 2012.
6. Бычков В. В. Икона и русский авангард. Книга неклассической эстетики. - М.: ИФ РАН, 1998.
7. Рафаил, архимандрит. Язык православной иконы. - М.:Сатисъ,
1997.
8. Попова О. С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. - М.: Северный паломник, 2006.
9. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. - М.: Правда, 1990
10. Карташев А. В. Очерки по истории русской церкви, т. 1—2. -Париж, 1959.
11. Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. - М., 1996.
12. Языкова И. К. Богословие иконы. - М.: Изд-во Общедоступного Православного университета, 1995.
